Museo Internazionale

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  Cappella degli Scrovegni
  Piazza Eremitani 8
    Padova

  Tel.   +39 0492010020

 

  E-Mail:   info@cappelladegliscrovegni.it

  Web:  

Geschichte

Einführung

Der Ursprung der Kapelle

Dekoration der Kapelle

Giottos Projekt

Neuzeit

Die Sanierung

Apsis

Sanierung der Apsis

Der Apsisbereich

Bilderzyklus

Einführung in den Bilderzyklus

Das Thema des Bilderzyklus

Lunette - Triumphbogen

Gott schickt den Erzengel Gabriel

Erstes Register - Südwand

Vertreibung Joachims

Joachims Rückzug unter die Hirten

Ankündigung an Sant'Anna

Opfer Joachims

Traum von Joachim

Treffen von Anna und Joachim an der Goldenen Pforte

Erstes Register - Nordwand

Mariä Geburt

Darstellung Mariens im Tempel

Lieferung der Stangen

Gebet für die Blüte der Stäbchen

Hochzeit der Jungfrau

Hochzeitszug von Maria

Triumphbogen

Ankündigungsengel und angekündigte Jungfrau

Heimsuchung

Verrat an Judas

Zweites Register - Südwand

Geburt Jesu und Verkündigung an die Hirten

Anbetung der Könige

Darstellung Jesu im Tempel

Flug nach Ägypten

Massaker an den Unschuldigen

Zweites Register - Nordwand

Christus unter den Ärzten

Taufe Christi

Hochzeit zu Kana

Auferstehung des Lazarus

Einzug in Jerusalem

Vertreibung der Kaufleute aus dem Tempel

Drittes Register - Südwand

Das letzte Abendmahl

Waschen der Füße

Kuss des Judas

Christus vor Kaiphas

Christus verspottet

Drittes Register - Nordwand

Aufstieg zum Kalvarienberg

Kreuzigung

Klage über den toten Christus

Auferstehung und Noli Me Tangere

Christi Himmelfahrt

Pfingsten

Gegenfassade

Universelles Urteil

Einführung in die Scrovegni-Kapelle

(Introduzione alla Cappella degli Scrovegni)

(Introduction to the Scrovegni Chapel)

  Die Scrovegni-Kapelle, die allen unter dem Nachnamen ihres Kunden Enrico bekannt ist, ist Santa Maria della Carità gewidmet und in der ganzen Welt für den außergewöhnlichen Bilderzyklus von Giotto bekannt. Das Werk ist das größte Fresko-Meisterwerk des Künstlers und zeugt von der tiefgreifenden Revolution, die der toskanische Maler der westlichen Kunst gebracht hat. Früher eine private Kapelle, beherbergt es einen bekannten Zyklus von Giottos Fresken aus dem frühen 14. Jahrhundert, der als eines der Meisterwerke der westlichen Kunst gilt. Das Kirchenschiff ist 29,88 m lang, 8,41 m breit und 12,65 m hoch; Die Apsis besteht aus einem ersten Teil mit quadratischem Grundriss, 4,49 m tief und 4,31 m breit, und einem anschließenden Teil, polygonal mit fünf Seiten, 2,57 m tief und mit fünf gerippten Nägeln bedeckt [1]. Seit 2021 gehört es zum UNESCO-Weltkulturerbe an der Stätte der Freskenzyklen aus dem 14. Jahrhundert in Padua. Die in der Scrovegni-Kapelle versteckten Gemälde lösten eine malerische Revolution aus, die sich im Laufe des 14. Jahrhunderts entwickelte und die Geschichte der Malerei beeinflusste.

Der Ursprung der Kapelle

(L'origine della Cappella)

(The origin of the chapel)

  Die Kapelle wurde von Enrico degli Scrovegni, dem Sohn von Rinaldo, einem wohlhabenden Wucherer aus Padua, in Auftrag gegeben, der zu Beginn des 14. Jahrhunderts das Gelände der antiken römischen Arena in Padua von einem heruntergekommenen Adligen, Manfredo Dalesmanini, gekauft hatte. Hier baute er einen prächtigen Palast, dessen Kapelle ein privates Oratorium und zukünftiges Mausoleum der Familie war. Er berief den Florentiner Giotto mit der Freskomalerei der Kapelle, der, nachdem er mit den Franziskanern von Assisi und Rimini zusammengearbeitet hatte, in Padua vom Minoritenkloster berufen wurde, um den Kapitelsaal, die Segenskapelle und vielleicht andere Räume der Basilika von mit Fresken zu versehen Sant’Antonio. Das Gerücht, Enrico Scrovegni habe die Kapelle als Sühne für die Sünde seines Vaters in Auftrag gegeben, die Dante Alighieri wenige Jahre nach Abschluss des Giottesken Zyklus unter die Wucherer in die Hölle schickt, ist unbegründet.

Die Dekoration der Scrovegni-Kapelle

(La Decorazione della Cappella degli Scrovegni)

(The Decoration of the Scrovegni Chapel)

  Antike Erwähnungen aus dem 14. Jahrhundert (Riccobaldo Ferrarese, Francesco da Barberino, 1312-1313) bezeugen die Anwesenheit von Giotto auf der Baustelle. Die Datierung der Fresken lässt sich mit guter Näherung aus einer Reihe von Angaben ableiten: Der Grundstückskauf erfolgte im Februar des Jahres 1300, der Bischof von Padua Ottobono dei Razzi genehmigte den Bau vor 1302 (Datum der Übergabe an die Patriarchat von Aquileia); die erste Weihe fand am Fest der Verkündigung am 25. März 1303 statt; Am 1. März 1304 gewährte Papst Benedikt XI. den Besuchern der Kapelle den Ablass und ein Jahr später, wiederum am Jahrestag des 25. März (1305), wurde die Kapelle geweiht. Giottos Werk findet also zwischen dem 25. März 1303 und dem 25. März 1305 statt. Übrigens geht beim Jüngsten Gericht der Kapelle jeden 25. März ein Lichtstrahl zwischen der Hand Heinrichs und der Madonna hindurch.

Giottos Projekt

(Il Progetto di Giotto)

(Giotto's Project)

  Giotto bemalte die gesamte Innenfläche des Oratoriums mit einem einheitlichen ikonografischen und dekorativen Projekt, inspiriert von einem augustinischen Theologen von raffinierter Kompetenz, der kürzlich von Giuliano Pisani in Alberto da Padova identifiziert wurde. Unter den verwendeten Quellen befinden sich viele augustinische Texte, die apokryphen Evangelien des Pseudo-Matthäus und Nikodemus, die Legenda Aurea von Jacopo da Varazze und für einige ikonografische Details auch die Meditationen über das Leben Jesu des Pseudo-Bonaventura als Texte der mittelalterlichen christlichen Tradition, einschließlich Il Fisiologo. Wenn er an der Dekoration der Kapelle arbeitet, hat der große Meister ein Team von etwa vierzig Mitarbeitern und 625 „Tage“ Arbeit wurden kalkuliert, wobei wir mit Tag nicht die Zeitspanne von 24 Stunden meinen, sondern den Teil des Freskos das ist erfolgreich zu streichen, bevor der Putz trocknet (dh er ist nicht mehr "frisch").

Die Neuzeit

(Il Periodo Moderno)

(The Modern Period)

  Die Kapelle war ursprünglich durch einen Seiteneingang mit dem Scrovegni-Palast verbunden, der 1827 abgerissen wurde, um wertvolle Materialien zu erhalten und Platz für zwei Eigentumswohnungen zu schaffen. Der Palast wurde nach dem elliptischen Grundriss der Überreste der antiken römischen Arena erbaut. Die Kapelle wurde 1881, ein Jahr nach dem Mandat des Stadtrates in der Sitzung vom 10. Mai 1880, offiziell von der Gemeinde Padua mit einer notariellen Urkunde erworben. Unmittelbar nach dem Kauf wurden die Eigentumswohnungen abgerissen und die Kapelle unterstellt Restaurierungen, nicht immer glücklich .

Restaurierung 2001

(Il restauro del 2001)

(The 2001 restoration)

  Im Juni 2001, nach zwanzig Jahren Untersuchungen und Vorstudien, begannen das Zentralinstitut für Restaurierung des Ministeriums für kulturelles Erbe und Aktivitäten und die Gemeinde Padua unter der Leitung von Giuseppe Basile mit der Restaurierung von Giottos Fresken. Ein Jahr zuvor waren die Eingriffe an den Außenflächen des Gebäudes abgeschlossen und der angrenzende „Equipment Technological Body“ (CTA) eingeweiht worden, wo die Besucher in Gruppen von jeweils bis zu 25 Besuchern aufgerufen werden, für etwa 15 Minuten anzuhalten Minuten einem Entfeuchtungs- und Staubreinigungsprozess unterzogen werden. Im März 2002 wurde die Kapelle in ihrer ganzen neu entdeckten Pracht der Welt zurückgegeben. Einige Probleme bleiben offen, wie die Überflutung der Krypta unter dem Kirchenschiff aufgrund eines Grundwasserleiters oder die Anfang der sechziger Jahre des 20 des Gebäudes ).

Der Abriss der Apsis

(L'abbattimento della parte absidale)

(The demolition of the apse)

  Als im Januar 1305 die Arbeiten an der Kapelle dem Ende entgegengingen, protestierten die Eremiten, die in einem nahe gelegenen Kloster lebten, heftig, weil der Bau der Kapelle, der über die getroffenen Vereinbarungen hinausging, sich von einem Oratorium in ein echtes verwandelte . Kirche samt Glockenturm und schafft damit Konkurrenz zu den Aktivitäten der Eremitani. Es ist nicht bekannt, wie die Geschichte endete, aber es ist wahrscheinlich, dass die Scrovegni-Kapelle nach diesen Beschwerden den Abriss der monumentalen Apsis mit einem großen Querschiff erlitt (dokumentiert in dem von Giotto im Fresko auf der Gegenfassade gemalten "Modell"). wo Scrovegni geplant hatte, sein eigenes Grabmausoleum einzubauen: Die spätere Datierung der Fresken in der Apsis (nach 1320) würde diese Hypothese bestätigen

Die Apsidenzone

(La Zona Absidale)

(The Apsidal Zone)

  Der Apsisbereich, traditionell der bedeutendste Sakralbau, in dem sich auch das Grab Heinrichs und seiner zweiten Frau Iacopina d'Este befindet, weist eine ungewöhnliche Verengung auf und vermittelt ein Gefühl von Unvollständigkeit, fast von Unordnung. Auch in der unteren rechten Tafel des Triumphbogens, über dem kleinen Altar, der Katharina von Alexandria gewidmet ist, wird die perfekte giotteske Symmetrie durch eine Freskendekoration verändert – mit zwei Tondi mit Büsten von Heiligen und einer Lünette, die Christus in Herrlichkeit darstellt, und zwei Episoden von die Leidenschaft, das Gebet im Garten Gethsemane und die Geißelung - was einen Effekt des Ungleichgewichts erzeugt. Die Hand ist die gleiche, die einen großen Teil des Apsidenbereichs mit Fresken bemalt, ein unbekannter Maler, der Meister des Chores Scrovegni, der im dritten Jahrzehnt des vierzehnten Jahrhunderts, etwa zwanzig Jahre nach Abschluss von Giottos Werk, arbeiten würde. Im Mittelpunkt seines Eingriffs stehen sechs große Szenen an den Seitenwänden des Presbyteriums, die der letzten Phase des irdischen Lebens der Madonna nach Giottos Freskenprogramm gewidmet sind.

Der Freskenzyklus der Scrovegni-Kapelle

(Il Ciclo Affrescato della Cappella degli Scrovegni)

(The Frescoed Cycle of the Scrovegni Chapel)

  Der von Giotto in nur zwei Jahren, zwischen 1303 und 1305, mit Fresken bemalte Zyklus erstreckt sich über die gesamte Innenfläche der Kapelle und erzählt die Heilsgeschichte auf zwei verschiedenen Wegen: der erste mit den gemalten Geschichten aus dem Leben der Jungfrau Maria und Christi entlang der Kirchenschiffe und auf dem Triumphbogen; Die zweite beginnt mit den Lastern und Tugenden, die im unteren Teil der Hauptmauern zu sehen sind, und endet mit dem majestätischen Jüngsten Gericht auf der Gegenfassade

Giottos erste große Revolution

(La prima grande rivoluzione di Giotto)

(Giotto's first great revolution)

  Die erste große Revolution, die Giotto in Padua vollbracht hat, betrifft die Darstellung des Raums: Sie können Beispiele der „Perspektive“ und der Wiedergabe der dritten Dimension bewundern, die die Renaissance-Lateorien um hundert Jahre vorwegnehmen

Giottos zweite große Revolution

(La seconda grande rivoluzione di Giotto)

(Giotto's second great revolution)

  Das zweite ist die Aufmerksamkeit, die der Darstellung des Menschen in seiner Körperlichkeit und Emotionalität geschenkt wird: Dies wird von Giotto in den Geschichten aus dem Leben der Jungfrau Maria und Christi gut zum Ausdruck gebracht, in denen menschliche Freuden und Leiden mit Intensität auftauchen, von denen sie bleiben Bedeutende und berühmte Beispiele sind der zärtliche Kuss von Joachim und Anna in „Die Begegnung an der Goldenen Pforte“ und die Verzweiflung weinender Mütter in „Das Massaker an den Unschuldigen“.

Der Bilderzyklus

(Il Ciclo Pittorico)

(The Pictorial Cycle)

  Die Halle ist an allen vier Wänden vollständig mit Fresken bemalt. Giotto verteilte die Fresken über die gesamte Oberfläche, die in vier Bändern organisiert sind, in denen die Tafeln mit den wahren Geschichten der Hauptfiguren, die durch geometrische Rahmen unterteilt sind, zusammengesetzt sind. Die asymmetrische Form der Kapelle mit nur sechs Fenstern auf einer Seite bestimmte die Form der Dekoration: Nachdem beschlossen wurde, zwei Quadrate in die Zwischenräume zwischen den Fenstern einzufügen, wurde die Breite der Zierbänder so berechnet, dass ebenso viele eingefügt wurden gleich groß an der anderen Wand. Der Bilderzyklus, in dessen Mittelpunkt das Thema Erlösung steht, beginnt an der Lünette über der Triumphpforte, wenn Gott die Versöhnung mit der Menschheit beschließt, indem er den Erzengel Gabriel mit der Aufgabe betraut, Adams Schuld durch die Opferung seines Sohnes zu tilgen. Mann. Es geht weiter mit den Geschichten von Joachim und Anna (erstes Register, Südwand), den Geschichten von Maria (erstes Register, Nordwand), geht über den Triumphbogen mit den Szenen der Verkündigung und der Heimsuchung, gefolgt von den Geschichten von Christus (zweites Register, Süd- und Nordmauer), die nach einem Durchgang auf dem Triumphbogen (Verrat des Judas) im dritten Register, Süd- und Nordmauer, fortgesetzt werden. Die letzte Tafel der Heiligen Geschichte ist Pfingsten. Unmittelbar darunter öffnet sich das vierte Register mit den Monochromen der Laster (Nordwand) und den Monochromen der Tugenden (Südwand). Die Westwand (oder Gegenfassade) trägt das grandiose Jüngste Gericht

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Gott sendet den Erzengel Gabriel ist ein Fresko mit Temperaeinlage auf Holz (230 x 690 cm) von Giotto, datierbar um 1303-1305 und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua. Es schmückt die Lünette über dem Altar und steht in engem Zusammenhang mit den zugrunde liegenden Episoden, aus denen die Verkündigung besteht.

Beschreibung

(Descrizione)

(Description)

  Von der Höhe seines Thrones befiehlt Gott dem Erzengel Gabriel, seine Mission mit der Verkündigung auszuführen. Die in ihrer Mitte so feierlichen Stufen des Throns erinnern an die Gewölbe der Kirchenlehrer in Assisi. Rechts und links befinden sich zwei abwechslungsreiche und bewegliche Engelsgruppen, die die Legionen der Engel darstellen. Der seltene himmlische Prolog der häufig dargestellten Szene der Verkündigung zeigt die Entstehung des göttlichen Beschlusses, der weiter unten seine irdische Verwirklichung findet.

Stil

(Stile)

(Style)

  Obwohl sich die Szene in einem prekären Erhaltungszustand befindet, zeichnet sie sich durch die Leichtigkeit aus, mit der die Engelsgruppen angeordnet sind, die einen abstrakten Raum wie der himmlische Hintergrund einnehmen, aber durch ihre Anordnung in der Tiefe mehr denn je real werden. Sie können sich frei bewegen, miteinander reden, sich an den Händen halten, spielen und singen und das idyllische Paradies von Beato Angelico um mehr als ein Jahrhundert vorwegnehmen. Dazwischen sind an den Enden zwei kleine Gruppen von Musikengeln zu sehen. Im Gegensatz zu den meisten anderen Szenen des Zyklus sind die Lünette und die darunter liegende Verkündigung in einem symmetrischen Muster angeordnet, vielleicht aufgrund ihrer besonderen Lage in der Mitte der Kapelle, auf dem Triumphbogen.

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Die Vertreibung von Joachim ist ein Fresko (200 x 185 cm) von Giotto, datierbar auf etwa 1303-1305 und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua. Es ist das Fresko, in dem die Geschichten beginnen, insbesondere die von Joachim und Anna, und war nach dem Gewölbefresko wahrscheinlich das erste, das im gesamten Zyklus gemalt wurde

Beschreibung

(Descrizione)

(Description)

  Ein jüdischer Brauch hielt unfruchtbare Paare für schändlich, weil sie nicht von Gott gesegnet und daher unwürdig waren, im Tempel geopfert zu werden. Der ältere Joachim, der keine Kinder hatte, war tatsächlich gegangen, um ein Lamm zu holen, und wird von einem Priester verjagt (erkennbar an der besonderen hochgerollten Kopfbedeckung). Im Inneren des Tempels, dessen Architektur an römische Basiliken erinnert, segnet ein anderer Priester einen jungen Mann, im Gegensatz zur Geschichte von Joachim: Das psychologische und menschliche Drama der alten Menschen wird so mehr denn je in der Eloquenz von Gesten und Mimik hervorgehoben . Der Tempel von Jerusalem wird als offene Architektur dargestellt, die von einer hohen Brüstung mit Marmorspiegeln umgeben ist, aus der sich ein arnolfisches Ziborium und eine Art Kanzel mit einer Leiter erheben, die es erreicht. Es gibt Kraftlinien, die das Auge des Betrachters zu den Dreh- und Angelpunkten der Erzählung führen. Der Künstler ordnete die Architektur mit einer verschobenen Verkürzung an und orientierte die Handlung nach rechts, um das Lesen der Geschichten zu unterstützen: Die Szene befindet sich tatsächlich im oberen Register der rechten Wand in der Ecke mit dem Bogen der Altarwand und die nächste Szene entwickelt sich nach rechts. Dieselbe Architektur, aber mit einem anderen Blickwinkel, taucht auch im Fresko der Darstellung Mariens im Tempel wieder auf.

Stil

(Stile)

(Style)

  Die Zeichnung ist sanft mit intensivem Farbeinsatz und geschicktem Einsatz von Licht und Schatten, um sowohl die Plastizität der Figuren als auch die räumliche Tiefe zu erzeugen (siehe die verdrehte Säule im Schatten des Ziboriums). Wie Luciano Bellosi betonte, ist die Balance zwischen dem komponierten Klassizismus, der sich am Beispiel der Antike ableitet, und der raffinierten Eleganz, die von der französischen Gotik inspiriert ist, mit einem Ton der Erzählung „feierlich und hoch, aber entspannt und gelassen“. Paradigmatisch ist dann, in dieser wie in anderen Szenen, die organische Beziehung zwischen Architektur und Figuren, die das Ergebnis eines einheitlichen Komplexes ergibt. Die Restaurierungen haben das Bedauern im Kopf des jungen Mannes, der überarbeitet wurde, und in der Architektur oben rechts hervorgehoben

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Der Rückzug von Joachim unter den Hirten ist ein Fresko (200 x 185 cm) von Giotto, das um 1303-1305 datiert werden kann und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua ist. Es ist Teil der Erzählungen von Joachim und Anna im obersten Register der rechten Wand mit Blick zum Altar.

Beschreibung

(Descrizione)

(Description)

  Die Geschichten von Joachim und Anna sind inspiriert vom Protoevangelium von St. James und dem Pseudo Matthäus (in lateinischer Sprache) und den De Nativitate Mariae, die sich auch, überarbeitet, in der Goldenen Legende von Jacopo da Varazze finden. Ikonografische Vorlagen waren dann illuminierte Manuskripte byzantinischen Ursprungs, vielleicht durch westliche Ableitungen, auch wenn der Künstler diese Vorlagen durch Anwendung seiner modernen Sensibilität im Einklang mit den Prinzipien der Bettelorden grundlegend erneuerte. Nachdem er aus dem Tempel vertrieben wurde, zieht sich Joachim zur Buße zu den Hirten in die Berge zurück. Die Demütigung des Menschen drückt sich wirkungsvoll in seinem traurigen und gesammelten Gang mit gesenktem Kopf aus, im Gegensatz zu dem kleinen Hund, der ihm freudig entgegenkommt. Die beiden Hirten vor ihm sehen sich nachdenklich an. Eine ad hoc felsige Kulisse hebt die menschlichen Figuren und den erzählerischen Kern der Szene hervor. Rechts ist die Hütte, aus der die kleinen Schafe herauskommen und die oben in einem Felssporn im byzantinischen Stil gipfelt. Setzlinge sprießen hier und da und heben sich vom Hintergrund ab

Stil

(Stile)

(Style)

  Die Zeichnung ist sanft mit einem intensiven Einsatz von Farben und einem klugen Einsatz von Licht und Schatten, um die Plastizität der Figuren zu erzeugen, auch dank der Robustheit der Zeichnung. Paradigmatisch ist dann, in dieser wie in anderen Szenen, die organische Beziehung zwischen Hintergrund und Figuren, die das Ergebnis eines einheitlichen Komplexes ergibt. Für diese Szene wurden einige mögliche Modelle sowohl in der klassischen Statuenkunst als auch in der transalpinen Gotik hervorgehoben. Es wurde eine Ähnlichkeit mit der Darstellung im Tempel von Nicola Pisano auf der Kanzel des Doms von Siena festgestellt, die wiederum von einem betrunkenen Dionysos stammt, der von einem Satyr auf einem alten Sarkophag auf dem monumentalen Friedhof von Pisa getragen wurde.

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Die Verkündigung an Sant'Anna ist ein Fresko (200 x 185 cm) von Giotto, das um 1303-1305 datiert werden kann und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua ist. Es ist Teil der Erzählungen von Joachim und Anna im obersten Register der rechten Wand mit Blick zum Altar. Die Geschichten von Joachim und Anna sind inspiriert vom Protoevangelium von St. James und dem Pseudo Matthäus (in lateinischer Sprache) und den De Nativitate Mariae, die sich auch, überarbeitet, in der Goldenen Legende von Jacopo da Varazze finden. Ikonografische Vorlagen waren dann illuminierte Manuskripte byzantinischen Ursprungs, vielleicht durch westliche Ableitungen, auch wenn der Künstler diese Vorlagen durch Anwendung seiner modernen Sensibilität im Einklang mit den Prinzipien der Bettelorden grundlegend erneuerte.

Beschreibung

(Descrizione)

(Description)

  Die Szene zeigt die heilige Anna, eine Frau mittleren Alters, die in ihrem Zimmer betet, und ein Engel bringt ihr die Ankündigung ihrer bevorstehenden Mutterschaft: Das Paar, das inzwischen hochbetagt ist, hatte tatsächlich keine Kinder und dies der Überlieferung nach. Jüdisch, es war ein Zeichen der Schande und Feindschaft mit Gott, die dazu geführt hatte, dass ihr Ehemann Joachim aus dem Tempel in Jerusalem vertrieben wurde. Der Engel sagt ihr laut Pseudo-Matthäus (2, 3-4): „Fürchte dich nicht vor Anna. Gott hat sich vorgenommen, Ihr Gebet zu erhören. Wer aus dir geboren ist, wird für alle Jahrhunderte bewundert werden "

Einstellung

(Ambientazione)

(Setting)

  Die Ikonographie bezieht sich auf die klassische Verkündigung, hier in einen häuslichen und alltäglichen Kontext gestellt und mit viel Liebe zum Detail dargestellt. In einer perspektivischen Box, die aus einem Raum ohne Wand besteht, damit Sie das Innere sehen können, können Sie Anna in ihrem Zimmer mit einem gut gemachten Bett mit einer gestreiften Decke sehen, das zwischen zwei Vorhängen liegt, die an Stangen aufgehängt sind und von Schnürsenkeln herunterhängen die decke kassetten, ein kleines regal, eine truhe, eine truhe, ein balg und einige andere möbel, die an nägeln an der wand hängen. Derselbe Raum taucht auch in der Szene der Geburt Mariens wieder auf. Der Engel blickt aus einem kleinen Fenster, zu dem die kniende Heilige ihr Gebet richtet. Die Umgebung ist von bürgerlicher Schlichtheit, die mit der Außendekoration des Gebäudes und mit dem Reichtum von Annas Kleidung in lebhaftem Orange mit goldenen Rändern kontrastiert.

Das Zimmer von S. Anna

(La stanza di S. Anna)

(The room of S. Anna)

  Der Raum hat eine klassische Dekoration mit geschnitzten Friesen, schrägem Dach und Giebeln, von denen der vordere ein Basrelief hat, das eine Büste von Jesaja in einem muschelförmigen Clypeus zeigt, der von zwei fliegenden Engeln getragen wird (Motiv von den Sarkophagen der Römer mit Porträt der Verstorbenen und geflügelte Genies). Auf der linken Seite befindet sich die Eingangstür und eine Veranda mit einer Treppe, die zu einer darüber liegenden Terrasse führt. Unter dem Portikus befindet sich eine Tagesnotiz, ein Diener, der Wolle spinnt und eine Spule und eine Spule hält. Diese fast monochrom behandelte Figur hat ein sehr starkes skulpturales Relief und eine vergrößerte Form unter dem Vorhang, die Meisterwerke wie die Madonna di Ognissanti vorwegzunehmen scheint. Seine Präsenz wird tatsächlich durch die Artikulation des Gewandes konkretisiert, wobei die Falten durch das linke Kniegelenk an Ort und Stelle gehalten werden.

Stil

(Stile)

(Style)

  Der Entwurf ist weich mit intensivem Einsatz von Farben und einem gekonnten Einsatz von Licht und Schatten, um sowohl die Plastizität der Figuren als auch die räumliche Tiefe zu erzeugen (siehe die Dunkelheit im Portikus). Paradigmatisch ist dann, in dieser wie in anderen Szenen, die organische Beziehung zwischen Architektur und Figuren, die zu einem einheitlichen Ergebnis führt.

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Die Opferung Joachims ist ein Fresko (200 x 185 cm) von Giotto, das um 1303-1305 datiert werden kann und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua ist. Es ist Teil der Erzählungen von Joachim und Anna im obersten Register der rechten Wand mit Blick auf den Altar. Die Geschichten von Joachim und Anna sind inspiriert vom Protoevangelium von St. James und dem Pseudo Matthäus (in lateinischer Sprache) und den De Nativitate Mariae, die sich auch, überarbeitet, in der Goldenen Legende von Jacopo da Varazze finden. Ikonografische Vorlagen waren dann illuminierte Manuskripte byzantinischen Ursprungs, vielleicht durch westliche Ableitungen, auch wenn der Künstler diese Vorlagen durch Anwendung seiner modernen Sensibilität im Einklang mit den Prinzipien der Bettelorden grundlegend erneuerte.

Beschreibung

(Descrizione)

(Description)

  Joachim, der sich zur Buße unter die Hirten zurückgezogen hat und nichts von der wundersamen Ankündigung an seine Frau weiß, beschließt, Gott ein Opfer darzubringen, um sich bei ihm einzuschmeicheln und ihm die Geburt eines Sohnes zu schenken. In Gegenwart eines Hirten, der betet, mit einem Teil der Herde in der Nähe, beugt sich der alte Mann zum Altar, um das Feuer anzuzünden und das Lamm zu kochen. Das Opfer wird angenommen, bezeugt durch das Erscheinen der segnenden Hand Gottes im Himmel und des Erzengels Gabriel (erkennbar am Zweig in seiner Hand). Eine kleine Figur eines betenden Mönchs erhebt sich aus der Opfergabe, eine symbolische Erscheinung, die teilweise dem Trockenstein hinzugefügt wurde und jetzt halb verschwunden ist.

Komposition

(Composizione)

(Composition)

  Joachim, der sich zur Buße unter die Hirten zurückgezogen hat und nichts von der wundersamen Ankündigung an seine Frau weiß, beschließt, Gott ein Opfer darzubringen, um sich bei ihm einzuschmeicheln und ihm die Geburt eines Sohnes zu schenken. In Gegenwart eines Hirten, der betet, mit einem Teil der Herde in der Nähe, beugt sich der alte Mann zum Altar, um das Feuer anzuzünden und das Lamm zu kochen. Das Opfer wird angenommen, bezeugt durch das Erscheinen der segnenden Hand Gottes im Himmel und des Erzengels Gabriel (erkennbar am Zweig in seiner Hand). Eine kleine Figur eines betenden Mönchs erhebt sich aus der Opfergabe, eine symbolische Erscheinung, die teilweise dem Trockenstein hinzugefügt wurde und jetzt halb verschwunden ist.

Stil

(Stile)

(Style)

  Der Entwurf ist weich mit intensivem Einsatz von Farben und einem gekonnten Einsatz von Licht und Schatten, um die Plastizität der Figuren hervorzuheben.

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Der Traum von Joachim ist ein Fresko (200 x 185 cm) von Giotto, datierbar auf etwa 1303-1305 und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua. Es ist Teil der Erzählungen von Joachim und Anna im obersten Register der rechten Wand mit Blick zum Altar. Die Geschichten von Joachim und Anna sind inspiriert vom Protoevangelium von St. James und dem Pseudo Matthäus (in lateinischer Sprache) und den De Nativitate Mariae, die sich auch, überarbeitet, in der Goldenen Legende von Jacopo da Varazze finden. Ikonografische Vorlagen waren dann illuminierte Manuskripte byzantinischen Ursprungs, vielleicht durch westliche Ableitungen, auch wenn der Künstler diese Vorlagen durch Anwendung seiner modernen Sensibilität im Einklang mit den Prinzipien der Bettelorden grundlegend erneuerte.

Einstellung

(Ambientazione)

(Setting)

  Der Schauplatz der Szene ist derselbe wie der von Joachims Zuflucht unter den Hirten. Der alte Mann ist vor der Herdenhütte eingeschlafen und im Traum erscheint ihm ein Engel, der die bevorstehende Geburt seiner Tochter Maria ankündigt. Der Text der Ankündigung ist im Pseudo-Matthäus (3,4) wiedergegeben: «Ich bin dein Schutzengel; Sei nicht ängstlich. Kehre zurück zu Anna, deiner Gemahlin, denn deine Werke der Barmherzigkeit wurden Gott mitgeteilt und du wurdest in deinen Gebeten erhört ». Der Engel hält in seiner Hand einen Stab, der wie ein Zepter gehalten wird, aus dem oben drei kleine Blätter herausragen, Symbol der Dreieinigkeit. Die Figur des kauernden und schlafenden Joachim ist eine pyramidenförmige plastische Masse aus skulpturaler Form, wobei der Vorhang so behandelt wurde, dass der darunter liegende Körper sichtbar wird, in der Masse verstärkt wird und der Stoff gestrafft wird, um den Körper zu umhüllen. Die Figur wurde mit einer ähnlichen Figur von Giovanni Pisano (von einigen Arnolfo di Cambio zugeschrieben) in der Kanzel des Doms von Siena in Verbindung gebracht. Zwei Hirten werden assistiert, detailverliebt dargestellt (vom Kleid und Hut über die Schuhe bis hin zum Stock, auf den man sich stützt und einen Teil des Gewandes verheddert) und nah an der Herde, die ruht oder weidet, und an der Hund. Aufmerksam ist auch die Darstellung der mit miniaturistischer Präzision gepflegten Sträucher der schroffen Berglandschaft.

Komposition

(Composizione)

(Composition)

  Die Komposition wirkt wohlstudiert, mit der Kraftlinie des Felsrückens parallel zur Bewegung des Engels und kulminierend in der Figur des Joachim, der ohne Zögern den Blick des Betrachters lenkt. Ausgewogen mit Weisheit ist die Beziehung zwischen Figuren und Landschaft, die kein einfacher Hintergrund ist, sondern die eigentliche Bühne der Handlung, die von den Charakteren bewohnt wird. Der Entwurf ist weich mit intensivem Einsatz von Farben und einem gekonnten Einsatz von Licht und Schatten, um die Plastizität der Figuren hervorzuheben.

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Das Treffen von Anna und Joachim an der Goldenen Pforte ist ein Fresko (200 x 185 cm) von Giotto, das um 1303-1305 datiert werden kann und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua ist. Es ist die letzte der Geschichten von Joachim und Anna im obersten Register der rechten Wand mit Blick auf den Altar. Die Geschichten von Joachim und Anna sind inspiriert vom Protoevangelium von St. James und dem Pseudo Matthäus (in lateinischer Sprache) und den De Nativitate Mariae, die sich auch, überarbeitet, in der Goldenen Legende von Jacopo da Varazze finden. Ikonografische Vorlagen waren dann illuminierte Manuskripte byzantinischen Ursprungs, vielleicht durch westliche Ableitungen, auch wenn der Künstler diese Vorlagen durch Anwendung seiner modernen Sensibilität im Einklang mit den Prinzipien der Bettelorden grundlegend erneuerte.

Beschreibung

(Descrizione)

(Description)

  Nachdem Joachim aus dem Tempel von Jerusalem vertrieben worden war, um als unfruchtbar (und daher nicht von Gott gesegnet) zu gelten, suchte Joachim Zuflucht bei den Hirten der Berge. In der Zwischenzeit hatte Anna, überzeugt, Witwe zu sein, eine wundersame Ankündigung von einem Engel erhalten, der ihr offenbart hatte, dass sie bald ein Baby bekommen würde. Inzwischen hatte auch Joachim von einem Engel geträumt, der ihn tröstete, als Gott seine Gebete erhört hatte und nach Hause zu seiner Frau gehen musste. Die Szene zeigt also das Treffen der beiden, das laut Pseudo-Matthäus (3,5) vor dem Goldenen Tor oder Goldenen Tor (She'ar Harahamim) von Jerusalem stattfand, nachdem beide von göttlichen Boten gewarnt worden waren. . Tatsächlich kommt Joachim von links, gefolgt von einem Hirten, und Anna von rechts, gefolgt von einer Gruppe von Frauen, die nach sozialer Klasse diversifiziert sind und sorgfältig in Frisuren und Kleidern studiert haben. Die beiden Eheleute gehen einander entgegen und tauschen unmittelbar vor der Tür auf einer kleinen Brücke einen zärtlichen Kuss aus, der auf Zeugung (ohne Makel) anspielt: Tatsächlich war Anna unmittelbar danach schwanger.

Türarchitektur

(Architettura della porta)

(Door architecture)

  Die Architektur der Tür erinnert an den Bogen des Augustus von Rimini und ist einer der Hinweise, die den Aufenthalt des Malers in der romagnolischen Stadt vor seiner Ankunft in Padua verorten. Berühmt ist die Natürlichkeit der Szene, mit dem Hirten, der halbwegs aus der Szene herausgeschnitten ist (um einen größeren Raum als den gemalten zu implizieren), oder mit dem Kuss und der gegenseitigen Umarmung des Paares, sicherlich die realistischste Darstellung dann und dass es fast zwei Jahrhunderte lang so bleiben wird. Die Wahl, das Paar als „Plastikpyramide“ mit großer Ausdruckskraft zu gestalten, wurde von der Kritik viel gelobt. Sinnbildlich ist die in Schwarz gekleidete Figur, eine seltene Farbe bei Giotto, die sein halbes Gesicht mit einem Umhang bedeckt: vielleicht eine Anspielung auf den Stand der Witwenschaft, den Anna bis dahin aufrechterhielt.

Das Licht in der Komposition

(La luce nella composizione)

(The light in the composition)

  Licht spielt in der Komposition eine zentrale Rolle, bestimmt das Volumen der Figuren und auch die räumliche Tiefe, wie die im Schatten gemalten hinteren Pfeiler der Dachterrassen in den Türmen zeigen. Pastelltöne überwiegen und die Details sind gut gepflegt, besonders in der Gruppe der reichen Frauen. Ausgewogen mit Weisheit ist die Beziehung zwischen Figuren und Architektur, die kein einfacher Hintergrund ist, sondern die eigentliche Bühne der Handlung, die von den Charakteren bewohnt wird.

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Die Geburt Mariens ist ein Fresko (200 x 185 cm) von Giotto, das um 1303-1305 datiert werden kann und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua ist. Es ist die erste der Mariengeschichten im oberen Register der linken Wand mit Blick auf den Altar. Die Widmung der Kapelle an die Jungfrau der Barmherzigkeit erklärt das Vorhandensein des Zyklus von Mariengeschichten, die zusammen mit denen der Eltern Joachim und Anna die größte Darstellung darstellen, die bisher in Italien gemalt wurde. Die Geschichten von Maria, von der Geburt bis zur Hochzeit, sind von der Goldenen Legende von Jacopo da Varazze inspiriert.

Einstellung

(Ambientazione)

(Setting)

  Die Szene spielt in genau demselben Haus wie Saint Anne, das in der Ankündigung erscheint, und zeigt die ältere Frau, die in ihrem Bett liegt (dasselbe ist auch die gestreifte Decke), hat gerade ein Kind geboren und empfängt ihre Tochter, die von einer Hebamme gewickelt wird, während a Die zweite ist dabei, ihr etwas zu essen zu reichen. Die Szene zeigt auch zwei weitere Episoden: Unten haben zwei Helfer dem kleinen Mädchen gerade das erste Bad gegeben und es gewickelt (eine hält noch eine Stoffrolle auf dem Schoß), während am Eingang des Hauses ein anderes Dienstmädchen einen bekommt Packung Tücher von einer weiß gekleideten Frau.

Stil

(Stile)

(Style)

  Die Figuren haben einen skulpturalen Charakter, vielleicht inspiriert von den Kanzeln von Giovanni Pisano, mit Erweiterungen und Eleganz, die von der französischen Gotik abgeleitet sind. Um die perspektivische Tiefe weiter zu betonen, bemalte Giotto die Stütze der Vorhänge, die das Bett umgeben, mit Stangen, die ein entsprechend verkürztes Rechteck bilden. Es wurde die Hypothese aufgestellt, dass die Frau, die das Kind in einem eleganten blauen Kleid mit goldenen Rändern gibt, die Frau von Enrico degli Scrovegni sein könnte.

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Die Darstellung Mariens im Tempel ist ein Fresko (200 x 185 cm) von Giotto, das um 1303-1305 datiert werden kann und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua ist. Es ist in den Geschichten von Maria enthalten und befindet sich im oberen Register der linken Wand mit Blick auf den Altar. Die Widmung der Kapelle an die Jungfrau der Barmherzigkeit erklärt das Vorhandensein des Zyklus von Mariengeschichten, die zusammen mit denen der Eltern Joachim und Anna die größte Darstellung darstellen, die bisher in Italien gemalt wurde. Die Geschichten von Maria, von der Geburt bis zur Hochzeit, sind von der Goldenen Legende von Jacopo da Varazze inspiriert

Beschreibung

(Descrizione)

(Description)

  Der Tempel von Jerusalem ist derselbe, der in der ersten Szene, der Vertreibung Joachims, dargestellt ist, aber hier von einem anderen Standpunkt aus gesehen. Wir befinden uns tatsächlich am Eingang, wo die von der Marmortreppe erreichbare Kanzel mit dem Ziborium von den hintersten gewundenen Säulen steht. Die halbwüchsige Maria erklimmt die Stufen des Tempels, begleitet von ihrer Mutter (die einen Umhang in intensivem Rot trägt, aus dem ihr übliches orangefarbenes Gewand herausragt), gefolgt von einem Diener, der einen Korb voller Kleider auf dem Rücken und unter seinen Blicken hält Vater Joachim. Sie wird vom Priester begrüßt, der ihr die Arme entgegenstreckt, und von einer Reihe von Mädchen, die als Nonnen verkleidet sind: Die Zeit, die die Mädchen im Tempel von Jerusalem verbrachten, ähnelte tatsächlich einer klösterlichen Einkehr, und in den Mariengeschichten betont sie sie Jungfrau bleiben und nur ausgehen, um den älteren Giuseppe zu heiraten, der sie daher (natürlich) nicht besitzen wird.

Stil

(Stile)

(Style)

  Einen Hauch von Alltag bieten Passanten, etwa die mit dem Rücken nach rechts, die einander beobachten, zeigen und miteinander plaudern. Die Szene hat ihren Drehpunkt auch durch die Architektur hervorgehoben, die die Starrheit der Symmetrie vermeidet, mit einer hochwirksamen Vereinfachung der Oberflächen, mit einer kalibrierten Beziehung zwischen Architektur und den Figuren, die sie bevölkern. Die Gesten sind langsam und kalkuliert, die Farben klar, lichtdurchflutet, die Plastizität der Figuren wird durch das Hell-Dunkel und die robuste Gestaltung betont.

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Die Lieferung der Stäbe ist ein Fresko (200 x 185 cm) von Giotto, das um 1303-1305 datiert werden kann und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua ist. Es ist in den Geschichten von Maria enthalten und befindet sich im oberen Register der linken Wand mit Blick auf den Altar. Die Widmung der Kapelle an die Jungfrau der Barmherzigkeit erklärt das Vorhandensein des Zyklus von Mariengeschichten, die zusammen mit denen der Eltern Joachim und Anna die größte Darstellung darstellen, die bisher in Italien gemalt wurde. Die Geschichten von Maria, von der Geburt bis zur Hochzeit, sind von der Goldenen Legende von Jacopo da Varazze inspiriert.

Einstellung

(Ambientazione)

(Setting)

  Die drei Szenen der Übergabe der Stäbe, des Gebets für die Blüte der Stäbe und der Hochzeit der Jungfrau sind vor derselben Kassettennische über einem Altar angesiedelt, der mit der Architektur, die ihn enthält, symbolisiert Kirchenschiff. Obwohl sich einige Figuren draußen vor dem Hintergrund des Himmels befinden, sind die Szenen gemäß den Konventionen der mittelalterlichen Kunst so zu verstehen, dass sie sich "innerhalb" des Gebäudes, in diesem Fall einer Basilika, abgespielt haben.

Beschreibung

(Descrizione)

(Description)

  Mary ist im heiratsfähigen Alter und ist eine Einsiedlerin im Tempel von Jerusalem, wo sie als Nonne lebt. Bevor sie zur Frau gegeben wird, weist eine göttliche Ankündigung darauf hin, dass nur diejenigen, die das Wunder haben, eine blühende Rute zu sehen, die sie bei sich tragen, in der Lage sein werden, das Mädchen zu heiraten. Hier also bringen die Freier dem Priester die Stäbe, die hinter einem Altar liegen, der mit einem kostbaren Tuch bedeckt ist. Unter ihnen, als letzter in der Reihe, ist auch der betagte Giuseppe, der einzige mit Heiligenschein. Gott wird ihn für sein fortgeschrittenes Alter und seine Heiligkeit erwählen, um die Keuschheit der Braut zu wahren. Der Priester ist leicht an dem besonderen aufgerollten Hut zu erkennen und wird von einem anderen grün gekleideten Ältesten auf der linken Seite unterstützt.

Stil

(Stile)

(Style)

  Die Gesten sind langsam und kalkuliert, die Farben klar, lichtdurchflutet, die Plastizität der Figuren wird durch das Hell-Dunkel und die robuste Gestaltung betont.

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Das Gebet für die Blüte der Stäbchen ist ein Fresko (200 x 185 cm) von Giotto, das um 1303-1305 datiert werden kann und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua ist. Es ist in den Geschichten von Maria enthalten und befindet sich im oberen Register der linken Wand mit Blick auf den Altar. Die Widmung der Kapelle an die Jungfrau der Barmherzigkeit erklärt das Vorhandensein des Zyklus von Mariengeschichten, die zusammen mit denen der Eltern Joachim und Anna die größte Darstellung darstellen, die bisher in Italien gemalt wurde. Die Geschichten von Maria, von der Geburt bis zur Hochzeit, sind von der Goldenen Legende von Jacopo da Varazze inspiriert.

Einstellung

(Ambientazione)

(Setting)

  Die drei Szenen der Übergabe der Stäbe, des Gebets für die Blüte der Stäbe und der Hochzeit der Jungfrau sind vor derselben Kassettennische über einem Altar angesiedelt, der mit der Architektur, die ihn enthält, symbolisiert Kirchenschiff. Obwohl sich einige Figuren draußen vor dem Hintergrund des Himmels befinden, sind die Szenen gemäß den Konventionen der mittelalterlichen Kunst so zu verstehen, dass sie sich "innerhalb" des Gebäudes, in diesem Fall einer Basilika, abgespielt haben.

Beschreibung

(Descrizione)

(Description)

  Mary ist im heiratsfähigen Alter und ist eine Einsiedlerin im Tempel von Jerusalem, wo sie als Nonne lebt. Bevor sie zur Frau gegeben wird, weist eine göttliche Ankündigung darauf hin, dass nur diejenigen, die das Wunder haben, eine blühende Rute zu sehen, die sie bei sich tragen, in der Lage sein werden, das Mädchen zu heiraten. Hier also bringen die Freier die Stäbe zum Priester, und dann knien sie vor dem Altar, um zu beten, während sie auf das Wunder warten. Unter ihnen, als letzter in der Reihe, ist auch der betagte Giuseppe, der einzige mit Heiligenschein. Gott wird ihn für sein fortgeschrittenes Alter und seine Heiligkeit erwählen, um die Keuschheit der Braut zu wahren.

Stil

(Stile)

(Style)

  Die Szenerie ist erwartungsvoll und emotional gespannt, die Farben sind klar, lichtdurchflutet, die Plastizität der Figuren wird durch das Hell-Dunkel und die robuste Gestaltung akzentuiert.

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Die Hochzeit der Jungfrau ist ein Fresko (200 x 185 cm) von Giotto, das auf etwa 1303-1305 datiert werden kann und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua ist. Es ist in den Geschichten von Maria enthalten und befindet sich im oberen Register der linken Wand mit Blick auf den Altar.

Einstellung

(Ambientazione)

(Setting)

  Die Widmung der Kapelle an die Jungfrau der Barmherzigkeit erklärt das Vorhandensein des Zyklus von Mariengeschichten, die zusammen mit denen der Eltern Joachim und Anna die größte Darstellung darstellen, die bisher in Italien gemalt wurde. Die Geschichten Mariens, von der Geburt bis zur Hochzeit, sind inspiriert von der Goldenen Legende von Jacopo da Varazze, der in diesem Fall eine Episode verbreitete, die im Buch Johannes, einem der apokryphen Evangelien, enthalten ist.

Beschreibung

(Descrizione)

(Description)

  Die drei Szenen der Übergabe der Stäbe, des Gebets für die Blüte der Stäbe und der Hochzeit der Jungfrau sind vor derselben Kassettennische über einem Altar angesiedelt, der mit der Architektur, die ihn enthält, symbolisiert Kirchenschiff. Obwohl sich einige Figuren draußen vor dem Hintergrund des Himmels befinden, sind die Szenen gemäß den Konventionen der mittelalterlichen Kunst so zu verstehen, dass sie sich "innerhalb" des Gebäudes, in diesem Fall einer Basilika, abgespielt haben. Gott erwählte den betagten und frommen Joseph zum Ehemann Marias, indem er auf wundersame Weise einen Stab, den er zum Tempel von Jerusalem brachte, erblühen ließ (das wundersame Ereignis wird durch das Erscheinen der Taube des Heiligen Geistes auf dem Stab hervorgehoben), um Keuschheit der Braut wahren. Der Priester feiert die Hochzeit und hält die Hände der Eheleute, während Joseph der Braut den Ring anlegt; neben ihm steht der grün gekleidete Tempeldiener. Maria ist schlank und schlank, wie in zeitgenössischen gotischen Skulpturen, und hat eine Hand auf ihrem Bauch, die ihre zukünftige Schwangerschaft symbolisiert. Hinter Maria steht eine Gruppe von drei Frauen, darunter eine schwangere Frau, die die Geste wiederholt, ihren Bauch zu berühren, während hinter Joseph ein Mann mit offenem Mund steht und die Hand hebt, wahrscheinlich ein Zeuge, der spricht, und weiter hinten die Jungen Menschen. nicht von Gott auserwählt, in verschiedenen Ausdrücken, darunter der Knabe, der sich mit dem Knie die Rute bricht, eine Episode, die in der Ikonographie der Hochzeit der Jungfrau niemals versagt.

Stil

(Stile)

(Style)

  die Gesten sind langsam und kalkuliert, die Farben sind klar, lichtdurchflutet, die Plastizität der Figuren wird durch das Hell-Dunkel betont und die robuste Gestaltung mit tiefen Falten in den Mänteln ("Kanüle"), frei von Schematismen.

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Der Hochzeitszug der Maria ist ein Fresko (200 x 185 cm) von Giotto, das um 1303-1305 datiert werden kann und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua ist. Es ist in den Geschichten von Maria enthalten und befindet sich im oberen Register der linken Wand mit Blick auf den Altar. Die Widmung der Kapelle an die Jungfrau der Barmherzigkeit erklärt das Vorhandensein des Zyklus von Mariengeschichten, die zusammen mit denen der Eltern Joachim und Anna die größte Darstellung darstellen, die bisher in Italien gemalt wurde. Die Geschichten Mariens, von der Geburt bis zur Hochzeit, sind inspiriert von der Goldenen Legende von Jacopo da Varazze und anderen älteren Quellen wie dem Pseudo-Matteo.

Beschreibung

(Descrizione)

(Description)

  Die Szene des Hochzeitszuges ist sehr selten und schwer zu interpretieren. Es bezieht sich wahrscheinlich auf das Protoevangelium des Jakobus, in dem erzählt wird, wie Maria und sieben andere Jungfrauen auf dem Weg zum Hohepriester (der ihnen einige Stoffe zur Dekoration des Tempels geben sollte), begleitet von den Dienern des Tempels, drei begegnen Spieler und halten Sie an, um ihnen zuzuhören. . Andere Deutungen denken an die Heimkehr des Brautpaares (aber von Josef keine Spur), andere an Maria, die mit sieben Gefährtinnen ihre Eltern in Galiläa besucht. Der Strauchzweig, der aus einem Balkon eines Gebäudes herausragt, ist nur schwer symbolisch zu interpretieren.

Stil

(Stile)

(Style)

  Die scharfen und eleganten Profile der weiblichen Figuren ließen uns an zeitgenössische französische gotische Skulpturen denken. Die Gesten sind langsam und kalkuliert, die Farben klar, lichtdurchflutet, die Plastizität der Figuren wird durch das Hell-Dunkel betont und die robuste Gestaltung mit tiefen Falten in den Mänteln ("Kanüle"), frei von Schematismen.

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Die Verkündigung (unterteilt in die beiden Abteilungen des verkündenden Engels und der angekündigten Jungfrau) ist ein Doppelfresko (200 x 185 cm) von Giotto, das auf etwa 1303-1305 datiert werden kann und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua ist. Es befindet sich auf dem Triumphbogen am Altar, unterhalb der Lünette, mit der Gott die Versöhnung einleitet, indem er den Erzengel Gabriel sendet, was die erste Szene des theologischen Programms der Kapelle ist.

Beschreibung

(Descrizione)

(Description)

  Die irdische Umsetzung dessen, was Gott oben in der Lünette beschlossen hat, findet in zwei falschen Spiegelarchitekturen statt, die möglichst viele Räume mit vorspringenden Balkonen an der Spitze simulieren. Die Perspektive der Architektur tendiert nach außen und läuft idealerweise in der Mitte der Kapelle zusammen: Dies geschah sicherlich intuitiv, indem dieselbe Pappe (ein "Patron") umgedreht wurde. Die Architektur ist sowohl elegant als auch nüchtern, mit viel Liebe zum Detail: die Schubladen, die Kleeblattbögen, die farbigen Rahmen, die verzierten Regale. Einige Diskrepanzen, auch in Bezug auf die obige Szene, sind wahrscheinlich auf das Umdenken der Architektur im Apsidenbereich zurückzuführen, das mit den Protesten der Einsiedler im Jahr 1305 zusammenhängt: Es wird angenommen, dass sie in diesem oder dem folgenden Jahr gesetzt wurden ihre Hände zu den Fresken des Bogens. Die warme und dichte Farbgebung ist tatsächlich die reifste des Zyklus und kündigt bereits die Fresken in der Magdalenenkapelle in der Unterbasilika von Assisi an. Der Engel (links) und Maria (rechts) knien beide und scheinen sich trotz der räumlichen Distanz intensiv anzusehen; Es gibt auch diejenigen, die die Hypothese aufgestellt haben, dass die beiden Architekturen herkömmlicherweise als einander zugewandt zu verstehen sind

Einstellung

(Ambientazione)

(Setting)

  Der dunkle Hintergrund der vom roten Licht der göttlichen Liebe beleuchteten Räume lässt die Verkündigung dem Betrachter, der die Kapelle betritt, sofort auffallen: Der antike Titel des Sakralbaus war tatsächlich die Annunziata. Die Gesten sind langsam und kalibriert, mit einer feierlichen Langsamkeit. Die Figur der Maria, die in den vorherigen Szenen ein schlankes und ängstliches Mädchen war, wird hier als starke und dramatische Persönlichkeit mit beträchtlicher Ausdruckskraft behandelt, wie es später in den folgenden Episoden geschehen wird. Seine gekreuzten Arme sind in einem suggestiven Blick

Das Halo-Problem

(Il problema dell'aureola)

(The halo problem)

  Die volle Beherrschung des Profils, gewonnen aus der antiken Kunst und der täglichen Beobachtung, ließ bei Giotto auch Zweifel aufkommen, wie man die Heiligenscheine darstellt, wie in dieser Szene deutlich zu sehen ist. Müssen sie als goldene Scheiben auf dem Hinterkopf oder leuchtende kugelförmige Auren betrachtet werden? In der Verkündigung entschied er sich im Gegensatz zu späteren Szenen für die erste Hypothese, komprimierte die Auren in ovale Formen, falls dies für das Auge erforderlich war, und repräsentierte so die ersten Einblicke in das Genre, lange vor den perspektivischen Experimenten von Piero della Francesca.

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Die Heimsuchung ist ein Fresko (150 x 140 cm) von Giotto, das um 1306 datiert werden kann und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua ist. Es ist idealerweise das Scharnier zwischen den Geschichten von Maria und denen von Christus, am Anfang der letzteren im oberen zentralen Register an der Wand des Bogens platziert.

Beschreibung

(Descrizione)

(Description)

  Das Treffen zwischen Mary und Elizabeth findet außerhalb eines Gebäudes mit einem kleinen Portikus statt, der von eleganten und dünnen Säulen aus gesprenkeltem Marmor getragen wird, mit einem Fries aus altmodischen Spiralen und Konsolen aus demselben Material. Elisabetta, älter dargestellt, beugt sich zu Maria, umarmt sie und erweist ihr ihre Ehrerbietung. Hinter Maria stehen zwei Frauen, elegant schlank, von denen eine ein Tuch hält, das ihr von der Schulter fällt, vielleicht eine Anspielung auf die ungeborenen Kinder, die gewickelt werden. Die Frau hinter Elisabetta hingegen, die eine Mütze trägt, legt eine Hand auf ihren Schoß, eine typische Geste schwangerer Frauen, um den Zustand der beiden Protagonisten zu symbolisieren.

Stil

(Stile)

(Style)

  Die scharfen und eleganten Profile der weiblichen Figuren ließen uns an zeitgenössische französische gotische Skulpturen denken. Die Gesten sind langsam und kalkuliert, die Farben klar, lichtdurchflutet, die Plastizität der Figuren wird durch das Hell-Dunkel betont und die robuste Gestaltung mit tiefen Falten in den Mänteln ("Kanüle"), frei von Schematismen. Die Szene geht auf das Ende des Zyklus zurück, wie der Verrat des Judas auf der gegenüberliegenden Seite, als die Wand für bauliche Veränderungen im Apsisbereich in der Größe verändert wurde.

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Der Verrat des Judas ist ein Fresko (150 x 140 cm) von Giotto, das um 1306 datiert werden kann und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua ist. Es ist in den Geschichten von Jesus enthalten und befindet sich im oberen zentralen Register des Bogens vor dem Altar.

Beschreibung

(Descrizione)

(Description)

  An der Seite des Tempels von Jerusalem, symbolisiert durch eine von Marmorsäulen getragene Vorhalle, treffen die Hohepriester, nachdem sie ratlos die Vertreibung der Kaufleute aus dem Tempel durch Jesus miterlebt haben, Vereinbarungen mit Judas Iskariot, um Hilfe bei der Eroberung Christi zu erhalten. Der verräterische Apostel, jetzt vom Teufel besessen, der ihn auf dem Rücken jagt, nimmt die Zahlung an und hebt den Sack mit dem Geld auf (Lukas, 22, 3).

Stil

(Stile)

(Style)

  Stark identifizierbar ist die Physiognomie des Judas, mit aufmerksamem Blick und scharfem Profil, ausgestattet mit Schnauz- und Vollbart. Der gelbe Umhang erleichtert die Identifizierung in späteren Szenen, wie der des Kusses des Judas. Obwohl bereits vom Teufel besessen, wurde Judas noch mit einem Heiligenschein dargestellt: Spuren davon sind im durch Feuchtigkeit beschädigten Putz zu sehen.

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Die Geburt Jesu ist ein Fresko (200 × 185 cm) von Giotto, das um 1303-1305 datiert werden kann und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua ist. Es ist in den Geschichten von Jesus im oberen zentralen Register enthalten, an der rechten Wand mit Blick auf den Altar.

Quellen

(Fonti)

(Sources)

  Als Quellen der christologischen Szenen verwendete Giotto die Evangelien, das Protoevangelium des Jakobus und die Goldene Legende des Jacopo da Varazze.

Einstellung

(Ambientazione)

(Setting)

  Eine felsige Landschaft bildet den Hintergrund der Krippe, die sich ganz auf den Vordergrund konzentriert. Maria liegt tatsächlich auf einem felsigen Abhang, bedeckt von einer Holzkonstruktion, und hat gerade Jesus geboren und ihn bereits gewickelt in die Krippe gelegt; ein Diener hilft ihr, vor dem der Ochse und der Esel erscheinen. Joseph liegt schlafend in der Hocke, wie es für die Ikonographie typisch ist, die darauf abzielt, seine inaktive Rolle bei der Fortpflanzung zu unterstreichen; sein Gesichtsausdruck ist verzaubert und verträumt. Marias Mantel, einst Lapislazuli-Blau trocken gelegt, ist jetzt weitgehend verloren gegangen und enthüllt den darunter liegenden Entwurf des roten Gewandes. Rechts erfolgt die Verkündigung an die Hirten, in diesem Fall nur zwei, mit dem Rücken eng an ihrer Herde dargestellt, während von oben ein Engel sie über das Wundergeschehen belehrt. Vier weitere Engel fliegen über die Hütte und machen Gebetsgesten zum Neugeborenen und zu Gott im Himmel.

Stil

(Stile)

(Style)

  Der perspektivische Schnitt der Architektur ist originell und in der Lage, die statische byzantinische Tradition der Ikonographie zu erneuern. Die Figuren sind solide, insbesondere die der Madonna und die von Joseph, die an skulpturale Modelle von Giovanni Pisano erinnern. Die Spannung der Madonna in der Handlung und die Aufmerksamkeit, die sie ihrem Sohn schenkt, sind Passagen großer Poesie, die die heilige Geschichte in eine menschliche und liebevolle Atmosphäre auflösen. Das Einfügen der Figuren in den Raum ist effektvoll gelöst und die Haltungen sind spontan und locker, auch bei Tieren. Zart sind die Farbschattierungen, die sich vom Blau des Himmels (in diesem Fall beschädigt) abheben und mit den anderen Szenen der Kapelle harmonieren.

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Die Anbetung der Heiligen Drei Könige ist ein Fresko (200 x 185 cm) von Giotto, das um 1303-1305 datiert werden kann und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua ist. Es ist in den Geschichten von Jesus im oberen zentralen Register enthalten, an der rechten Wand mit Blick auf den Altar.

Quellen

(Fonti)

(Sources)

  Als Quellen der christologischen Szenen verwendete Giotto die Evangelien, das Pseudo-Matthäus, das Protoevangelium des Jakobus und die Goldene Legende des Jacopo da Varazze.

Einstellung

(Ambientazione)

(Setting)

  Die Szene spielt sich unter einem Holzgerüst ähnlich der Krippe auf einem felsigen Hintergrund ab. Maria, gekleidet in ein tiefrotes Gewand mit Goldrand und ultramarinblauem Mantel (fast vollständig verloren), bietet ihren Sohn in Windeln und bedeckt mit einem pastellgrünen Umhang der Anbetung der Heiligen Drei Könige an, die dem Kometen folgen [ 1 ], die oben zu sehen ist. Jeder hat rote Schuhe, ein Symbol des Königtums. Der erste König, der ältere, ist bereits auf den Knien und hat seine Krone auf den Boden gelegt, während sein Geschenk wahrscheinlich die goldene Reliquie ist, die der Engel rechts hält. Der zweite König im reifen Alter trägt ein Räucherhorn, der jüngere eine Schale, von der er den Deckel abhebt, um die Myrrhensalbe darzubieten. Die drei Geschenke symbolisieren jeweils das Königtum des ungeborenen Kindes, seine Heiligkeit und das Omen seines Todes (Myrrhe wurde tatsächlich verwendet, um Leichen zu parfümieren). Hinter den Königen stehen zwei große Kamele, ein schmackhaftes exotisches Detail, das neu in der Ikonographie ist, mit roten Abschlüssen eingefasst, mit starkem Naturalismus dargestellt und von zwei Begleitern gehalten, von denen nur der eine im Vordergrund sichtbar ist. Hinter Maria assistieren der heilige Josef und die beiden Engel, von denen sich einer mit äußerster Natürlichkeit in Übereinstimmung mit dem Balken der Hütte befindet und daher sein Gesicht bedeckt hat. Ein stiller Dialog findet zwischen den Gesichtern der Anwesenden statt, die mit großer Selbstverständlichkeit die Blicke ineinander verschränken und jede starre byzantinische Matrix vermeiden

Einzelheiten

(Dettagli)

(Details)

  Einige Details sind mit dem Alltagsleben des vierzehnten Jahrhunderts verbunden, wie die "moderne" Struktur der Hütte oder die Form der Kleidung, wie die des Engels, der einen an den Handgelenken engen und an den Ellbogen breiten Ärmel hat. Der auf dem Gemälde zu sehende Komet wurde möglicherweise vom Halleyschen Kometen inspiriert, den der Maler möglicherweise 1301 gesehen hat.

Stil

(Stile)

(Style)

  Zart sind die Farbnuancen, die sich vom Blau des Himmels (in diesem Fall etwas beschädigt) abheben und mit den anderen Szenen der Kapelle harmonieren.

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Die Darstellung Jesu im Tempel ist ein Fresko (200 x 185 cm) von Giotto, das um 1303-1305 datiert werden kann und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua ist. Es ist in den Geschichten von Jesus im oberen zentralen Register enthalten, an der rechten Wand mit Blick auf den Altar.

Einstellung

(Ambientazione)

(Setting)

  Der Tempel von Jerusalem wird durch das Ziborium mit gedrehten Säulen evoziert, das auch in den Szenen der Vertreibung Joachims und der Darstellung Mariens im Tempel vorkommt. Nach jüdischer Tradition mussten Frauen nach der Geburt eines Kindes in den Tempel gehen, um rituelle Reinigungsbäder zu nehmen. Im christlichen Kontext wird die Szene als eine Art Ritus der Aufnahme des Kindes in die Gemeinschaft angesehen, oft verbunden mit dem Ritus der Beschneidung, der von der Darbringung von zwei Tauben begleitet wurde, da er tatsächlich Joseph in einem Korb trägt . Jesus wird Simeon anvertraut, dem Priester mit dem Heiligenschein, einer Figur von starker Ausdrucksintensität. Eine Frau steht neben Joseph, einem einfachen Zuschauer, während auf der anderen Seite die Prophetin Anna erscheint, komplett mit einer Kartusche, die erschüttert ist von ihrer Prophezeiung, die das Kind im "Erlöser von Jerusalem" erkennt. Ein Engel, der einen goldenen Stab mit einem Klee an der Spitze hält, Symbol der Dreifaltigkeit, erscheint dann im Himmel, um die Übernatürlichkeit des Ereignisses zu bezeugen

Stil

(Stile)

(Style)

  Zart sind die Farbnuancen, die sich vom Blau des Himmels (in diesem Fall etwas beschädigt) abheben und mit den anderen Szenen der Kapelle harmonieren.

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Die Flucht nach Ägypten ist ein Fresko (200 x 185 cm) von Giotto, das um 1303-1305 datiert werden kann und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua ist. Es ist in den Geschichten von Jesus im oberen zentralen Register enthalten, an der rechten Wand mit Blick auf den Altar.

Beschreibung

(Descrizione)

(Description)

  Ein Engel erscheint im Himmel und fordert die Heilige Familie mit einer beredten Geste auf, zu fliehen, um dem künftigen Massaker an Unschuldigen zu entgehen. Die Szene zeigt Mary in der Mitte, die auf einem Esel sitzt und ihr Kind dank eines um den Hals gebundenen gestreiften Schals auf dem Schoß hält. Er trägt die rote Robe und einen ursprünglich ultramarinblauen Umhang, von dem nur noch wenige Spuren übrig sind. Ein Diener, ausgestattet mit einer Feldflasche am Gürtel, führt das Tier, indem er sich liebevoll mit Joseph unterhält, der einen Korb oder eine Art Flasche hält und einen Stock auf der Schulter trägt. Die Prozession wird von drei Gehilfen Mariens geschlossen, die sich selbstverständlich unterhalten

Stil

(Stile)

(Style)

  Die Szene wird von einer Pyramide umschlossen, die durch den Felsvorsprung im Hintergrund hervorgehoben wird und hier und da von kleinen Bäumen gesprenkelt wird, die die "trostlosen und trockenen Länder" symbolisieren, von denen die apokryphen Texte sprechen. Zart sind die Farbnuancen, die sich vom Blau des Himmels (in diesem Fall beschädigt) abheben und mit den anderen Szenen der Kapelle harmonieren. Die Figuren erscheinen wie in scharf umrissene Farbblöcke geschnitzt.

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Das Massaker der Unschuldigen ist ein Fresko (200 x 185 cm) von Giotto, das auf etwa 1303-1305 datiert werden kann und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua ist. Es ist in den Geschichten von Jesus im oberen zentralen Register enthalten, an der rechten Wand mit Blick auf den Altar.

Beschreibung

(Descrizione)

(Description)

  Die Szene, von rohem Realismus, ist eine der dramatischsten des Zyklus, auch wenn Pietro Toesca 1951 eine gewisse Künstlichkeit und einen Mangel in der Bewegung der Figuren bemerkte und das Vorhandensein von Interventionen von Mitarbeitern vermutete, eine Hypothese, die damals war von späteren Kritikern in der Größe geändert. Wie in anderen Szenen des Zyklus hilft die Architektur des Hintergrunds, die Figurengruppen zu definieren und im Allgemeinen das Lesen der Szene zu erleichtern. Oben links, von einem überdachten Balkon aus, gibt Herodes den Befehl, alle in den letzten Monaten geborenen Kinder zu töten, und streckt beredt seinen Arm aus. Die Empfänger der Versorgung sind verzweifelte Mütter (das Detail der Tränen ist wichtig), die sich hinter einem Gebäude mit zentralem Grundriss gruppieren (inspiriert vom Baptisterium von Florenz oder vielleicht der Apsis der Kirche San Francesco in Bologna), die gesehen werden ihre Kinder aus der Gruppe der Henker entreißen, insbesondere die beiden in der Mitte, bewaffnet und in dynamisch dramatischen Posen und mit dunklen Farben behandelt. Unten sind bereits die massierten Körper zahlreicher Kinder, die den Rahmen des Freskos fast zu überschreiten scheinen, um weiter zusammenzubrechen. Auf der linken Seite schließlich zeigen einige Zuschauer ihre ganze Verstörtheit, indem sie die Köpfe senken und resignierte Oppositionsäußerungen machen.

Stil

(Stile)

(Style)

  Die Kinder sind größer als normal, wahrscheinlich um sie zu Protagonisten der Szene zu machen. Die Mütter haben zutiefst verzweifelte Gesichtsausdrücke, ihre Münder sind in einer gemeinsamen Klage geöffnet und ihre Wangen tränenüberströmt, wie sie bei der letzten Restaurierung wieder zum Vorschein kamen.

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Die Taufe Christi ist ein Fresko (200 x 185 cm) von Giotto, das um 1303-1305 datiert werden kann und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua ist. Es ist in den Geschichten von Jesus im oberen zentralen Register enthalten, an der linken Wand mit Blick auf den Altar.

Einstellung

(Ambientazione)

(Setting)

  Die Szene unter schlechten Erhaltungsbedingungen spielt im Tempel von Jerusalem, wo der zwölfjährige Jesus von seinen Eltern verloren geht, die ihn dabei finden, wie er mit den Ärzten über Religion und Philosophie diskutiert. In einer Innenumgebung mit Kreuzgewölben, Nischen, Kassettendecken und Pflanzengirlanden bedeckten Gängen hat es eine intuitive, nach rechts verschobene Perspektive, um den Blick des Betrachters zu verwöhnen. Tatsächlich befindet sich die Szene in der linken Wandecke neben dem Jüngsten Gericht an der Rückwand.

Beschreibung

(Descrizione)

(Description)

  Auf einem Sitzplatz streitet der junge, rot gekleidete Jesus mit zehn Weisen, die mit Bärten (wie die antiken Philosophen) dargestellt und in Umhänge mit Kapuzen gehüllt sind. Links laufen Josef und Maria. Die Jungfrau streckt ihre Arme aus und zeigt mit einer Geste aus dem Alltag ihre Besorgnis über den Verlust des Kindes. Joseph hebt ebenfalls eine Hand, überrascht von der Situation.

Stil

(Stile)

(Style)

  Die Räumlichkeit der Umgebung ist groß und monumental, im Gegensatz zu den engeren der vorherigen Episoden.

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Die Taufe Christi ist ein Fresko (200 x 185 cm) von Giotto, das um 1303-1305 datiert werden kann und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua ist. Es ist in den Geschichten von Jesus im oberen zentralen Register enthalten, an der linken Wand mit Blick auf den Altar.

Beschreibung

(Descrizione)

(Description)

  In der Mitte der Szene empfängt Jesus, halb begraben im Jordan, die Taufe von Johannes dem Täufer, der sich von einer Klippe nach vorne lehnt. Dahinter stehen ein älterer Heiliger und ein junger Mann ohne Heiligenschein, die darauf warten, getauft zu werden. Auf der anderen Seite halten vier Engel die Kleider Christi und sind bereit, ihn zu bedecken, indem sie leicht nach vorne kommen. Oben, in einer leuchtenden Explosion, streckt Gott der Vater mit einem Buch in seinen Armen die Hand aus, um Christus mit einem wirksamen Blick zu segnen, dem ersten seiner Art.

Stil

(Stile)

(Style)

  Sogar die Felsen im Hintergrund, die in Form eines "V" auseinandergehen, helfen, die Aufmerksamkeit des Betrachters auf den zentralen Drehpunkt der Szene zu lenken. Die Qualität des Antlitzes Christi ist sehr hoch, ebenso wie die des Täufers und der beiden Jünger hinter ihm. Es bleibt ein offensichtliches Zugeständnis an die mittelalterliche ikonografische Tradition in der irrationalen Wasserhöhe, die Christus bedeckt, die anderen Anwesenden jedoch aufgrund der traditionellen Methode der Darstellung der Szene trocken lässt, um Christus nicht völlig nackt zu zeigen

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Die Hochzeit zu Kana ist ein Fresko (200 x 185 cm) von Giotto, datierbar auf etwa 1303-1305 und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua. Es ist in den Geschichten von Jesus im oberen zentralen Register enthalten, an der linken Wand mit Blick auf den Altar.

Einstellung

(Ambientazione)

(Setting)

  Die Szene spielt in einem konventionell zum Himmel hin offenen, aber als Innenraum zu verstehenden Raum, der mit Liebe zum Detail beschrieben wird: Rot gestreifte Vorhänge bedecken die Wände, ein Fries zieht sich hoch und dort oben sind perforierte Holzgitter, die von Regalen getragen werden, auf denen finden sich Vasen und Dekorationselemente. In Anlehnung an das Johannesevangelium zeigt Giotto den Moment, in dem Jesus, links neben dem Bräutigam und einem Apostel sitzend, mit einer Geste das in die großen Krüge auf der anderen Seite des Raumes gegossene Wasser segnet und es so in Wein verwandelt. Der fette Tafelmeister kostet das Getränk mit einem Glas und würde dann laut Evangelienbericht den Satz aussprechen: "Du hast bis jetzt guten Wein bewahrt!" an den Bräutigam gerichtet (Joh 2,7-11). Auf der dem Betrachter zugewandten Seite des Tisches sitzt in der Mitte die Braut in einem fein bestickten roten Kleid neben der ebenfalls segnenden Madonna und einem Mädchen mit Blumenkranz auf dem Haupt. Zwei Diener stehen über dem Tisch.

Stil

(Stile)

(Style)

  Die Pastellfarben sind sehr elegant und betonen die plastischen Volumen der Figuren mit Hell-Dunkel. Von der weißen Tischdecke mit Kettfäden, die verschiedenfarbige Bänder bilden, über die fein geriffelten Gefäße bis hin zu den Einrichtungsgegenständen und Geschirr auf dem Tisch, wird viel Sorgfalt auf die Beschreibung der Objekte verwendet. Der Kantinenlehrer und der Junge hinter ihm sind so gut charakterisiert, dass sie vermuten, dass es sich um Porträts von Charakteren handelt, die wirklich existiert haben.

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Die Auferstehung des Lazarus ist ein Fresko (200 x 185 cm) von Giotto, das um 1303-1305 datiert werden kann und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua ist. Es ist in den Geschichten von Jesus im oberen zentralen Register enthalten, an der linken Wand mit Blick auf den Altar.

Beschreibung

(Descrizione)

(Description)

  Die Komposition ist traditionell und findet sich bereits im 6. Jahrhundert in Miniaturen. Jesus auf der linken Seite tritt vor und hebt seinen Arm, um Lazarus zu segnen, der bereits aus dem Grab entkommen ist, dem die Jünger helfen, sich zu lösen; eine bedeckt ihr Gesicht, um schlechte Gerüche zu vermeiden, während eine Frau ihren Schleier lüftet, sodass sie nur ihre Augen entdeckt. Unten platzieren zwei Diener den Marmordeckel des Grabes, den Christus entfernen wollte. Beim Anblick des Wunders werden die Zuschauer überrascht und erheben ihre Hände zum Himmel, während Martha und Maria sich zu Jesu Füßen niederwerfen. Künstler im Zyklus (Gnudi); der mann hinter ihm, in rot gekleidet und beide hände hebend, ist ebenfalls lebendig und glaubwürdig. Die Leiche ist sehr realistisch, mit halbgeschlossenen Lippen und Augenlidern und einer unnatürlichen Magerkeit.

Stil

(Stile)

(Style)

  Auch hier, wie in anderen Szenen, schafft der felsige Hintergrund einen abwechslungsreichen Hintergrund, der hilft, die Gruppen von Charakteren zu teilen und somit die Szene zu lesen. Intensiv sind die Ausdrücke der Charaktere, von großer Lebhaftigkeit. Die Farbe ist leuchtender und transparenter denn je. Giotto und seine Schule malten diese Episode auch in der Kapelle der Magdalena in der unteren Basilika von Assisi, wahrscheinlich einige Jahre nach dem Unternehmen der Scrovegni.

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Der Eingang zu Jerusalem ist ein Fresko (200 x 185 cm) von Giotto, das um 1303-1305 datiert werden kann und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua ist. Es ist in den Geschichten von Jesus im oberen zentralen Register enthalten, an der linken Wand mit Blick auf den Altar.

Beschreibung

(Descrizione)

(Description)

  Von links reitet Jesus auf einem Esel auf die Tore Jerusalems zu, gefolgt von den Aposteln und trifft auf eine faszinierte Menge: Wer wirft sich nieder, wer rennt, um zu sehen, wer ist überrascht usw. Obwohl der Entwurf ein unvollständiges Autograph der Episode bezeichnet , sticht die Szene als eine der lebhaftesten Natürlichkeiten des Zyklus hervor, mit einer Reihe von inneren Episoden aus dem Alltag, wie der Mann, der seinen Kopf mit seinem Umhang bedeckt (eine ungeschickte Handlung oder ein Symbol für diejenigen, die es tun die Ankunft des Retters nicht akzeptieren wollen?) oder die beiden Kinder, die auf die Bäume klettern, um die Olivenzweige abzutrennen, um den Retter auf den Retter zu werfen und besser sehen zu können, Details aus der byzantinischen Tradition, aber hier wie schon immer realistischer denn je erschien in den Geschichten des heiligen Franziskus in Assisi, insbesondere in der Szene des Weinens der Klarissen. Das Stadttor ist das gleiche, das sich gedreht in der Szene der Andata al Calvario befindet.

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Die Vertreibung der Kaufleute aus dem Tempel ist ein Fresko (200 x 185 cm) von Giotto, das um 1303-1305 datiert werden kann und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua ist. Es ist in den Geschichten von Jesus im oberen zentralen Register enthalten, an der linken Wand mit Blick auf den Altar.

Beschreibung

(Descrizione)

(Description)

  Vor dem Tempel von Jerusalem schlägt Jesus auf die Kaufleute ein, die den heiligen Ort befallen, zum Erstaunen der Apostel selbst, einschließlich Petrus, der seine Arme hebt und verwirrt aussieht. Jesus hebt mit starrem Gesicht, das seine Entschlossenheit zum Ausdruck bringt, seine Faust und hält ein Seil, mit dem er zwei Kaufleute vertreibt, deren Tierkäfige zusammen mit einem umgestürzten Tisch auf dem Boden liegen; eine Ziege läuft erschrocken davon, indem sie wegspringt, während sich gleich dahinter zwei Priester ratlos ansehen. Auf der linken Seite gehen andere Tiere über den Rand der Szene hinaus, während zwei Kinder mit besonders natürlichem Ausdruck in die Gewänder der Apostel flüchten, sowohl das unter Petrus als auch das rot gekleidete, das sich an den Apostel im Vordergrund klammert , die sich krümmen, um es zu schützen. Das Motiv des Käfigs musste gefallen, tatsächlich wurde beschlossen, ein zweites in der Hand des Mannes im Zentrum der Szene hinzuzufügen, der jetzt teilweise verschwunden ist.

Stil

(Stile)

(Style)

  Die Architektur des Tempels zeigt eine Loggia mit drei Bögen, die von dreieckigen Spitzen mit blumenförmigen Medaillons überragt werden; Statuen von Löwen und Pferden überragen die Säulen und gesprenkelte Marmorsäulen schmücken den überdachten Durchgang; rechts ragt eine Kanzel hervor und oben sind Kuppeln zu sehen. Vielleicht dienten die provisorische Fassade des Doms von Siena, damals im unteren Register gehalten, von Giovanni Pisano oder die Basilika San Marco in Venedig als inspirierende Vorbilder.

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Das letzte Abendmahl ist ein Fresko (200 x 185 cm) von Giotto, das um 1303-1305 datiert werden kann und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua ist. Es ist in den Leidensgeschichten Jesu im unteren mittleren Register enthalten, an der rechten Wand mit Blick auf den Altar.

Beschreibung

(Descrizione)

(Description)

  Die Szene illustriert eine Passage aus dem Johannes-Evangelium (13, 21-26): „Jesus war tief bewegt und sagte: „Wahrlich, wahrlich, ich sage euch: Einer von euch wird mich verraten.“ Die Jünger sahen einander an , ohne zu wissen, wen er meinte. Nun saß einer der Jünger, den Jesus liebte, neben Jesus am Tisch. Simon Petrus winkte ihm und sagte zu ihm: „Sag, wer ist das, den du meinst? ". Und er lehnte sich so an Jesu Brust und sagte zu ihm: "Herr, wer ist es?". Jesus antwortete dann: "Für ihn werde ich einen Bissen eintauchen und ihm geben." Dies ist der Moment gefolgt von der byzantinischen Ikonographie, während die römische Tradition es vorzog, das Brotbrechen durch Jesus darzustellen.

Einstellung

(Ambientazione)

(Setting)

  In einem Raum ohne zwei Wände, um den Blick ins Innere zu ermöglichen, malt Giotto das zweifelnde Gesicht der Apostel, die sich fragen, wer der Verräter Christi ist. Effektvoll ist die Anordnung der Apostel um den Tisch herum, ohne sich zu überschneiden, dank der Verwendung einer seitlichen und leicht erhöhten Ansicht. Der Apostel Judas sitzt neben Jesus, trägt einen gelben Umhang und taucht seine Hand in dieselbe Schüssel wie Christus. Johannes hingegen schläft, wie es für die Ikonographie typisch ist, auf Christus gestützt

Stil

(Stile)

(Style)

  Die Schwärzung der Lichthöfe ist zufällig und vom Autor nicht beabsichtigt, da sie aus chemischen Gründen nachträglich verursacht wurde. Ursprünglich hatten sie eine hierarchische Unterscheidung: im Relief, vergoldet mit Feingold und mit dem rot umrandeten Kreuz das Christi, in einer Farbe, die Gold imitierte, und mit Strahlen die der Apostel, ohne Strahlen die des Judas. Bei den Aposteln von hinten scheinen die Heiligenscheine vor ihren Gesichtern zu schweben.

Einzelheiten

(Dettagli)

(Details)

  Die Details sind akribisch gepflegt, vom Mantel mit goldenen Stickereien des Apostels in der Mitte der Schultern bis zu den kosmatischen Mosaiken, die die Krönung des Raums schmücken, auf dessen Dach sich zwei Vögel befinden: Sie sind Statuen, wie bewiesen durch ihre Anwesenheit, in einer identischen Position in der Szene. Als nächstes die Fußwaschung. Die Innenwand war einst mit Trockensteinmotiven geschmückt, die heute verloren gegangen sind. Die Roben der Apostel schaffen ein buntes Set von Pastelltönen (die Farben sind in den anderen Szenen jeweils gleich, um sie auf einen Blick erkennbar zu machen), mit einem Einsatz von Licht, das das Gefühl der Plastizität verstärkt und dazu beiträgt räumliches Scannen der Umgebung verstehen (z. B. den Bereich unter der Bank im Schatten lassen).

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Die Fußwaschung ist ein Fresko (200 x 185 cm) von Giotto, das um 1303-1305 datiert werden kann und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua ist. Es ist in den Leidensgeschichten Jesu im unteren mittleren Register enthalten, an der rechten Wand mit Blick auf den Altar

Beschreibung

(Descrizione)

(Description)

  Im selben Raum wie in der vorherigen Szene, dem Letzten Abendmahl, bereitet sich Jesus auf einen Akt der Demut vor, indem er den Aposteln, beginnend mit Petrus, die Füße wäscht. Ein weiterer Apostel zieht im Vordergrund links seine Schuhe aus, während Johannes hinter Jesus steht und einen Behälter mit Wasser hält. Die Schwärzung der Halos ist zufällig und vom Autor unerwünscht, da sie aus chemischen Gründen nachträglich verursacht wurde. Ursprünglich hatten sie eine hierarchische Unterscheidung: im Relief, vergoldet mit feinem Gold und mit dem rot angedeuteten Kreuz das Christi, in einer Farbe, die Gold imitiert, und mit Strahlen die der Apostel, ohne Strahlen das des Judas, das mit dem zu sehen ist spitzes Kinn und den kleinen Bart zwischen den links sitzenden Aposteln

Einzelheiten

(Dettagli)

(Details)

  Die Details sind sorgfältig gepflegt, vom Mantel mit goldenen Stickereien des Apostels in der Mitte bis zu den kosmatischen Mosaiken, die die Krönung des Raums schmücken, auf dessen Dach sich zwei Vögel befinden: Sie sind Statuen, wie ihre Anwesenheit beweist, in einer identischen Position, in der vorherigen Szene des "Letzten Abendmahls". Im Gegensatz zur vorigen Szene sind hier die Trockenverzierungen der Wände teilweise erhalten geblieben. Die Roben der Apostel schaffen ein buntes Set von Pastelltönen (die Farben sind in den anderen Szenen jeweils gleich, um sie auf einen Blick erkennbar zu machen), mit einem Einsatz von Licht, das das Gefühl der Plastizität verstärkt und dazu beiträgt räumliches Scannen der Umgebung verstehen (z. B. den Bereich unter der Decke im Schatten lassen).

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Der Kuss des Judas (oder Gefangennahme Christi) ist ein Fresko (200 x 185 cm) von Giotto, das um 1303-1305 datiert werden kann und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua ist. Es ist in den Leidensgeschichten Jesu im unteren mittleren Register enthalten, an der rechten Wand mit Blick auf den Altar.

Beschreibung

(Descrizione)

(Description)

  Die Szene, eine der bekanntesten des gesamten Zyklus, spielt im Freien. Trotz der auffälligen Beteiligung von Charakteren ist der zentrale Kern dank der Verwendung von Kraftlinien (wie der Linie der drei Arme, die die Szene horizontal durchquert und in der Mitte zusammenläuft, wo Caifa hinweist) und des breiten gelben Hintergrunds perfekt identifizierbar das Kleid von Judas, der sich in der Mitte nach vorne lehnt, um Jesus zu küssen, damit die Wachen ihn erkennen und festnehmen können. Das Antlitz des Judas, jung und ruhig in den vorangegangenen Szenen, ist hier inzwischen in eine bestialische Maske verklärt und hat endgültig den Heiligenschein verloren. Der bewegungslose und intensive visuelle Kontakt zwischen Jesus und seinem Verräter wird durch die Aufregung der Menge bewaffneter Männer rundherum kontrastiert, was eine Wirkung von gewaltsamer Dramatik erzeugt. Erst wenn man einen zweiten Moment beobachtet, werden einem die anderen Szenen der Aussteuer bewusst, wie die von Peter, der Malco, einem Diener des Hohepriesters, mit einem Messer das Ohr abschneidet, während er von einem vornübergebeugten Mann am Umhang gepackt wird und von hinten, den Kopf mit einem grauen Umhang bedeckt. Gut orchestriert sind die Waffengruppen, zusammengesetzt durch das Bündeln der Köpfe (einst mit metallischen Farben in den Helmen, jetzt geschwärzt) und vor allem erraten durch die Anzahl der Speere, Hellebarden, Stöcke und Fackeln, die in die Luft ragen. Etwas artikulierter sind die Figuren der rechten Gruppe, unter denen wir einen Mann sehen, der das Horn spielt.

Stil

(Stile)

(Style)

  Obwohl die Ikonographie traditionell ist, hat Giotto in dieser Szene ihren Inhalt grundlegend erneuert und eine außergewöhnliche psychologische und dramatische Spannung eingeführt.

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Christus vor Caifa ist ein Fresko (200 x 185 cm) von Giotto, das um 1303-1305 datiert werden kann und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua ist. Es ist in den Leidensgeschichten Jesu im unteren mittleren Register enthalten, an der rechten Wand mit Blick auf den Altar.

Beschreibung

(Descrizione)

(Description)

  Nach seiner Festnahme wird Jesus zu den Hohepriestern Anna und dann zu Kaiphas gebracht. Die Szene zeigt Jesus im Haus des Kaiphas vor den beiden Männern, die auf einem Stuhl sitzen. Kaiphas reißt mit der Geste, die auch in der Allegorie des Zorns dargestellt ist, das Gewand von seiner Brust, weil er Jesus zum Tode verurteilen möchte, dies aber nicht kann, weil ihm die Vollmacht fehlt. Unter den Kriegern hebt einer die Hand, um den in der Mitte gefesselten und zerrissenen Jesus zu schlagen, da die Verfolgung Christi im Haus des Kaiphas begann, das in der Ikonographie meist als Szene des verspotteten Christus bezeichnet wird

Stil

(Stile)

(Style)

  Der Einsatz von Licht ist experimentell: Da es sich um eine Nachtszene handelt, gibt es eine Fackel im Raum, die jetzt durch die chromatischen Veränderungen abgedunkelt ist und die Deckenbalken von unten beleuchtet, die in der Mitte beleuchtet und die an den Ecken im Schatten lässt. Giottos Erfindungsreichtum ist intensiv in Bezug auf die traditionelle Ikonographie, die die Dramatik der Ereignisse betont, aber auch die Wirksamkeit der perspektivischen Konstruktion der Architektur, insbesondere der Decke, beeinflusst.

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Der verspottete Christus ist ein Fresko (200 x 185 cm) von Giotto, das um 1303-1305 datiert werden kann und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua ist. Es ist in den Leidensgeschichten Jesu im unteren mittleren Register enthalten, an der rechten Wand mit Blick auf den Altar.

Beschreibung

(Descrizione)

(Description)

  Nachdem er verhaftet und verurteilt wurde, wird Jesus von den Schlägern der Hohepriester mit Dornen gekrönt, verspottet und gegeißelt. Die Szene, in einem Raum in intuitiver Perspektive angesiedelt, zeigt links sitzenden Christus, der leidend, aber auch resigniert die ihm angetanen Vergehen erträgt, an Haaren und Bart zieht, ihn mit Händen und Stöcken schlägt, verspottet ihm. Trotzdem wird Christus in all seinen Königen dargestellt, bedeckt mit einem goldbestickten Umhang. Auf der rechten Seite erscheint Pilatus, der die Szene angibt, in der er mit den Priestern spricht. Besonders gelungen ist die Figur des Mohren von bemerkenswertem Realismus, die Roberto Salvini sogar mit dem Diener in Manets Olympia verglich.

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Going to Golgatha ist ein Fresko (200 x 185 cm) von Giotto, datierbar auf etwa 1303-1305 und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua. Es ist in den Passionsgeschichten Jesu im unteren mittleren Register enthalten, an der linken Wand mit Blick auf den Altar

Beschreibung und Stil

(Descrizione e stile)

(Description and style)

  Die Szene in schlechtem Erhaltungszustand zeigt Jesus, der mit dem Kreuz auf der Schulter aus dem Jerusalemer Tor kommt, geschoben von Bewaffneten, die vor den Hohepriestern Anna und Kaiphas stehen. Weiter hinten kommt die dramatisch stöhnende Madonna, vielleicht die erfolgreichste Figur der ganzen Szene.

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Die Kreuzigung ist ein Fresko (200 x 185 cm) von Giotto, datierbar auf etwa 1303-1305 und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua. Es ist in den Passionsgeschichten Jesu im unteren mittleren Register enthalten, an der linken Wand mit Blick auf den Altar.

Beschreibung

(Descrizione)

(Description)

  Die Szene ist mehr als in anderen Episoden mit der traditionellen Ikonographie verbunden. Vor dem Hintergrund des ultramarinblauen Himmels hebt sich das Kreuz Jesu in der Mitte ab, in einem Wirbelwind trauriger Engel, die rennen, ihre Kleider zerreißen und das Blut Christi aus ihren Wunden sammeln. Unten ist die Magdalena zu sehen, die die Füße Christi küsst, links sehen wir eine Gruppe von Frauen, die die ohnmächtige Maria stützen, und rechts die Gruppe der Soldaten, die um das Gewand Christi kämpfen. Am Fuße des Kalvarienberges befindet sich eine Höhle mit Knochen und einem Schädel, traditionell der von Adam, der, im Blut Christi gebadet, von der Erbsünde erlöst wurde. Das Gemälde befindet sich in der Scrovegni-Kapelle.

Stil

(Stile)

(Style)

  Die Zeichnung ist von höchster Qualität, mit akribischer Liebe zum Detail, die manchmal zu Virtuosität führt, wie bei Christi halbtransparentem Tanga.

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Die Beweinung des toten Christus ist ein Fresko (200 x 185 cm) von Giotto, das um 1303-1305 datiert werden kann und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua ist. Es ist in den Passionsgeschichten Jesu im unteren mittleren Register enthalten, an der linken Wand mit Blick auf den Altar. Die Szene, die dramatischste des gesamten Zyklus und eine der berühmtesten, zeigt eine ausgeprägte Kenntnis der Regeln der Malerei von der Komposition an. Links liegt Jesus, gehalten von der Jungfrau, die ihr Gesicht auf rührende Weise dem ihres Sohnes nahe bringt. Eine ganze Reihe von Blick- und Kraftlinien lenkt die Aufmerksamkeit des Betrachters sofort auf diesen Winkel, ausgehend von der abfallenden Tendenz des Hintergrundfelsens. Die frommen Frauen halten die Hände Christi und die klagende Magdalena hebt ihre Füße auf. Die Pose des heiligen Johannes, der sich nach hinten beugt und die Arme ausstreckt, ist frei und naturalistisch, vielleicht abgeleitet vom Sarkophag von Meleager, der sich in Padua befand. Dahinter rechts sind die Figuren von Nikodemus und Joseph von Arimathäa, während links unten eine sitzende Figur von hinten eine skulpturale Masse bildet. Auf der linken Seite laufen andere Frauen in Tränen, mit einstudierten und dramatischen Posen. Oben stürmen die Engel mit anderen verzweifelten Posen herbei, verkürzt mit einer Vielzahl von Posen, und nehmen an einer Art kosmischem Drama teil, das auch die Natur betrifft: Der Baum oben rechts ist tatsächlich trocken. Aber so wie die Natur im Winter zu sterben und im Frühling wieder aufzuerstehen scheint, scheint Christus tot zu sein und wird nach drei Tagen wieder auferstehen. Vom skelettierten Baum oben rechts senkt sich der Diagonalschnitt des nackten Felsprofils und begleitet den fallenden Rhythmus der Figuren zum emotionalen Zentrum der Szene, das durch die Umarmung des toten Sohnes durch die Mutter dargestellt wird.

Stil

(Stile)

(Style)

  Ein beispielloses Hilfsmittel sind die beiden Figuren von hinten im Vordergrund, die als große Massen dargestellt sind und zeigen, dass Giotto einen realen Raum erobern konnte, in dem sich alle Figuren in jeder Raumrichtung frei anordnen.

Zitat (Giulio Carlo Argan)

(Citazione (Giulio Carlo Argan))

(Quote (Giulio Carlo Argan))

  „Der Scheitelpunkt des Pathos liegt in den benachbarten Köpfen der Madonna und Christi: und er ist ganz unten, an einem Extrem, so dass die Massen der Figuren auf der rechten Seite mit fortschreitendem Niedergang und mit plötzlichem Rückgang angezogen werden Rechtwinkligkeit, die von links. Der felsige Hang begleitet die Kadenz der ersten Gruppe und betont die Vertikalität der zweiten. Es ist ein asymmetrischer Rhythmus, ein Streben nach tiefen Tönen, dem am Punkt der höchsten pathetischen Intensität ein plötzlicher folgt Ausbruch hoher Töne. Das dichte Blau des Himmels, zerfurcht von weinenden Engeln, lastet auf den Massen und verhindert jede Raumerweiterung jenseits des Berges. Dieser Rhythmus fallender Massen übersetzt sich jedoch aufgrund der Qualität von in einen Rhythmus des Aufsteigens die Farben und ihre Akkorde Der Mantel der links im Vordergrund kauernden Frau ist ein klares und leuchtendes Gelb, transparent, und von hier aus beginnt eine Reihe von hervorstechenden Tönen, die die beleuchtete Rückseite des Felsens über den hinaus verbindet Pause des Himmels, mit den lebendigen koloristischen Noten der Engel. In der Mitte verbindet die Geste der Arme des Heiligen Johannes, die sich mit der Schräge des Felsens verbindet, die beiden großen Themen Schmerz auf Erden und Schmerz im Himmel. Zweifellos gibt es einen historisch-dramatischen Grund: die Klage der Madonna, der frommen Frauen, des heiligen Johannes über den toten Christus. Aber auf einer tieferen Ebene drückt das doppelte Gefühl von fallendem und steigendem Rhythmus in rein visuellen Werten einen umfassenderen Begriff aus: Der Schmerz, der den Grund menschlicher Verzweiflung berührt, steigt in die höchste Moral der Resignation und Hoffnung auf. " (Giulio Carlo Argan, Geschichte der italienischen Kunst)

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Die Auferstehung und Noli me tangere ist ein Fresko (200 x 185 cm) von Giotto, das um 1303-1305 datiert werden kann und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua ist. Es ist in den Passionsgeschichten Jesu im unteren mittleren Register enthalten, an der linken Wand mit Blick auf den Altar.

Beschreibung

(Descrizione)

(Description)

  Die Szene zeigt eine Doppelepisode: Links zeugt das leere Grab Christi mit den sitzenden Engeln und den schlafenden Wächtern von der Auferstehung; rechts die Magdalena, die vor der Erscheinung des über den Tod triumphierenden Christus kniet, komplett mit einem Kreuzritterbanner, und die Geste des Erlösers, der ihr sagt, sie solle ihn nicht berühren, indem er in den lateinischen Versionen der Evangelien den Satz Noli me tangere ausspricht . Auf dem Banner ist die Aufschrift „VI [N] CI / TOR MOR / TIS“ zu lesen. Die Felsen im Hintergrund fallen nach links ab, wo der zentrale Kern der Episode stattfindet. Die Bäume sind im Gegensatz zu denen in der vorherigen Klage links trocken (idealerweise "vor" der Auferstehung), während sie rechts üppig geworden sind; Die Bäume auf der linken Seite sind jedoch durch die Zeit beschädigt und nicht sehr gut lesbar. Die Episode zeichnet sich durch eine verdünnte und schwebende Atmosphäre "metaphysischer Abstraktion" aus, in der eine Vorschau auf Piero della Francesca zu sehen ist

Stil

(Stile)

(Style)

  Laut einigen Gelehrten, wie dem Japaner Hidemichi Tanaka, besteht der Saum der Volants, die die Gewänder römischer Soldaten schmücken, aus der P'ags-pa-Schrift, einer alten Schrift, die erfunden wurde, um die Lesbarkeit des Mongolischen zu verbessern, und dann hineinfiel Nichtgebrauch. [ 1] Giotto und seine Schüler stellten auch die Szene von Noli me tangere in der Kapelle der Magdalena in der unteren Basilika von Assisi dar, mit einer ähnlichen Darstellung des leeren Grabes, während dem jungen Giotto in der oberen Basilika eine Auferstehung zugeschrieben wird ; In dieser letzten Szene bemerken wir eine außergewöhnliche Liebe zum Detail in der Dekoration der Rüstung der Soldaten, die auch in der Paduan-Szene vorhanden ist, sowie eine gewisse Virtuosität bei der Darstellung der Körper der Schläfer in der Verkürzung.

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Die Himmelfahrt ist ein Fresko (200 x 185 cm) von Giotto, das auf etwa 1303-1305 datiert werden kann und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua ist. Es ist in den Passionsgeschichten Jesu im unteren mittleren Register enthalten, an der linken Wand mit Blick auf den Altar.

Beschreibung und Stil

(Descrizione e stile)

(Description and style)

  Die Szene zeigt die Auffahrt Jesu in den Himmel, der mit Schwung in der Mitte des Rahmens aufsteigt und von einer Wolke getrieben nach oben greift, wobei seine Hände bereits über den Rahmen des Gemäldes hinaus erhoben sind. Zwei Engel sind unter ihm, um die Umstehenden zu unterweisen, nämlich die Apostel und Maria, deren Gesicht von bemerkenswerter Qualität erscheint und von einigen als der einzige eigenhändige Teil des Freskos angesehen wird, der größtenteils von Werkstattarbeitern hergestellt wurde. An den Seiten Christi vervollständigen zwei Engelskreise und symmetrische Heilige die Szene, alle mit erhobenen Händen, die die aufsteigende Geste Christi widerspiegeln. Die Details sind akribisch gepflegt, besonders die goldenen Applikationen in den Gewändern der Apostel, Engel und Jesus selbst.

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Pfingsten ist ein Fresko (200 x 185 cm) von Giotto, datierbar auf etwa 1303-1305 und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua. Es ist die letzte der Leidensgeschichten Jesu im unteren mittleren Register, an der linken Wand mit Blick auf den Altar.

Beschreibung

(Descrizione)

(Description)

  Die Szene spielt in einem Raum, der als Loggia bezeichnet wird und von spitzen Kleeblattbögen durchbrochen wird. Im Inneren sitzen zwölf Apostel auf Holzbänken (nach dem Tod des Selbstmords von Judas Iskariot wird der Apostel Matthias zu seinem Nachfolger gewählt, Jesus wird nicht dargestellt, da er nach der Auferstehung und vor Pfingsten in den Himmel aufgefahren ist). Das Gebäude ist nach links verkürzt, idealerweise in der Mitte der Kapelle, um der Sicht des Betrachters gerecht zu werden, ein Gerät, das auch in anderen Eckszenen verwendet wird. Das göttliche Licht, rot wie die Flammen der Nächstenliebe, strahlt von der Decke und umhüllt die Teilnehmer.

Stil

(Stile)

(Style)

  Die Szene, die vor allem als Hilfswerk betrachtet wird, zeigt zarte Töne und Liebe zum Detail, insbesondere in der Kleidung und den Gesichtern der Teilnehmer. Vielleicht hatte der junge Giotto schon ein Pfingstmal auf die Gegenfassade der oberen Basilika in Assisi gemalt, und ein weiteres Pfingstmal in der National Gallery in London ist Teil der Sieben Tafeln mit Geschichten von Jesus, die auf etwa 1320-1325 datiert werden können.

Einführung

(Introduzione)

(Introduction)

  Das Jüngste Gericht ist ein Fresko von Giotto, das um 1306 datiert werden kann und Teil des Zyklus der Scrovegni-Kapelle in Padua ist. Sie nimmt die gesamte Gegenfassade ein und schließt die Stories ideal ab. Es wird normalerweise auf die letzte Phase der Dekoration der Kapelle verwiesen, und es wurde ein großer Rückgriff auf Hilfsmittel gefunden, obwohl der allgemeine Entwurf einstimmig dem Meister übertragen wird.

Layout

(Impaginazione)

(Layout)

  Die große Wand über der Eingangstür, in der sich ein Dreilichtfenster öffnet, enthält eine große Darstellung des Jüngsten Gerichts, die auf traditionelle Weise durchgeführt wird, obwohl es an Innovationen nicht mangelt. Tatsächlich versuchte Giotto trotz des Fortbestehens traditioneller Stilisierungen wie der unterschiedlichen Proportionsskalen, die gesamte Darstellung von Gericht, Himmel und Hölle in einer einzigen Szene zu vereinen, indem er die Unterteilungen aufhob und alle Figuren in einen einzigen Raum einbezog.

Christus: Einführung

(Cristo: introduzione)

(Christ: introduction)

  In der Mitte steht in einer schillernden Mandel, die von Engeln getragen wird, ein großer Christus, der Richter, der ein einziges großes Szenario beherrscht, das nicht mehr wie in den byzantinischen Werken starr in parallele Bänder unterteilt ist. Im Heiligenschein Christi wurden bei der letzten Restaurierung Einsätze mit Spiegeln entdeckt, die mit der Figur des Ewigen auf der gegenüberliegenden Seite der Kapelle in Beziehung gesetzt werden müssen, wo sich die Szene befindet, in der Gott den Erzengel Gabriel sendet. Christus sitzt nicht auf einem echten Thron, sondern auf einer Art Regenbogenwolke, unter der sich einige symbolische Darstellungen befinden, die bereits als Symbole der Evangelisten gedeutet werden. Eine neuere Studie hat stattdessen etwas Komplexeres erkannt: Sie zeigt einen Engel, einen Mann mit einem Löwenkopf, einen Kentauren, ein Symbol gemäß den mittelalterlichen Bestiarien der doppelten Natur Christi, menschlich und göttlich, und einen Bären mit einem Fisch (vielleicht ein Hecht), Symbol des Seelenfischens oder im Gegenteil, des Opfers Christi (des Fisches), um die Bestialität der Menschheit zu erlösen.

Christus: Beschreibung

(Cristo: descrizione)

(Christ: description)

  Jesus stellt den Dreh- und Angelpunkt der ganzen Szene dar, der mit der linken Seite der Aura die Hölle erzeugt und seinen Blick und seine rechte Hand auf die Auserwählten richtet. Auf ihn (oder im Fall der Verdammten gegen ihn) richten sich alle Kerne der Figuren aus. Alles an ihm steht den Auserwählten zu seiner Rechten offen: der Blick, die Wunde, die Seite, während die Linke dem Verdammten der Hölle verschlossen ist. Um die Mandel herum sind die Seraphe. Die zwölf Apostel thronen im Halbkreis um Jesus. Rechts von Christus: Petrus, Jakobus, Johannes, Philipp, Simon und Thomas. Zu seiner Linken: Matteo, Andrea, Bartolomeo, Giacomo minor, Giuda Taddeo und Mattia. Das dreilichtige Fenster ist nicht nur eine leuchtende Öffnung (Christus ist Licht), sondern vor allem ein Thron, von dem ein dreieiniger Gott herabsteigt und richtet. Die beiden kleinen Blumen, die in der Trifora platziert sind, von jeweils sechs Blütenblättern, entsprechen numerologisch den zwei Gruppen von sechs Aposteln, die mit ihm untergingen.

Engel

(Angeli)

(Angels)

  An der Spitze befinden sich neun überfüllte Engelscharen, die in zwei symmetrische Gruppen und in Reihen unterteilt sind, die in die Tiefe skalieren. die unterschiedliche Neigung der Köpfe versucht, der Verflachung der Frontalansicht zu entkommen, während in der Mitte die Apostel auf Thronen aufgereiht sind: Der reich verzierte Stuhl ist der des heiligen Petrus. Links: Engel, Erzengel, Fürstentümer, Mächte. Rechts: Tugenden, Herrschaften, Throne, Putten, jeweils angeführt von den Fahnenträgern. Michael und Gabriel näher an Christ-Richter halten das Schwert und das weiße Kreuzritterbanner der Ritter des Heiligen Grabes. An den Seiten der Mandel blasen Engel die Trompeten der Apokalypse und erwecken die Toten, die sich aus den Erdspalten in der unteren linken Ecke erheben. Etwas weiter ist die Darstellung von Enrico degli Scrovegni und einer anderen Figur (vielleicht der Kanoniker und Erzpriester der Kathedrale von Padua Altegrade de 'Cattanei), die Maria ein Modell der Kapelle anbieten, begleitet von St. John und St. Catherine von Alexandria. Maria ist die Mittlerin zwischen menschlicher Schwäche und barmherziger göttlicher Gerechtigkeit. Die Form des Gebäudes ist der bestehenden treu, auch wenn die Apsis einen großen Kreis von Kapellen zeigt, die nie gebaut wurden. Der Überlieferung nach wäscht Enrico mit diesem Angebot die Wuchersünde seiner Familie ab, die so bekannt war, dass sogar Dante Alighieri seinen Vater unter den Sündern im Kreis der Wucherer der Hölle aufgeführt hatte. Enricos Physiognomie ist jugendlich und gibt getreu die Merkmale wieder, die im Alter auch in seinem Marmorgrab in der Kapelle zu sehen sind: Aus diesem Grund wird die Darstellung von Giotto als erstes Porträt der nachklassischen westlichen Kunst bezeichnet. Jeden 25. März (Jahrestag der Einweihung der Kapelle) geht ein Lichtstrahl zwischen der Hand Heinrichs und der Madonna hindurch. Im höchsten Teil des Freskos befinden sich die Sterne der Sonne und des Mondes, bewegt von zwei Erzengeln, die neugierig aus Wolken blicken, die sich "lösen" und den Himmel aufrollen, als wäre er eine schwere Tapete. Sie offenbaren hinter sich die goldenen, mit Edelsteinen besetzten Mauern des himmlischen Jerusalems. Die erste Gruppe der Auserwählten ist in einem schlechten Erhaltungszustand. Vorangestellt von zwei Engeln enthält es eine junge und dunkle Jungfrau Maria, die den ersten in der Reihe, vielleicht Johannes den Täufer, an der Hand zu Christus zu führen scheint. Unter den Figuren erkennen wir zweifelhaft einige Heilige wie St. Joseph, Joachim, St. Simeon.

Paradies

(Paradiso)

(Paradise)

  In den unteren Bändern, geteilt durch das von zwei Engeln getragene Kreuz, sind links der Himmel und rechts die Hölle inszeniert. Die erste zeigt eine geordnete Reihe von Engeln, Heiligen und Gesegneten (darunter vielleicht die „jüngeren“ Heiligen wie Franz von Assisi und Dominikus von Guzmán).

Hölle

(Inferno)

(Hell)

  In der Hölle werden die Verdammten von Teufeln gequält und in Flammen gehüllt, die von der Mandel Christi ausgehen. Aus der Mandel sprudeln vier höllische Flüsse, die Gruppen von Verdammten in den Abgrund ziehen, der von bleiernen Dämonen getrieben wird. Der erste Fluss überwältigt die Wucherer, gekennzeichnet durch den weißen Beutel mit schmutzigem Geld, der um den Hals gebunden ist (Reginaldo degli Scrovegni, Wucherer und Vater von Enrico, wird von Dante Alighieri im Gesang XVII der Hölle platziert). Weiter unten, gehängt und ausgeweidet, steht Judas Iskariot. Links von Christus dem Richter unten steht Luzifer mit bestialischen Klauen und zwei Mündern und einer Schlange, die aus seinen Ohren kommt (Vorbild ist der Luzifer von Coppo di Marcovaldo in den Mosaiken der Taufkapelle von Florenz). Er reißt einige Seelen auseinander und sitzt auf dem Thron des biblischen Leviathan, Sinnbild des Bösen dieser Welt. Das Muster der Strafen und Runden bezieht sich auf andere Traditionen als Dantes Inferno, wie z. B. Honorius von Autuns Elucidarium. Von sehr kleinen Ausmaßen wird der verdammte Schwarm inmitten der Unterdrückung, der die affenähnlichen Teufel sie aussetzen, Spott und Hohn ausgesetzt, nackt ausgezogen, geschändet, an den Haaren oder Genitalien aufgehängt, verspottet und gefoltert. Im Gegensatz zum Chaos der Hölle sind die Auserwählten auf der rechten Seite. Von unten nach oben sehen wir eine dreigliedrige Gruppe: Seelen, die erstaunt und betend aus der Erde herauskommen; die große Prozession der Auserwählten (Geistliche, Menschen, Frauen und Männer, die ihr Leben geheiligt haben); oben, angeführt von Maria, den alten Heiligen des Alten Testaments und der frühen Kirche.

Selbstporträt von Giotto

(Autoritratto di Giotto)

(Self-portrait of Giotto)

  Eine Tradition zeigt in der vierten Person im Vordergrund in den Reihen der Seligen, mit einer weißen Kappe auf dem Kopf, ein Selbstporträt von Giotto.

Stil

(Stile)

(Style)

  Die besten Teile, von denen höchstwahrscheinlich angenommen wird, dass sie signiert sind, sind der Christus, die Madonna und die Opfergruppe; andere Figuren, insbesondere bei den Engelscharen und den Auserwählten, sind aufgrund des teilweise beeinträchtigten Erhaltungszustandes schwieriger zu beurteilen. Im Allgemeinen verringert sich die Kluft in den hierarchischen Proportionen: In der mittelalterlichen Tradition gab es eine Tendenz, die Figuren nach ihrer religiösen Bedeutung zu skalieren, aber wie in der Opfergruppe zu sehen ist, erscheinen der Klient und sein Assistent hier fast von der gleichen Größe wie die Heiligen.

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