eRESTAURANT NFC

Introdución á Capela Scrovegni

(Introduzione alla Cappella degli Scrovegni)

(Introduction to the Scrovegni Chapel)

A Capela Scrovegni, coñecida por todos polo apelido do seu cliente Enrico, está dedicada a Santa Maria della Carità e coñecida en todo o mundo polo extraordinario ciclo pictórico creado por Giotto. A obra é a maior obra mestra do fresco do artista e testemuña a profunda revolución que o pintor toscano levou á arte occidental. Anteriormente unha capela privada, alberga un coñecido ciclo de frescos de Giotto de principios do século XIV, considerado unha das obras mestras da arte occidental. A nave mide 29,88 m de lonxitude, 8,41 m de ancho e 12,65 m de alto; a ábsida componse dunha primeira parte de planta cadrada, de 4,49 m de fondo e 4,31 m de ancho, e outra posterior, de forma poligonal con cinco lados, de 2,57 m de profundidade e cuberta por cinco cravos nervados [1]. Desde 2021 forma parte do Patrimonio Mundial da UNESCO no lugar dos ciclos de frescos do século XIV en Padua. As pinturas ocultas no interior da capela Scrovegni iniciaron unha revolución pictórica que se desenvolveu ao longo do século XIV e que influíu na historia da pintura.

A orixe da capela

(L'origine della Cappella)

(The origin of the chapel)

A capela foi encargada por Enrico degli Scrovegni, fillo de Rinaldo, un rico usurero paduano, que a principios do século XIV comprara a zona da antiga area romana de Padua a un nobre decaído, Manfredo Dalesmanini. Aquí construíu un suntuoso palacio, do que a capela foi oratorio privado e futuro mausoleo familiar. Chamou ao florentino Giotto para que fixera ao fresco da capela, quen, despois de traballar cos franciscanos de Asís e Rímini, estivo en Padua chamado polo convento dos frades menores para pintar frescos na sala capitular, a capela das bendicións e quizais outros espazos da basílica de San Antonio. O rumor de que Enrico Scrovegni encargaba a capela como acto de expiación polo pecado cometido polo seu pai, que Dante Alighieri, poucos anos despois da conclusión do ciclo giottesco, sitúa no Inferno entre os usureiros.

A decoración da capela dos Scrovegni

(La Decorazione della Cappella degli Scrovegni)

(The Decoration of the Scrovegni Chapel)

Antigas mencións do século XIV (Riccobaldo Ferrarese, Francesco da Barberino, 1312-1313) certifican a presenza de Giotto no lugar de construción. A datación dos frescos pódese deducir con boa aproximación dunha serie de informacións: a compra do terreo tivo lugar en febreiro do ano 1300, o bispo de Padua Ottobono dei Razzi autorizou a construción antes de 1302 (data da súa cesión ao Patriarcado de Aquileia ); a primeira consagración tivo lugar na festa da Anunciación, o 25 de marzo de 1303; o 1 de marzo de 1304 o papa Bieito XI concedeu a indulxencia aos que visitaban a capela e un ano despois, de novo no aniversario do 25 de marzo (1305), a capela foi consagrada. Por iso, a obra de Giotto ten lugar entre o 25 de marzo de 1303 e o 25 de marzo de 1305. Por certo, no Xuízo Final da Capela, cada 25 de marzo un raio de luz pasa entre a man de Henrique e a da Virxe.

Proxecto de Giotto

(Il Progetto di Giotto)

(Giotto's Project)

Giotto pintou toda a superficie interna do oratorio cun proxecto iconográfico e decorativo unitario, inspirado nun teólogo agostiño de depurada competencia, recentemente identificado por Giuliano Pisani en Alberto da Padova. Entre as fontes utilizadas hai moitos textos agostiños, os evanxeos apócrifos dos pseudo-Mateo e Nicodemo, a Legenda Aurea de Jacopo da Varazze e, para algúns detalles iconográficos, as Meditacións sobre a vida de Xesús do pseudo-Bonaventura, así como como textos da tradición cristiá medieval, entre eles Il Fisiologo. Cando traballa na decoración da capela, o gran mestre conta cun equipo duns corenta colaboradores e calcúlanse 625 "días" de traballo, onde por día non entendemos o lapso de 24 horas, senón a porción do fresco. que ten éxito para pintar antes de que o xeso seque (é dicir, xa non está "fresco").

A Época Moderna

(Il Periodo Moderno)

(The Modern Period)

A capela estaba orixinalmente conectada a través dunha entrada lateral ao palacio Scrovegni, demolida en 1827 para obter materiais preciosos e facer sitio para dous condominios. O Palacio foi construído seguindo a disposición elíptica dos restos da antiga area romana. A capela foi adquirida oficialmente polo concello de Padua con acta notarial en 1881, un ano despois do mandato do Concello na sesión do 10 de maio de 1880. Inmediatamente despois da compra, os condominios foron demolidos e a capela foi sometida a restauracións, non sempre felices.

A restauración de 2001

(Il restauro del 2001)

(The 2001 restoration)

En xuño de 2001, despois de vinte anos de investigacións e estudos preliminares, o Instituto Central para a Restauración do Ministerio de Patrimonio e Actividades Culturais e o Concello de Padua iniciaron a restauración dos frescos de Giotto, baixo a dirección de Giuseppe Basile. Un ano antes remataran as intervencións nas superficies exteriores do edificio e inaugurouse o Corpo Tecnolóxico Equipado (CTA) adxacente, onde os visitantes, en grupos de ata vinte e cinco, están chamados a parar durante uns quince. minutos para someterse a un proceso de deshumidificación e purificación de po. En marzo de 2002 a capela foi devolta ao mundo en todo o seu novo esplendor. Quedan abertos algúns problemas, como o asolagamento da cripta situada debaixo da nave pola presenza dun acuífero, ou as beiravías de formigón introducidas a principios dos anos sesenta do século XX para substituír as orixinais de madeira (con evidente repercusión na diferente elasticidade). do edificio).

A demolición da ábsida

(L'abbattimento della parte absidale)

(The demolition of the apse)

En xaneiro de 1305, cando estaban a piques de rematar as obras da capela, os Ermitaños, que vivían nun convento próximo, protestaron con vehemencia porque a construción da capela, superando os acordos tomados, íase transformando dun oratorio nun auténtico. . igrexa completa cun campanario, creando así competencia para as actividades dos eremitani. Descoñécese como rematou a historia, pero é probable que a raíz destes agravios a capela dos Scrovegni sufrise a demolición da monumental ábsida cun gran cruceiro (documentado na "maqueta" pintada por Giotto no fresco da contrafachada). onde Scrovegni tiña previsto inserir o seu propio mausoleo sepulcral: a datación posterior dos frescos da ábsida (post 1320) confirmaría esta hipótese.

Zona absidal

(La Zona Absidale)

(The Apsidal Zone)

A zona ábside, que tradicionalmente é a máis significativa dun edificio sagrado e que tamén alberga a tumba de Henrique e a súa segunda esposa, Iacopina d'Este, presenta un estreitamento inusual e transmite unha sensación de incompletud, case de desorde. Tamén no panel inferior dereito do arco triunfal, sobre o pequeno altar dedicado a Catalina de Alexandría, a perfecta simetría giottesca está alterada por unha decoración ao fresco -con dous tondi con bustos de santos e unha luneta que representa a Cristo na gloria e dous episodios de a paixón, a oración no xardín de Getsemaní e a flagelación - que crea un efecto de desequilibrio. A man é a mesma que pinta ao fresco boa parte da zona absidal, un pintor descoñecido, o Mestre do coro Scrovegni, que traballaría na terceira década do século XIV, uns vinte anos despois da conclusión da obra de Giotto. O punto central da súa intervención son seis grandes escenas nas paredes laterais do presbiterio, dedicadas á última fase da vida terrenal da Virxe, en consonancia co programa de frescos de Giotto.

O ciclo de frescos da capela dos Scrovegni

(Il Ciclo Affrescato della Cappella degli Scrovegni)

(The Frescoed Cycle of the Scrovegni Chapel)

O ciclo pintado ao fresco por Giotto en apenas dous anos, entre 1303 e 1305, desenvólvese por toda a superficie interna da Capela, narrando a Historia da Salvación por dous camiños diferentes: o primeiro coas Historias da Vida da Virxe e de Cristo pintadas. ao longo das naves e no arco triunfal; o segundo comeza cos Vicios e Virtudes, enfrontados na poción inferior dos muros maiores, e remata co maxestuoso Xuízo Final na contrafachada.

A primeira gran revolución de Giotto

(La prima grande rivoluzione di Giotto)

(Giotto's first great revolution)

A primeira gran revolución realizada por Giotto en Padua está na representación do espazo: pódense admirar exemplos de "perspectiva" e representación da terceira dimensión que anticipan cen anos as leteorías renacentistas.

A segunda gran revolución de Giotto

(La seconda grande rivoluzione di Giotto)

(Giotto's second great revolution)

O segundo é a atención que se presta á representación do home, na súa fisicalidade e na súa emocionalidade: así o expresa ben Giotto nas Historias da vida da Virxe e de Cristo nas que xorden con intensidade as alegrías e as penas humanas, das que permanecen. Exemplos significativos e famosos son a tenrura do bico de Joaquín e Anna en The Encounter at the Golden Gate e a desesperación das nais choradoras en The Massacre of the Inocents.

O ciclo pictórico

(Il Ciclo Pittorico)

(The Pictorial Cycle)

O salón está totalmente pintado ao fresco nas catro paredes. Giotto estendeu os frescos por toda a superficie, organizados en catro bandas onde os paneis están compostos coas historias reais dos personaxes principais divididas por marcos xeométricos. A forma asimétrica da capela, con seis ventás nun só lado, determinou a forma da decoración: unha vez que se decidiu inserir dous cadrados nos espazos entre as ventás, calculouse entón o ancho das bandas ornamentais para inserir o máximo de de igual tamaño na outra parede. O ciclo pictórico, centrado no tema da salvación, comeza a partir da luneta sobre o Arco do Triunfo, cando Deus decide a reconciliación coa humanidade encomendándolle ao arcanxo Gabriel a tarefa de borrar a culpa de Adán co sacrificio do seu fillo. home. Continúa coas Historias de Joaquín e Ana (primeiro rexistro, parede sur), as Historias de María (primeiro rexistro, parede norte), percorre o Arco do Triunfo coas escenas da Anunciación e da Visitación, seguidas das Historias de Cristo. (segundo rexistro, muros sur e norte), que continúan, despois dun paso polo Arco Triunfal (Traizón de Xudas), no terceiro rexistro, muros sur e norte. O último panel da Historia Sagrada é Pentecostés. Inmediatamente abaixo ábrese o cuarto rexistro cos monocromos dos vicios (muro norte) e os monocromos das virtudes (muro sur). O muro oeste (ou contrafachada) leva o grandioso Xuízo Final

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

Deus manda ao arcanxo Gabriel é un fresco con inserción de témpera sobre taboleiro (230x690 cm) de Giotto, datado ao redor de 1303-1305 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. Decora a luneta sobre o altar e está moi relacionada cos episodios subxacentes que conforman a Anunciación.

Descrición

(Descrizione)

(Description)

Dende a altura do seu trono Deus manda ao arcanxo Gabriel que cumpra a súa misión coa Anunciación. Os chanzos do trono, tan solemnes na súa centralidade, lembran a bóveda dos Doutores da Igrexa en Asís. Dous grupos variados e en movemento de anxos atópanse á dereita e á esquerda e representan as lexións anxelicais. O raro prólogo no ceo da escena frecuentemente representada da Anunciación mostra a formación da decisión divina, que máis abaixo ten a súa realización terreal.

Estilo

(Stile)

(Style)

Aínda que nun estado precario de conservación, a escena destaca pola facilidade coa que se dispoñen os grupos de anxos, ocupando un espazo abstracto como o fondo celeste, pero feito máis real que nunca pola súa disposición en profundidade. Son libres de moverse, falar entre eles, darse da man, xogar e cantar, anticipándose aos paraísos idílicos de Beato Angelico por máis dun século. Entre eles, nos extremos, pódense ver dous pequenos grupos de anxos músicos. A diferenza da maioría das outras escenas do ciclo, a luneta e a Anunciación subxacente están ambientadas nun patrón simétrico, quizais pola súa particular localización no centro da capela, sobre o arco triunfal.

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

A Expulsión de Joaquín é un fresco (200x185 cm) de Giotto, datado arredor de 1303-1305 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. É o fresco no que comezan as historias, en particular as de Joaquín e Anna, e probablemente foi o primeiro en ser pintado en todo o ciclo, despois do fresco da bóveda.

Descrición

(Descrizione)

(Description)

Un costume xudeu consideraba ignominiosa ás parellas estériles porque non eran bendicidas por Deus e, polo tanto, non eran dignas de sacrificarse no Templo. O ancián Joaquín, que non tiña fillos, fora de feito traer un año e é expulsado por un cura (recoñecible polo particular tocado enrolado). Dentro do Templo, coa súa arquitectura que lembra ás basílicas romanas, outro sacerdote bendice a un mozo, en contraste coa historia de Joaquín: o drama psicolóxico e humano dos anciáns destaca así máis que nunca, na elocuencia de xestos e expresións. . O Templo de Xerusalén represéntase como unha arquitectura aberta rodeada por un alto parapeto con espellos de mármore, do que se levanta un ciborio arnolfiano e unha especie de púlpito cunha escaleira que chega a el. Hai liñas de forza que orientan a mirada do observador cara aos fulcros narrativos. O artista dispuxo a arquitectura cun escorzo desprazado, orientando a acción cara á dereita, co fin de apoiar a lectura dos relatos: a escena está de feito no rexistro superior do muro dereito na esquina co arco do muro do altar. e a seguinte escena desenvólvese á dereita. A mesma arquitectura, pero cun punto de vista diferente, reaparece tamén no fresco da Presentación de María no Templo.

Estilo

(Stile)

(Style)

O debuxo é suave cun intenso uso das cores e un hábil uso de luces e sombras para crear tanto a plasticidade das figuras como a profundidade espacial (véxase a columna retorcida á sombra do ciborio). Como sinalou Luciano Bellosi, extraordinario é o equilibrio entre o clasicismo composto derivado do exemplo do antigo e a refinada elegancia inspirada no gótico francés, cun ton da narración "solemne e alto, pero relaxado e sereno". Paradigmática é entón, nesta coma noutras escenas, a relación orgánica entre arquitectura e figuras, obtendo o resultado dun complexo unitario. As restauracións destacaron pesares na cabeza do mozo, que foi refeita, e na arquitectura da parte superior dereita.

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

O Retiro de Joaquín entre os pastores é un fresco (200x185 cm) de Giotto, datado arredor de 1303-1305 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. Forma parte das Historias de Joaquín e Ana no rexistro máis alto da parede dereita, mirando cara ao altar.

Descrición

(Descrizione)

(Description)

As Historias de Joaquín e Ana están inspiradas no Protoevangelio de Santiago e no Pseudo Mateo (en latín) e no De Nativitate Mariae, que tamén se atopan, reelaborados, na Lenda Dourada de Jacopo da Varazze. Os modelos iconográficos foron entón manuscritos iluminados de orixe bizantina, quizais por derivacións occidentais, aínda que o artista renovase profundamente estes modelos aplicando a súa sensibilidade moderna, en consonancia cos principios das ordes mendicantes. Despois de ser expulsado do Templo, Joaquín retírase á penitencia entre os pastores, nas montañas. A mortificación do home exprésase efectivamente polo seu andar triste e recollido, coa cabeza gacha, a diferenza do canciño que vén ao seu encontro con alegría. Os dous pastores, diante del, míranse pensativos. Un pano de fondo rochoso ad hoc destaca as figuras humanas e o núcleo narrativo da escena. Á dereita atópase a cabana da que saen as ovellas pequenas e que culmina no alto nun espolón de rocha lascada, de estilo bizantino. As mudas brotan aquí e alí destacando no fondo

Estilo

(Stile)

(Style)

O debuxo é suave cun intenso uso das cores e un sabio uso de luces e sombras para crear a plasticidade das figuras, grazas tamén á robustez do debuxo. Paradigmática é entón, nesta coma noutras escenas, a relación orgánica entre fondo e figuras, obtendo o resultado dun complexo unitario. Para esta escena destacáronse algúns modelos posibles tanto na estatuaria clásica como na do gótico transalpino. Observouse unha semellanza coa Presentación no templo de Nicola Pisano no púlpito da catedral de Siena que á súa vez deriva dun Dioniso borracho levado por un sátiro nun antigo sarcófago no monumental cemiterio de Pisa.

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

A Anunciación a Sant'Anna é un fresco (200x185 cm) de Giotto, datado arredor de 1303-1305 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. Forma parte das Historias de Joaquín e Ana no rexistro máis alto da parede dereita, mirando cara ao altar. As Historias de Joaquín e Ana están inspiradas no Protoevangelio de Santiago e no Pseudo Mateo (en latín) e no De Nativitate Mariae, que tamén se atopan, reelaborados, na Lenda Dourada de Jacopo da Varazze. Os modelos iconográficos foron entón manuscritos iluminados de orixe bizantina, quizais por derivacións occidentais, aínda que o artista renovase profundamente estes modelos aplicando a súa sensibilidade moderna, en consonancia cos principios das ordes mendicantes.

Descrición

(Descrizione)

(Description)

A escena representa a Santa Ana, unha muller de mediana idade, rezando no seu cuarto e un anxo lévalle o anuncio da súa próxima maternidade: a parella, xa avanzada en anos, de feito non tiña fillos e isto, segundo a tradición. Xudeu, era un sinal de ignominia e inimizade con Deus, o que fixo que o seu marido, Joaquín, fose expulsado do Templo de Xerusalén. O anxo, segundo o Pseudo Mateo (2, 3-4), dille: «Non teñas medo de Ana. Deus propúxose responder á túa oración. Quen naza de ti será admirado durante todos os séculos"

Configuración

(Ambientazione)

(Setting)

A iconografía fai referencia á clásica da Anunciación, aquí situada nun contexto doméstico e cotián representada con amorosa atención ao detalle. Dentro dunha caixa en perspectiva, formada por unha habitación sen parede que permita ver o interior, pódese ver a Anna na súa habitación cunha cama ben feita cunha manta a raias, colocada entre dúas cortinas colgadas en postes apoiados por cordóns que colgaban. o teito artesonado, un pequeno andel, un cofre, un cofre, un fol e algún outro mobiliario colgado de cravos na parede. A mesma sala reaparece tamén na escena do Nacemento de María. O anxo mira por unha pequena fiestra cara á que a santa axeonllada dirixe a súa oración. A ambientación é dunha sinxeleza burguesa, que contrasta coa decoración exterior do edificio e coa riqueza do vestido de Anna, dunha viva laranxa con bordos dourados.

O cuarto de S. Anna

(La stanza di S. Anna)

(The room of S. Anna)

A sala presenta unha decoración clásica, con frisos labrados, teito inclinado e dúas augas, dos cales a frontal presenta un baixorrelevo que mostra un busto de Isaías dentro dun clípeo en forma de cuncha portado por dous anxos voadores (estampa extraída dos sarcófagos romanos con retrato dos defuntos e xenios alados). Á esquerda está a porta de entrada e un alpendre cunha escaleira que conduce a unha terraza superior. Baixo o pórtico hai unha nota diaria, un criado que fiaba la, que suxeita un carrete e un carrete. Esta figura, tratada case en monocromo, presenta un relevo escultórico moi forte e unha forma ampliada baixo a cortinaxe que parece anticipar obras mestras como a Madonna di Ognissanti. A súa presenza realízase de feito coa articulación da túnica, coas dobras mantidas pola articulación do xeonllo esquerdo.

Estilo

(Stile)

(Style)

O calado é suave cun intenso uso das cores e un hábil uso de luces e sombras para crear tanto a plasticidade das figuras como a profundidade espacial (véxase a escuridade do pórtico). Paradigmático é entón, neste coma noutros escenarios, a relación orgánica entre arquitectura e figuras, obtendo un resultado unitario.

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

O Sacrificio de Joaquín é un fresco (200x185 cm) de Giotto, datado arredor de 1303-1305 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. Forma parte das Historias de Joaquín e Ana no rexistro máis alto da parede dereita, mirando cara ao altar. As Historias de Joaquín e Ana están inspiradas no Protoevangelio de Santiago e no Pseudo Mateo (en latín) e no De Nativitate Mariae, que tamén se atopan, reelaborados, na Lenda Dourada de Jacopo da Varazze. Os modelos iconográficos foron entón manuscritos iluminados de orixe bizantina, quizais por derivacións occidentais, aínda que o artista renovase profundamente estes modelos aplicando a súa sensibilidade moderna, en consonancia cos principios das ordes mendicantes.

Descrición

(Descrizione)

(Description)

Xoaquín, retirado entre os pastores en penitencia e sen saber o anuncio milagroso á súa muller, decide ofrecer un sacrificio a Deus para congraciarse con el e concederlle o nacemento dun fillo. Ante a presenza dun pastor que reza, cunha parte do rabaño preto, o vello inclínase cara ao altar para soar o lume e cociñar o año. O sacrificio é aceptado como o demostra a aparición da man bendicida de Deus no ceo e do arcanxo Gabriel (recoñécese pola póla da súa man). Da ofrenda do sacrificio érguese unha pequena figura dun frade orante, unha aparición simbólica engadida en parte á pedra seca e hoxe semidesaparecida.

Composición

(Composizione)

(Composition)

Estilo

(Stile)

(Style)

O calado é suave cun intenso uso das cores e un hábil uso de luces e sombras para resaltar a plasticidade das figuras.

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

O Soño de Joaquín é un fresco (200x185 cm) de Giotto, datado arredor de 1303-1305 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. Forma parte das Historias de Joaquín e Ana no rexistro máis alto da parede dereita, mirando cara ao altar. As Historias de Joaquín e Ana están inspiradas no Protoevangelio de Santiago e no Pseudo Mateo (en latín) e no De Nativitate Mariae, que tamén se atopan, reelaborados, na Lenda Dourada de Jacopo da Varazze. Os modelos iconográficos foron entón manuscritos iluminados de orixe bizantina, quizais por derivacións occidentais, aínda que o artista renovase profundamente estes modelos aplicando a súa sensibilidade moderna, en consonancia cos principios das ordes mendicantes.

Configuración

(Ambientazione)

(Setting)

O escenario da escena é o mesmo que o do Retiro de Joaquín entre os pastores. O vello quedou durmido diante da cabana do rabaño e aparece un anxo nun soño anunciando o próximo nacemento de María, a súa filla. O texto do anuncio recóllese no Pseudo-Mateo (3,4): «Eu son o teu anxo da garda; non teñas medo. Volve a Ana, a túa consorte, porque as túas obras de misericordia foron contadas a Deus e as túas oracións foron respondidas". O anxo sostén na man un pau suxeito como un cetro, do que sobresaen tres pequenas follas, símbolo da Trindade. A figura de Xoaquín agachado e durmido é unha masa plástica piramidal de molde escultórico, coa cortinaxe tratada de forma que faga visible o corpo subxacente, amplificado na masa, e o tensado do tecido para envolver o corpo. Relacionouse a figura cunha semellante de Giovanni Pisano (atribuída por algúns a Arnolfo di Cambio) no púlpito da catedral de Siena. Asisten dous pastores, retratados con atención ao detalle (dende o vestido e o sombreiro ata os zapatos, ata o pau no que se apoia, enredando unha parte da prenda) e preto do rabaño, que descansa ou pasta, e para o can. Atenta tamén a representación dos arbustos da agreste paisaxe montañosa, coidada con precisión miniaturista.

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

O Encontro de Ana e Joaquín na Porta Dourada é un fresco (200x185 cm) de Giotto, datado ao redor de 1303-1305 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni en Padua. É a última das Historias de Joaquín e Ana no rexistro máis alto da parede dereita, mirando cara ao altar. As Historias de Joaquín e Ana están inspiradas no Protoevangelio de Santiago e no Pseudo Mateo (en latín) e no De Nativitate Mariae, que tamén se atopan, reelaborados, na Lenda Dourada de Jacopo da Varazze. Os modelos iconográficos foron entón manuscritos iluminados de orixe bizantina, quizais por derivacións occidentais, aínda que o artista renovase profundamente estes modelos aplicando a súa sensibilidade moderna, en consonancia cos principios das ordes mendicantes.

Descrición

(Descrizione)

(Description)

Despois de ser expulsado do Templo de Xerusalén para ser considerado estéril (e polo tanto non bendecido por Deus), Joaquín refuxiouse en retirada cos pastores das montañas. Mentres tanto, Anna, convencida de que era viúva, recibira un anuncio milagroso dun anxo que lle revelara que pronto tería un bebé. Mentres tanto, Ioaquín tamén soñaba cun anxo, que o consolaba como Deus escoitara as súas oracións e tivo que ir a casa coa súa muller. A escena, pois, mostra o encontro entre ambos, que segundo o Pseudo Mateo (3,5), tivo lugar diante da Porta Dourada ou Porta Dourada (She'ar Harahamim) de Xerusalén, despois de que ambos fosen avisados por mensaxeiros divinos. . De feito, Xoaquín vén pola esquerda, seguido dun pastor, e Anna pola dereita, seguida dun grupo de mulleres diversificadas por clases sociais, coidadosamente estudadas en peiteados e vestidos. Os dous cónxuxes van ao encontro e, inmediatamente fóra da porta, nunha pequena ponte, intercambian un agarimoso bico, que alude á procreación (sen mancha): de feito Anna quedou inmediatamente embarazada despois.

Arquitectura de portas

(Architettura della porta)

(Door architecture)

A arquitectura da porta lembra o Arco de Augusto de Rímini e é unha das pistas que sitúan a estancia do pintor na cidade románica antes de chegar a Padua. Famosa é a naturalidade da escena, co pastor que anda a medio camiño recortado da escena (para implicar un espazo máis grande que o pintado), ou co bico e o abrazo mutuo da parella, sen dúbida o máis realista pintado ata entón e que o seguirá sendo durante case dous séculos. A elección de deseñar a parella como unha "pirámide de plástico" con gran poder expresivo foi moi eloxiada pola crítica. Emblemática é a figura vestida de negro, cor rara en Giotto, que cobre a metade do rostro cunha capa: quizais unha alusión ao estado de viuvez mantido ata entón por Anna.

A luz na composición

(La luce nella composizione)

(The light in the composition)

A luz xoga un papel fundamental na composición, definindo o volume das figuras e tamén a profundidade espacial, como mostran os piares traseiros das terrazas das torres, pintados en sombra. Os tons pastel imperan e os detalles están ben coidados, sobre todo no grupo de mulleres ricas. Equilibrada coa sabedoría está a relación entre as figuras e a arquitectura, que non é un simple fondo, senón o escenario real da acción, habitado polos personaxes.

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

A Natividade de María é un fresco (200x185 cm) de Giotto, datado arredor de 1303-1305 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. É a primeira das Historias de María no rexistro superior da parede esquerda, mirando cara ao altar. A dedicatoria da capela á Virxe da Caridade explica a presenza do ciclo de relatos marianos que, sumados aos dos pais Joaquín e Anna, constitúen a maior representación pintada ata o momento en Italia. As Historias de María, desde o nacemento ata o matrimonio, están inspiradas na Lenda Dourada de Jacopo da Varazze.

Configuración

(Ambientazione)

(Setting)

Ambientada na mesma casa que Santa Ana que aparece no Anuncio, a escena mostra a unha anciá deitada na súa cama (o mesmo é tamén a manta a raias), acaba de dar a luz e recibe á súa filla enfadada por unha partera, mentres unha segundo está a piques de entregarlle algo de comer. A escena tamén mostra dous episodios máis: a continuación, dúas axudantes acaban de darlle o primeiro baño á nena e fana pañalas (unha aínda leva un rolo de pano no colo), mentres que na entrada da casa outra criada recibe un paquete de panos dunha muller vestida de branco.

Estilo

(Stile)

(Style)

As figuras teñen un carácter escultórico, quizais inspirado nos púlpitos de Giovanni Pisano, con extensións e elegancia derivadas do gótico francés. Para acentuar aínda máis a profundidade da perspectiva, Giotto pintou o soporte das cortinas que rodean a cama con postes que forman un rectángulo, acurtado axeitadamente. A hipótese de que a muller que dá ao neno, cun elegante vestido azul con bordos dourados, pode ser a esposa de Enrico degli Scrovegni.

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

A Presentación de María no Templo é un fresco (200x185 cm) de Giotto, datado arredor de 1303-1305 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. Está incluída nos Contos de María situados no rexistro superior da parede esquerda, mirando cara o altar. A dedicatoria da capela á Virxe da Caridade explica a presenza do ciclo de relatos marianos que, sumados aos dos pais Joaquín e Anna, constitúen a maior representación pintada ata o momento en Italia. As Historias de María, desde o nacemento ata o matrimonio, están inspiradas na Lenda Dourada de Jacopo da Varazze.

Descrición

(Descrizione)

(Description)

O Templo de Xerusalén é o mesmo representado na primeira escena, a da Expulsión de Joaquín, pero aquí visto desde un punto diferente. Estamos de feito na entrada, onde se enfronta o púlpito ao que se accede dende a escaleira de mármore, co ciborio das columnas retorcidas máis atrás. A adolescente María sobe os chanzos do Templo acompañada da súa nai (vestida cunha capa dun vermello intenso da que sobresae a súa habitual túnica laranxa), seguida dunha criada que sostén ao lombo unha cesta chea de roupa e pola mirada dos seus. o pai Joaquín. É acollida polo sacerdote que lle tende os brazos e por unha serie de mozas vestidas de monxa: o período que pasaron as nenas no Templo de Xerusalén foi, en realidade, semellante a un retiro monástico e nas historias marianas subliñala. permanecendo virxe, saíndo só para casar co ancián Giuseppe, quen polo tanto (por suposto) non a posuirá.

Estilo

(Stile)

(Style)

Un toque de vida cotiá ofréceno os transeúntes, como os de costas á dereita que se observan, sinalando e charlando entre eles. A escena ten o seu fulcro tamén destacado pola arquitectura, evitando a rixidez da simetría, cunha simplificación moi eficaz das superficies, cunha relación calibrada entre a arquitectura e as figuras que a poboan. Os xestos son lentos e calculados, as cores claras, imbuídas de luz, a plasticidade das figuras acentúase polo claroscuro e o deseño robusto.

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

A entrega das varas é un fresco (200x185 cm) de Giotto, datado arredor de 1303-1305 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. Está incluída nos Contos de María situados no rexistro superior da parede esquerda, mirando cara o altar. A dedicatoria da capela á Virxe da Caridade explica a presenza do ciclo de relatos marianos que, sumados aos dos pais Joaquín e Anna, constitúen a maior representación pintada ata o momento en Italia. As Historias de María, desde o nacemento ata o matrimonio, están inspiradas na Lenda Dourada de Jacopo da Varazze.

Configuración

(Ambientazione)

(Setting)

Descrición

(Descrizione)

(Description)

María ten idade para casar e é unha reclusa dentro do Templo de Xerusalén, onde vive como monxa. Antes de casala, un anuncio divino sinala que só poderán casar coa nena aqueles que teñan o milagre de ver florecer unha vara que levarán consigo. Velaí pois que os pretendentes levan as varas ao cura, colocadas detrás dun altar cuberto cun pano precioso. Entre eles, o último da fila, tamén está o ancián Giuseppe, o único con aureola. Deus elixirao pola súa avanzada idade e santidade, para manter a castidade da noiva. O cura é facilmente recoñecible polo particular sombreiro enrolado e é asistido por outro ancián, vestido de verde á esquerda.

Estilo

(Stile)

(Style)

Os xestos son lentos e calculados, as cores claras, imbuídas de luz, a plasticidade das figuras acentúase polo claroscuro e o deseño robusto.

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

A Oración para a floración das varas é un fresco (200x185 cm) de Giotto, datado arredor de 1303-1305 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. Está incluída nos Contos de María situados no rexistro superior da parede esquerda, mirando cara o altar. A dedicatoria da capela á Virxe da Caridade explica a presenza do ciclo de relatos marianos que, sumados aos dos pais Joaquín e Anna, constitúen a maior representación pintada ata o momento en Italia. As Historias de María, desde o nacemento ata o matrimonio, están inspiradas na Lenda Dourada de Jacopo da Varazze.

Configuración

(Ambientazione)

(Setting)

Descrición

(Descrizione)

(Description)

María ten idade para casar e é unha reclusa dentro do Templo de Xerusalén, onde vive como monxa. Antes de casala, un anuncio divino sinala que só poderán casar coa nena aqueles que teñan o milagre de ver florecer unha vara que levarán consigo. Velaí, pois, que os pretendentes levan as varas ao cura, e logo axeonllanse ante o altar para rezar mentres agardan o milagre. Entre eles, o último da fila, tamén está o ancián Giuseppe, o único con aureola. Deus elixirao pola súa avanzada idade e santidade, para manter a castidade da noiva.

Estilo

(Stile)

(Style)

A escena ten un ambiente de expectación e tensión emocional, as cores son claras, imbuídas de luz, a plasticidade das figuras acentúase polo claroscuro e o deseño robusto.

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

As vodas da Virxe son un fresco (200x185 cm) de Giotto, datado arredor de 1303-1305 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. Está incluída nos Contos de María situados no rexistro superior da parede esquerda, mirando cara o altar.

Configuración

(Ambientazione)

(Setting)

A dedicatoria da capela á Virxe da Caridade explica a presenza do ciclo de relatos marianos que, sumados aos dos pais Joaquín e Anna, constitúen a maior representación pintada ata o momento en Italia. As Historias de María, desde o nacemento ata o matrimonio, están inspiradas na Lenda Dourada de Jacopo da Varazze, que neste caso difundiu un episodio contido no Libro de Xoán, un dos evanxeos apócrifos.

Descrición

(Descrizione)

(Description)

As tres escenas da Entrega das varas, da Oración polo florecemento das varas e das vodas da Virxe sitúanse fronte ao mesmo artesonado sobre un altar, que simboliza, coa arquitectura que o contén, o nave dunha igrexa. Aínda que algúns personaxes están no exterior, sobre o fondo do ceo, segundo as convencións da arte medieval as escenas deben entenderse como "dentro" do edificio, neste caso dunha basílica. Deus escolleu ao ancián e piadoso Xosé como marido de María, facendo milagrosamente que florece unha vara que trouxo ao Templo de Xerusalén (o acontecemento milagroso destaca pola aparición da pomba do Espírito Santo no pau), co fin de manter a castidade da noiva. O cura está a celebrar o matrimonio collido das mans dos esposos mentres Xosé ponlle o anel á noiva; ao seu carón está o encargado do Templo vestido de verde. María é esvelta e esvelta, como nas esculturas góticas contemporáneas, e ten unha man na barriga que simboliza o seu futuro embarazo. Detrás de María está un grupo de tres mulleres, entre elas unha embarazada que repite o xesto de tocarlle a barriga, mentres que detrás de José está un home que ten a boca aberta e levanta a man, probablemente unha testemuña que está a falar, e máis atrás están os mozos. persoas. non escollido por Deus, en diversas expresións entre elas a do neno que rompe a vara co xeonllo, episodio que nunca falla na iconografía do matrimonio da Virxe.

Estilo

(Stile)

(Style)

Os xestos son lentos e calculados, as cores son claras, imbuídas de luz, a plasticidade das figuras acentúase polo claroscuro e o deseño robusto, con profundas dobras nas capas (“cánula”), libre de esquematismos.

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

A procesión nupcial de María é un fresco (200x185 cm) de Giotto, datado ao redor de 1303-1305 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. Está incluída nos Contos de María situados no rexistro superior da parede esquerda, mirando cara o altar. A dedicatoria da capela á Virxe da Caridade explica a presenza do ciclo de relatos marianos que, sumados aos dos pais Joaquín e Anna, constitúen a maior representación pintada ata o momento en Italia. As Historias de María, desde o nacemento ata o matrimonio, están inspiradas na Lenda Dourada de Jacopo da Varazze e outras fontes máis antigas como o Pseudo-Matteo.

Descrición

(Descrizione)

(Description)

A escena da procesión nupcial é moi rara e difícil de interpretar. Probablemente fai referencia ao Protoevangelio de Santiago no que se conta como María e outras sete virxes de camiño ao sumo sacerdote (que lles ía dar unhas teas para decorar o Templo), acompañadas dos servos do Templo, coñecen a tres xogadores e parar a escoitalos. . Outras interpretacións pensan nos recén casados que se dirixían á casa (pero non hai rastro de Xosé), outras de María que, con sete compañeiras, vai visitar aos seus pais a Galilea. A rama arbustiva que sae dun balcón dun edificio é difícil de interpretar simbolicamente.

Estilo

(Stile)

(Style)

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

A Anunciación (dividida nos dous compartimentos do Anxo anunciador e da Virxe anunciada) é un dobre fresco (200x185 cm) de Giotto, datado arredor de 1303-1305 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. Está situado no arco triunfal do altar, debaixo da luneta con Deus inicia a Reconciliación enviando o arcanxo Gabriel, que é a primeira escena do programa teolóxico da Capela.

Descrición

(Descrizione)

(Description)

A constatación terreal do que Deus decidiu na luneta superior, prodúcese en dúas arquitecturas de falso espello que simulan outras tantas estancias con balcóns saíntes na parte superior. A perspectiva da arquitectura tende cara ao exterior e idealmente conflúe no centro da capela: certamente fíxose intuitivamente utilizando o mesmo cartón (un "patrón") envorcado. A arquitectura é á vez elegante e sobria, cunha coidadosa atención aos detalles: os caixóns, os arcos de trébol, os marcos de cores, os andeis adornados. Algunhas discrepancias, mesmo con respecto á escena anterior, débense probablemente ao replanteamento da arquitectura na zona absidal, ligada ás protestas dos eremitas en 1305: pénsase entón que nese ano ou o seguinte foron poñendo. as mans aos frescos do arco . A combinación de cores cálidas e densas é de feito a máis madura do ciclo e xa anuncia os frescos da Capela da Magdalena na basílica inferior de Asís. O anxo (esquerda) e María (dereita) están ambos axeonllados e, a pesar da distancia física, parecen mirarse intensamente; tamén hai quen formulou a hipótese de que as dúas arquitecturas deben entenderse convencionalmente como enfrontadas.

Configuración

(Ambientazione)

(Setting)

O fondo escuro dos cuartos, iluminado pola luz vermella do amor divino, fai que a Anunciación se impoña inmediatamente ao espectador que entra na capela: o antigo título do edificio sagrado era en realidade a Annunziata. Os xestos son lentos e calibrados, cunha lentitude solemne. A figura de María, que nas escenas anteriores era unha nena esvelta e temerosa, trátase aquí como unha personalidade forte e dramática, de considerable poder expresivo, como sucederá máis adiante nos seguintes episodios. Os seus brazos cruzados están nun suxestivo ollar

O problema do halo

(Il problema dell'aureola)

(The halo problem)

O dominio total do perfil, recuperado da arte antiga e da observación diaria, suscitaba tamén en Giotto a dúbida de como representar os halos, como se pode ver claramente nesta escena. ¿Debían considerarse discos de ouro pegados na parte posterior da cabeza ou auras esféricas luminosas? Na Anunciación, a diferenza das escenas posteriores, optou pola primeira hipótese, comprimindo as auras en formas ovales, se é necesario á vista, representando así as primeiras olladas do xénero, moito antes dos experimentos en perspectiva de Piero della Francesca.

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

A Visitación é un fresco (150x140 cm) de Giotto, datado arredor de 1306 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. Idealmente é a bisagra entre as Historias de María e as de Cristo, situada ao comezo destas últimas no rexistro central superior do muro do arco.

Descrición

(Descrizione)

(Description)

O encontro entre María e Isabel ten lugar no exterior dun edificio cun pequeno pórtico sostido por elegantes e delgadas columnas de mármore moteado, cun friso de espirais anticuadas e ménsulas do mesmo material. Elisabetta, representada maior, inclínase cara a María, abrazándoa e rendendo a súa homenaxe. Detrás de María están dúas mulleres, elegantemente esveltas, unha das cales sostén un pano que lle cae do ombreiro, quizais unha alusión aos nenos non nacidos que serán enfadados. A muller que está detrás de Elisabetta, pola súa banda, con gorra, apoia unha man no colo, xesto típico das embarazadas, para simbolizar o estado das dúas protagonistas.

Estilo

(Stile)

(Style)

Os perfís afiados e elegantes das figuras femininas fixéronnos pensar nas esculturas góticas francesas contemporáneas. Os xestos son lentos e calculados, as cores son claras, imbuídas de luz, a plasticidade das figuras acentúase polo claroscuro e o deseño robusto, con profundas dobras nas capas (“cánula”), libre de esquematismos. A escena remóntase ao final do ciclo, como a Traizón de Xudas no lado oposto, cando se redimensionou o muro para realizar cambios estruturais na zona ábside.

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

A traizón de Xudas é un fresco (150x140 cm) de Giotto, datado arredor de 1306 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. Está incluída nas Historias de Xesús e sitúase no rexistro central superior do arco anterior ao altar.

Descrición

(Descrizione)

(Description)

Ao lado do Templo de Xerusalén, simbolizado por un pórtico sostido por columnas de mármore, os sumos sacerdotes, despois de presenciar perplexos a Expulsión dos comerciantes do Templo por parte de Xesús, pactan con Xudas Iscariote para que lles axude a capturar a Cristo. O apóstolo traidor, agora posuído polo demo que o caza polas costas, acepta o pago, collendo o saco co diñeiro (Lc, 22, 3).

Estilo

(Stile)

(Style)

Fortemente identificada a fisionomía de Xudas, de mirada atenta e perfil afiado, dotada de bigote e barba. A capa amarela facilitará a súa identificación en escenas posteriores, como a do Bico de Xudas. Aínda que xa posuía o demo, Xudas aínda estaba representado cunha aureola: aprécianse vestixios do mesmo no xeso danado pola humidade.

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

A Natividade de Xesús é un fresco (200 × 185 cm) de Giotto, datado ao redor de 1303-1305 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. Está incluída nas Historias de Xesús no rexistro central superior, na parede dereita mirando cara o altar.

Fontes

(Fonti)

(Sources)

Como fontes das escenas cristolóxicas Giotto utilizou os Evanxeos, o Protoevangelio de Santiago e a Lenda Dourada de Jacopo da Varazze.

Configuración

(Ambientazione)

(Setting)

Unha paisaxe rochosa é o pano de fondo do Belén, todo centrado no primeiro plano. María está de feito deitada nunha ladeira rochosa, cuberta por unha estrutura de madeira, e acaba de dar a luz a Xesús, meténdoo, xa envolto, no pesebre; axúdaa unha criada, diante do cal aparecen o boi e o burro. Xosé está agachado durmindo, como é propio da iconografía destinada a subliñar o seu papel inactivo na procreación; a súa expresión é encantada e soñadora. O manto de María, que antes estaba azul lapislázuli seco, perdeuse en gran parte, revelando o calado subxacente da túnica vermella. Á dereita ten lugar o anuncio aos pastores, neste caso só dous, representados coas costas pegadas ao seu rabaño, mentres dende arriba un anxo instrúelles sobre o milagroso suceso. Outros catro anxos sobrevoan a cabana e fan xestos de oración ao neno recentemente nado e a Deus no ceo.

Estilo

(Stile)

(Style)

O corte en perspectiva da arquitectura é orixinal, capaz de renovar a estática tradición bizantina da iconografía. As figuras son sólidas, sobre todo a da Virxe e a de Xosé, que suxiren modelos escultóricos de Giovanni Pisano. A tensión da Madonna na acción e a atención que lle presta ao seu fillo son pasaxes de gran poesía, que disolven o conto sagrado nun ambiente humano e agarimoso. A inserción das figuras no espazo resólvese eficazmente e as actitudes son espontáneas e soltas, mesmo nos animais. Delicados son os matices de cores, que destacan contra o azul do ceo (neste caso danado) harmonizándose co resto de escenas da capela.

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

A Adoración dos Reis Magos é un fresco (200x185 cm) de Giotto, datado arredor de 1303-1305 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. Está incluída nas Historias de Xesús no rexistro central superior, na parede dereita mirando cara o altar.

Fontes

(Fonti)

(Sources)

Como fontes das escenas cristolóxicas Giotto utilizou os Evanxeos, o Pseudo-Mateo, o Protoevangelio de Santiago e a Lenda Dourada de Jacopo da Varazze.

Configuración

(Ambientazione)

(Setting)

A escena transcorre baixo un andamio de madeira semellante ao Belén sobre un fondo rochoso. María, vestida cunha túnica vermella intensa con ribetes dourados e un manto azul ultramar (case completamente perdido), ofrece ao seu Fillo en pañales e cuberto cunha capa verde pastel á adoración dos Reis Magos, que viñeron seguindo o cometa [ 1 ] ] que se pode ver arriba. Cada un ten zapatos vermellos, un símbolo da realeza. O primeiro rei, o ancián, xa está de xeonllos e puxo a súa coroa no chan, mentres que o seu agasallo probablemente sexa o relicario de ouro que sostén o anxo da dereita. O segundo rei, de idade madura, leva un corno cheo de incenso, mentres que o máis novo unha cunca da que levanta a tapa para expor a pomada de mirra. Os tres agasallos simbolizan respectivamente a realeza do neno non nacido, a súa santidade e o agoiro da súa morte (a mirra usábase de feito para perfumar cadáveres). Detrás dos Reis Magos destacan dous altos camelos, un saboroso detalle exótico novo na iconografía, ribeteados con acabados vermellos, representados con marcado naturalismo e suxeitos por dous asistentes dos que só se ve o que está en primeiro plano. Detrás de María asiste San Xosé e os dous anxos, un dos cales, cun naturalismo extremo, atópase en correspondencia coa viga da cabana e, polo tanto, ten a cara tapada. Prodúcese un silencioso diálogo entre os rostros dos presentes, que entrelazan as miradas con gran naturalidade, evitando calquera fixidade de matriz bizantina.

Detalles

(Dettagli)

(Details)

Algúns detalles están ligados á vida cotiá do século XIV, como a estrutura "moderna" da cabana ou a forma da roupa, como a do anxo que ten a manga axustada nos pulsos e ancha nos cóbados. O cometa que se ve na pintura quizais se inspirou no cometa Halley, que o pintor puido presenciar en 1301.

Estilo

(Stile)

(Style)

Delicados son os matices de cores, que destacan contra o azul do ceo (neste caso un pouco estragado), harmonizándose co resto de escenas da capela.

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

A Presentación de Xesús no Templo é un fresco (200x185 cm) de Giotto, datado arredor de 1303-1305 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. Está incluída nas Historias de Xesús no rexistro central superior, na parede dereita mirando cara o altar.

Configuración

(Ambientazione)

(Setting)

O Templo de Xerusalén é evocado polo ciborio de columnas retorcidas que tamén aparece nas escenas da Expulsión de Joaquín e da Presentación de María no Templo. Segundo a tradición xudía, despois do nacemento dun fillo, as mulleres tiñan que ir ao templo para tomar baños rituais de purificación. No contexto cristián, a escena é vista como unha sorte de rito de aceptación do neno na comunidade, moitas veces asociado ao rito da circuncisión, que ía acompañado da ofrenda de dúas pombas, xa que de feito leva a Xosé nun cesto. . Xesús encoméndase a Simeón, o cura do halo, figura de forte intensidade expresiva. Unha muller está preto de Xosé, un simple espectador, mentres que no outro lado aparece a profetisa Ana, completa cun cartucho, que se ve abalada pola súa profecía que recoñece ao Neno no "redentor de Xerusalén". Un anxo, que sostén unha vara de ouro cun trevo na parte superior, símbolo da Trindade, aparece entón no ceo para testemuñar a sobrenaturalidade do suceso.

Estilo

(Stile)

(Style)

Delicados son os matices de cores, que destacan contra o azul do ceo (neste caso un pouco estragado), harmonizándose co resto de escenas da capela.

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

A Fuxida a Exipto é un fresco (200x185 cm) de Giotto, datado arredor de 1303-1305 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. Está incluída nas Historias de Xesús no rexistro central superior, na parede dereita mirando cara o altar.

Descrición

(Descrizione)

(Description)

Un anxo aparece no ceo e cun xesto elocuente invita á Sagrada Familia a fuxir, para escapar da futura masacre dos inocentes. A escena mostra a María no centro sentada nun burro e suxeitando ao seu fillo no colo grazas a unha bufanda a raias atada ao pescozo. Leva a túnica vermella e unha capa que orixinalmente era azul ultramar, do que só quedan algúns rastros. Un asistente, provisto dunha cantimplora no cinto, guía ao animal conversando amorosamente con Xosé, que sostén un cesto ou algún tipo de matraz e leva un pau ao ombreiro. Pechan a procesión tres axudantes de María, que conversan con naturalidade entre elas

Estilo

(Stile)

(Style)

A escena está encerrada por unha pirámide destacada polo espolón rochoso do fondo, salpicada aquí e acolá por pequenas árbores que simbolizan as “terras desoladas e áridas” das que falan os textos apócrifos. Delicados son os matices de cores, que destacan contra o azul do ceo (neste caso estragado), harmonizándose co resto de escenas da capela. As figuras aparecen talladas en bloques de cores con contornos nítidos.

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

A matanza dos inocentes é un fresco (200x185 cm) de Giotto, datado arredor de 1303-1305 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. Está incluída nas Historias de Xesús no rexistro central superior, na parede dereita mirando cara o altar.

Descrición

(Descrizione)

(Description)

A escena, de cru realismo, é unha das máis dramáticas do ciclo, aínda que en 1951 Pietro Toesca advertiu unha certa artificialidade e algún defecto no movemento dos personaxes, hipotetizando a presenza de intervencións dos colaboradores, hipótese que foi entón. redimensionado polos críticos posteriores. Como noutras escenas do ciclo, a arquitectura do fondo axuda a definir os grupos de figuras e, en xeral, a facilitar a lectura da escena. Arriba á esquerda, dende un balcón cuberto, Herodes dá a orde de matar a todos os nenos nacidos nos últimos meses, estendendo elocuentemente o brazo. As destinatarias da provisión son nais desesperadas, (o detalle das bágoas é importante) agrupadas detrás dun edificio de planta central (inspirado no Baptisterio de Florencia ou quizais na ábsida da igrexa de San Francesco en Boloña), que se ven. arrebatando aos seus fillos ao grupo dos verdugos, en particular aos dous do centro, armados e en poses dinámicamente dramáticas e tratados con cores escuras. Abaixo xa están os corpos aglomerados de numerosos nenos, que parecen ir case máis alá do marco do fresco para derrubarse aínda máis. Finalmente, pola esquerda, algúns espectadores amosan toda a súa perturbación baixando a cabeza e facendo expresións de resignada oposición.

Estilo

(Stile)

(Style)

Os nenos son máis grandes do normal, probablemente para convertelos en protagonistas da escena. As nais teñen expresións profundamente angustiadas, coa boca aberta nun lamento común e as meixelas salpicadas de bágoas, como rexurdiu coa última restauración.

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

O Bautismo de Cristo é un fresco (200x185 cm) de Giotto, datado arredor de 1303-1305 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. Está incluída nas Historias de Xesús no rexistro central superior, no muro esquerdo mirando cara ao altar.

Configuración

(Ambientazione)

(Setting)

A escena, en malas condicións de conservación, sitúase no interior do Templo de Xerusalén onde o Xesús, de doce anos, é perdido polos seus pais, que o atopan discutindo sobre relixión e filosofía cos médicos. Situado nun ambiente interior, con corredores cubertos por bóvedas de crucería, nichos, artesonados e festóns vexetais, ten unha perspectiva intuitiva desprazada cara á dereita, para consentir a mirada do espectador. A escena sitúase de feito na esquina do muro da esquerda, xunto ao Xuízo Final na parede do fondo.

Descrición

(Descrizione)

(Description)

Nun asento o mozo Xesús, vestido de vermello, está discutindo con dez magos, representados con barba (como os antigos filósofos) e envoltos en capas con capucha. Á esquerda corren Xosé e María. A Virxe estende os brazos demostrando, cun xesto tirado da vida cotiá, o seu receo pola perda do neno. José tamén alza a man, atrapado polo asombro da situación.

Estilo

(Stile)

(Style)

A espacialidade do contorno é grande e monumental, a diferenza das máis contraídas dos episodios anteriores.

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

Descrición

(Descrizione)

(Description)

No centro da escena, Xesús, medio enterrado no Xordán, recibe o bautismo de Xoán Bautista que se inclina para adiante desde un penedo. Detrás sitúase un santo ancián e un mozo sen aureola, á espera de ser bautizado. Do outro lado, catro anxos sosteñen a roupa de Cristo e están preparados para cubrilo adiantándoo lixeiramente. Enriba, nunha explosión luminosa, Deus Pai, cun libro nos seus brazos, tende a man para bendicir a Cristo cunha visión efectiva, a primeira deste tipo.

Estilo

(Stile)

(Style)

Incluso as rochas do fondo, diverxentes en forma de "V", axudan a dirixir a atención do espectador cara ao fulcro central da escena. A calidade do rostro de Cristo é moi alta, como o do Bautista e os dous discípulos que hai detrás del. Queda unha evidente concesión á tradición iconográfica medieval no nivel irracional da auga que cobre a Cristo pero deixa secas as demais presentes, polo método tradicional de representación da escena, para non mostrar a Cristo completamente espido.

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

As vodas de Cana é un fresco (200x185 cm) de Giotto, datado arredor de 1303-1305 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. Está incluída nas Historias de Xesús no rexistro central superior, no muro esquerdo mirando cara ao altar.

Configuración

(Ambientazione)

(Setting)

A escena está ambientada nunha sala, convencionalmente aberta ao ceo pero para entenderse no interior, descrita con atención ao detalle: cortinas vermellas a raias cobren as paredes, un friso corre cara arriba e alí arriba hai unhas reixas de madeira perforadas sostidas por estantes, sobre os que atópanse vasos e elementos decorativos. Seguindo o Evanxeo de Xoán, Giotto amosa o momento no que Xesús, sentado á esquerda co noivo e un apóstolo, bendice cun xesto a auga vertida nas grandes jarras do outro lado da estancia, transformándoa así en viño. O gordo mestre da mesa proba a bebida cunha copa e, segundo o relato do Evanxeo, pronunciaría entón a frase "¡Ata agora gardou un bo viño!" dirixida ao noivo (Xn 2, 7-11). O lado da mesa que mira ao espectador ten a noiva no centro, vestida cun vestido vermello finamente bordado, sentada ao lado da Virxe, tamén bendicindo, e a unha nena cunha coroa de flores na cabeza. Dous asistentes están ao outro lado da mesa.

Estilo

(Stile)

(Style)

As cores pastel son moi elegantes, acentuando os volumes plásticos das figuras con claroscuro. Tense moito coidado na descrición dos obxectos, dende o mantel branco con urdimbres que crean bandas de diferentes cores, ata os frascos finamente estriados, ata o mobiliario e os pratos da mesa. O profesor de comedor e o rapaz que está detrás del están tan ben caracterizados que suxeriron que son retratos de personaxes que realmente existiron.

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

A Resurrección de Lázaro é un fresco (200x185 cm) de Giotto, datado arredor de 1303-1305 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. Está incluída nas Historias de Xesús no rexistro central superior, no muro esquerdo mirando cara ao altar.

Descrición

(Descrizione)

(Description)

A composición é tradicional, atopada en miniaturas xa no século VI. Xesús da esquerda dá un paso adiante e ergue o brazo para bendicir a Lázaro, que xa escapou do sepulcro, ao que os discípulos axudan a desfacerse; unha cóbrese a cara para evitar os malos cheiros mentres unha muller levanta o veo para que só descubra os seus ollos. Abaixo, dous criados colocan a tapa de mármore do sepulcro que Cristo pediu quitar. Ao ver o milagre os espectadores quedan sorprendidos, levantando as mans ao ceo, mentres Marta e María se postran aos pés de Xesús. artista no ciclo (Gnudi); o home que hai detrás, vestido de vermello e levantando as dúas mans, tamén está vivo e crible. O cadáver é moi realista, con beizos e pálpebras medio pechados, e unha delgadez pouco natural.

Estilo

(Stile)

(Style)

De novo, como noutras escenas, o pano de fondo rochoso crea un fondo diverso que axuda a dividir os grupos de personaxes e así ler a escena. Intensas son as expresións dos personaxes, de gran vivacidade. A cor é máis luminosa e transparente que nunca. Giotto e a súa escola tamén pintaron ao fresco este episodio na Capela da Magdalena na basílica inferior de Asís, probablemente uns anos despois da empresa Scrovegni.

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

A entrada a Xerusalén é un fresco (200x185 cm) de Giotto, datado arredor de 1303-1305 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. Está incluída nas Historias de Xesús no rexistro central superior, no muro esquerdo mirando cara ao altar.

Descrición

(Descrizione)

(Description)

Desde a esquerda, Xesús monta nun burro cara ás portas de Xerusalén, seguido dos Apóstolos e atópase cunha multitude intrigada: quen se postra, quen corre a ver, quen se sorprende, etc. Aínda que o borrador denota un autógrafo incompleto do episodio. , a escena destaca como unha das máis vividamente naturais do ciclo, cunha serie de episodios internos tirados da vida cotiá, como o do home que se tapa a cabeza coa capa (unha acción torpe ou un símbolo de quen fai non quere aceptar a chegada do Salvador?) ou os dous nenos que se suben ás árbores para desprender as ramas de oliveira para botarlle ao Salvador e para ver mellor, detalle derivado da tradición bizantina, pero aquí máis realista que nunca, como xa apareceu nas Historias de San Francisco en Asís, en particular na escena do Choro das Clarisas. A porta da cidade é a mesma que se atopa, rotada, no escenario da Andata al Calvario.

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

A Expulsión dos Mercaderes do Templo é un fresco (200x185 cm) de Giotto, datado arredor de 1303-1305 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. Está incluída nas Historias de Xesús no rexistro central superior, no muro esquerdo mirando cara ao altar.

Descrición

(Descrizione)

(Description)

Diante do Templo de Xerusalén, Xesús arremete contra os comerciantes que infestan o lugar sagrado, para asombro dos propios apóstolos, entre eles Pedro que ergue os brazos e parece desconcertado. Xesús, co seu rostro fixo expresando a súa determinación, levanta o puño sostendo unha corda coa que afasta a dous comerciantes, cuxas gaiolas de animais están no chan xunto cunha mesa volcada; unha cabra foxe asustada saltando lonxe, mentres, xusto detrás, dous curas se miran perplexos. Á esquerda, outros animais van máis aló do borde da escena, mentres dous nenos se refuxian nas túnicas dos apóstolos, con expresións especialmente naturais, tanto o de Pedro como o vestido de vermello que se aferra ao apóstolo en primeiro plano. , que se curvan para protexelo. O motivo da gaiola tiña que gustar, de feito decidiuse engadir un segundo na man do home do centro da escena, hoxe parcialmente desaparecido.

Estilo

(Stile)

(Style)

A arquitectura do templo mostra unha logia con tres arcos rematados por cúspides triangulares con medallóns en forma de flor; estatuas de leóns e cabalos superan os piares e columnas de mármore moteado decoran o pasadizo cuberto; un púlpito sobresae á dereita e na parte superior vense cúpulas. Quizais a fachada provisional do Duomo de Siena, daquela parada no rexistro inferior, de Giovanni Pisano, ou a basílica de San Marco en Venecia, actuaron como modelo inspirador.

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

A Última Cea é un fresco (200x185 cm) de Giotto, datado arredor de 1303-1305 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. Está incluída nas Historias da Paixón de Xesús no rexistro central inferior, na parede dereita mirando cara o altar.

Descrición

(Descrizione)

(Description)

A escena ilustra unha pasaxe do Evanxeo de Xoán (13, 21-26): "Xesús quedou profundamente emocionado e dixo: "De verdade, de verdade, dígovos: un de vós me traizoará". Os discípulos miráronse uns para outros. , sen saber de quen falaba.Un dos discípulos, a quen Xesús amaba, estaba sentado á mesa xunto a Xesús. Simón Pedro fíxolle un aceno e díxolle: "Di, quen é este a quen te refires? ". E el, así reclinado no peito de Xesús, díxolle: "Señor, quen é?". Xesús respondeulle entón: "É para quen mollarei un bocado e lle darei". Este é o momento seguido da iconografía bizantina, mentres que a tradición romana preferiu representar o do partido do pan por Xesús.

Configuración

(Ambientazione)

(Setting)

Situado nunha sala sen dúas paredes para permitir a vista do interior, Giotto pinta o rostro dubidoso dos apóstolos que se preguntan quen é o traidor de Cristo. Eficaz é a disposición dos apóstolos arredor da mesa, sen solaparse, grazas ao uso dun punto de vista lateral e lixeiramente elevado. O apóstolo Xudas está sentado xunto a Xesús, vestido cunha capa amarela e mergullando a man no mesmo prato que Cristo. Xoán, pola súa banda, como típico da iconografía, está durmido apoiado en Cristo

Estilo

(Stile)

(Style)

O ennegrecemento dos halos é accidental e non pretendido polo autor, xa que foi provocado posteriormente por razóns químicas. Orixinalmente tiñan unha diferenciación xerárquica: en relevo, dourada con ouro fino e coa cruz perfilada en vermello a de Cristo, dunha cor imitando o ouro e con raios as dos apóstolos, sen raios a de Xudas. Nos apóstolos por detrás, os halos parecen flotar diante dos seus rostros.

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

O lavado dos pés é un fresco (200x185 cm) de Giotto, datado ao redor de 1303-1305 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. Está incluída nas Historias da Paixón de Xesús no rexistro central inferior, na parede dereita mirando cara ao altar

Descrición

(Descrizione)

(Description)

Na mesma sala que a escena anterior, a Última Cea, Xesús prepárase para realizar un acto de humildade lavando os pés aos apóstolos, comezando por Pedro. Outro apóstolo está desfacendo os zapatos en primeiro plano á esquerda, mentres Xoán está detrás de Xesús sostendo un recipiente con auga. O ennegrecemento dos halos é accidental e non desexado polo autor, xa que foi provocado posteriormente por razóns químicas. Orixinalmente tiñan unha diferenciación xerárquica: en relevo, dourada con ouro fino e coa cruz insinuada en vermello a de Cristo, dunha cor imitando o ouro e con raios as dos apóstolos, sen raios a de Xudas, que se albisca co queixo puntiagudo e a barbiña entre os apóstolos sentados á esquerda

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

O Bico de Xudas (ou Captura de Cristo) é un fresco (200x185 cm) de Giotto, datado arredor de 1303-1305 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. Está incluída nas Historias da Paixón de Xesús no rexistro central inferior, na parede dereita mirando cara o altar.

Descrición

(Descrizione)

(Description)

A escena, unha das máis coñecidas de todo o ciclo, sitúase ao aire libre. A pesar da conspicua participación dos personaxes, o núcleo central é perfectamente identificable grazas ao uso de liñas de forza (como a liña dos tres brazos que atravesa horizontalmente a escena, converxendo no centro onde indica Caifa) e ao amplo fondo amarelo de o vestido de Xudas, que se inclina cara adiante, no centro, para bicar a Xesús para que os gardas o recoñezan e o capturen. O rostro de Xudas, novo e tranquilo nas escenas anteriores, xa está aquí transfigurado nunha máscara bestial, e perdeu definitivamente o halo. O contacto visual inmóbil e intenso entre Xesús e o seu traidor contrasta coa axitación das multitudes de homes armados ao redor, xerando un efecto de drama violento. Só observando un segundo momento se dá conta das outras escenas do axuar, como a de Pedro cortando cun coitelo a orella a Malco, un criado do Sumo Sacerdote, agarrado pola capa por un home encorvado. e por detrás, coa cabeza cuberta cunha capa gris. Ben orquestrados están os grupos de armixers, compostos por empaquetando as cabezas (noutrora con cores metálicas nos cascos, agora ennegrecidas) e sobre todo adiviñadas pola cantidade de lanzas, alabardas, paus e fachos que se alzan no aire. Un pouco máis articuladas están as figuras do grupo da dereita, entre as que vemos a un home tocando a trompa.

Estilo

(Stile)

(Style)

Aínda que a iconografía é tradicional, nesta escena Giotto renovou profundamente o seu contido, introducindo unha extraordinaria tensión psicolóxica e dramática.

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

Cristo diante de Caifa é un fresco (200x185 cm) de Giotto, datado arredor de 1303-1305 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. Está incluída nas Historias da Paixón de Xesús no rexistro central inferior, na parede dereita mirando cara o altar.

Descrición

(Descrizione)

(Description)

Despois de ser arrestado, Xesús é levado ante os sumos sacerdotes, Ana e despois Caifás. A escena mostra a Xesús na casa de Caifás diante dos dous homes sentados nunha cadeira. Caifás, co xesto representado tamén na alegoría da Ira, arrinca a túnica do peito porque lle gustaría condenar a morte a Xesús pero non pode facelo porque non ten autoridade. Entre os guerreiros un alza unha man para golpear a Xesús, atado e tirado polo centro, xa que a persecución de Cristo comezou na casa de Caifás, que na iconografía adoita denominarse a escena do Cristo burlado.

Estilo

(Stile)

(Style)

O uso da luz é experimental: ao tratarse dunha escena nocturna hai na sala un facho, agora escurecido polas alteracións cromáticas, que ilumina desde abaixo as vigas do teito, iluminando as do centro e deixando en sombra as dos cantos. A inventiva de Giotto é intensa con respecto á iconografía tradicional, que acentúa o dramatismo dos acontecementos, pero tamén incide na eficacia da construción en perspectiva da arquitectura, especialmente no teito.

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

Cristo burlado é un fresco (200x185 cm) de Giotto, datado arredor de 1303-1305 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. Está incluída nas Historias da Paixón de Xesús no rexistro central inferior, na parede dereita mirando cara o altar.

Descrición

(Descrizione)

(Description)

Despois de ser detido e xulgado, Xesús é coroado de espiños, burlado e azoutado polos matóns dos sumos sacerdotes. A escena, ambientada nunha sala nunha perspectiva intuitiva, amosa a Cristo sentado á esquerda que soporta, con sufrimento pero tamén resignación, as ofensas que se lle fan tirando do cabelo e da barba, golpeándoo coas mans e os paus, mofándose. el. A pesar diso, Cristo aparece representado en toda a súa realeza, cuberto cun manto bordado en ouro. Á dereita aparece Pilato indicando a escena conversando cos curas. Particularmente exitosa é a figura do mouro, de notable realismo, que Roberto Salvini mesmo comparou co criado na Olimpia de Manet.

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

O Indo ao Calvario é un fresco (200x185 cm) de Giotto, datado arredor de 1303-1305 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. Está incluída nas Historias da Paixón de Xesús no rexistro central inferior, na parede esquerda mirando cara ao altar

Descrición e estilo

(Descrizione e stile)

(Description and style)

A escena, en mal estado de conservación, amosa a Xesús que, sostendo a cruz sobre o ombreiro, sae pola porta de Xerusalén empuxado por armeiros que se poñen diante dos sumos sacerdotes Ana e Caifás. Máis atrás chega a Madonna que xeme dramáticamente, quizais a figura máis exitosa de toda a escena.

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

A Crucifixión é un fresco (200x185 cm) de Giotto, datado arredor de 1303-1305 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. Está incluída nas Historias da Paixón de Xesús no rexistro central inferior, no muro esquerdo mirando cara o altar.

Descrición

(Descrizione)

(Description)

A escena está ligada, máis que noutros episodios, á iconografía tradicional. Sobre o fondo do ceo azul ultramar, destaca no centro a cruz de Xesús, nun remuíño de anxos doridos que corren, rasgan as súas vestimentas, recollen o sangue de Cristo das súas feridas. Abaixo está a Magdalena que bica os pés de Cristo, á esquerda podemos ver un grupo de mulleres que apoian a María desmaiada e á dereita o dos soldados que pelexan pola vestimenta de Cristo. Ao pé do Calvario hai unha cavidade con ósos e unha caveira, tradicionalmente a de Adán que, bañado no sangue de Cristo, é redimido do pecado orixinal. A pintura está situada na capela Scrovegni.

Estilo

(Stile)

(Style)

A redacción é de máxima calidade, cunha minuciosa atención ao detalle que ás veces resulta en virtuosismo, como na tanga semitransparente de Cristo.

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

A Lamentación sobre Cristo Morto é un fresco (200x185 cm) de Giotto, datado arredor de 1303-1305 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. Está incluída nas Historias da Paixón de Xesús no rexistro central inferior, no muro esquerdo mirando cara o altar. A escena, a máis dramática de todo o ciclo e unha das máis famosas, amosa desde a composición un marcado coñecemento das regras da pintura. Xesús está deitado á esquerda, suxeito pola Virxe que, dun xeito conmovedor, achega o seu rostro ao do seu fillo. Toda unha serie de liñas de ollada e forza dirixían inmediatamente a atención do espectador a este ángulo, partindo da tendencia da rocha de fondo que se inclina cara abaixo. As mulleres piadosas sosteñen as mans de Cristo e a Magdalena lamentable colle os seus pés. A pose de San Xoán, que se dobra estendendo os brazos cara atrás, é libre e naturalista, quizais derivada do Sarcófago de Meleagro que estaba en Padua. Detrás á dereita están as figuras de Nicodemo e Xosé de Arimatea, mentres que á esquerda, debaixo, unha figura sentada por detrás crea unha masa escultórica. Á esquerda corren outras mulleres entre bágoas, con poses estudadas e dramáticas. Na parte superior os anxos apuran con outras poses desesperadas, acurtadas cunha gran variedade de poses, participando nunha sorte de drama cósmico que tamén afecta á natureza: a árbore da parte superior dereita está de feito seca. Pero así como a natureza parece morrer no inverno e resucitar na primavera, Cristo parece morto e resucitará despois de tres días. Dende a árbore esquelética da parte superior dereita descende o corte diagonal do perfil rochoso espido acompañando o ritmo de caída das figuras cara ao centro emocional da escena representada polo abrazo da nai ao seu fillo morto.

Estilo

(Stile)

(Style)

Un recurso sen precedentes son os dous personaxes de atrás en primeiro plano, representados como grandes masas, demostrando que Giotto foi quen de conquistar un espazo real no que todas as figuras se dispoñen libremente en todas as direccións espaciais.

Cita (Giulio Carlo Argan)

(Citazione (Giulio Carlo Argan))

(Quote (Giulio Carlo Argan))

"O vértice do pathos está nas cabezas adxacentes da Virxe e do Cristo: e colócase na parte inferior, nun extremo, para que graviten as masas das figuras da dereita, cun progresivo declive e, con perpendicularidade, os de esquerda.A pendente rochosa acompaña a cadencia do primeiro grupo e acentúa a verticalidade do segundo.É un ritmo asimétrico, unha persecución de notas graves que, no punto de máxima intensidade patética, vai seguida dun repentino estalido de notas agudas.O denso azul do ceo, surcado por anxos choradores, pesa sobre as masas e impide calquera expansión do espazo máis aló da montaña.Este ritmo de caída de masas, porén, tradúcese nun ritmo de ascenso debido á calidade de as cores e os seus acordes.O manto da muller agachada á esquerda, en primeiro plano, é dun amarelo claro e luminoso, transparente, e a partir de aquí parte unha progresión de tons salientables, que conecta o fondo iluminado da rocha, máis aló do pausa do ceo, coas vivaces notas coloristas dos anxos. No centro, o xesto dos brazos de San Xoán, conectando co oblicuo da rocha, solda os dous grandes temas da dor na terra e a dor no ceo. Sen dúbida hai un motivo histórico-dramático: o lamento da Virxe, das piadosas, de San Xoán sobre o Cristo morto. Pero nun nivel máis profundo, o dobre sentido do ritmo de caída e ascenso expresa, en valores puramente visuais, un concepto máis amplo: a dor que toca o fondo da desesperación humana ascende á máis alta moral da resignación e da esperanza. " (Giulio Carlo Argan, Historia da arte italiana)

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

A Resurrección e Noli me tangere é un fresco (200x185 cm) de Giotto, datado arredor de 1303-1305 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. Está incluída nas Historias da Paixón de Xesús no rexistro central inferior, no muro esquerdo mirando cara o altar.

Descrición

(Descrizione)

(Description)

A escena mostra un dobre episodio: á esquerda o sepulcro baleiro de Cristo cos anxos sentados e os gardas durmidos testemuñan a Resurrección; á dereita a Magdalena axeonllada ante a aparición de Cristo triunfante da morte, completa cun estandarte cruzado, e o xesto do Salvador que lle di que non o toque pronunciando, nas versións latinas dos Evanxeos, a frase Noli me tangere . Na pancarta reza a inscrición "VI [N] CI / TOR MOR / TIS". As rochas do fondo descenden cara á esquerda, onde ten lugar o núcleo central do episodio. As árbores, a diferenza das da Lamentación anterior, están secas pola esquerda (o ideal "antes" da resurrección) mentres que pola dereita se fixeron frondosas; as árbores da esquerda están porén danadas polo tempo e pouco lexibles. O episodio caracterízase por unha atmosfera enrarecida e suspendida, de "abstracción metafísica" na que se ve un adianto de Piero della Francesca

Estilo

(Stile)

(Style)

Segundo algúns estudosos, como o xaponés Hidemichi Tanaka, o dobladillo dos volantes que adornan as túnicas dos soldados romanos está formado pola escritura p'ags-pa, unha escritura antiga inventada para facilitar a lectura do mongol e que logo caeu en desuso. [1] Giotto e os seus alumnos tamén representaron a escena de Noli me tangere na capela da Magdalena na basílica inferior de Asís, cunha representación similar da tumba baleira, mentres que na basílica superior se lle atribúe unha Resurrección ao mozo Giotto. ; nesta última escena constatamos unha extraordinaria atención ao detalle na decoración das armaduras dos soldados que tamén está presente na escena paduana, así como un certo virtuosismo á hora de representar os corpos dos durmientes en escorzo.

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

A Ascensión é un fresco (200x185 cm) de Giotto, datado arredor de 1303-1305 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. Está incluída nas Historias da Paixón de Xesús no rexistro central inferior, no muro esquerdo mirando cara o altar.

Descrición e estilo

(Descrizione e stile)

(Description and style)

A escena mostra a ascensión de Xesús ao ceo, subindo con impulso no centro do cadro e chegando cara arriba empuxado por unha nube, coas mans xa levantadas máis aló do marco do cadro. Dous anxos están baixo el para instruír aos espectadores, é dicir, os apóstolos e María, cuxo rostro parece dunha calidade notable, xulgado por algúns como a única parte autógrafa do fresco feita en gran parte por traballadores do taller. Aos lados de Cristo, dous círculos anxelicos e santos simétricos completan a escena, todos coas mans levantadas, facendo eco do xesto ascendente de Cristo. Os detalles están minuciosamente coidados, especialmente as aplicacións douradas nas túnicas dos apóstolos, dos anxos e do propio Xesús.

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

Pentecostés é un fresco (200x185 cm) de Giotto, datado ao redor de 1303-1305 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. É a última das Historias da Paixón de Xesús no rexistro central inferior, na parede esquerda mirando cara o altar.

Descrición

(Descrizione)

(Description)

A escena está ambientada nunha sala descrita como unha galería atravesada por arcos de trébol apuntados. No seu interior están sentados doce apóstolos en bancos de madeira (trala morte de Xudas Iscariote que se suicidou, elíxese o apóstolo Matías para substituílo, Xesús non aparece representado porque despois da resurrección e antes de Pentecostés ascendeu ao ceo). O edificio atópase en escorzo cara á esquerda, idealmente no centro da capela para dar cabida á visión do espectador, dispositivo que tamén se utiliza noutras escenas de esquina. A luz divina, vermella coma as chamas da Caridade, emana do teito e inviste aos participantes.

Estilo

(Stile)

(Style)

Considerada sobre todo unha obra de axuda, a escena mostra tons delicados e unha atención ao detalle sobre todo na vestimenta e no rostro dos participantes. Quizais o mozo Giotto xa pintara un Pentecostés, na contrafachada da basílica superior de Asís e outro Pentecoste na National Gallery de Londres forma parte das Sete táboas con historias de Xesús, datadas sobre 1320-1325.

Introdución

(Introduzione)

(Introduction)

O Xuízo Final é un fresco de Giotto, datado ao redor de 1306 e que forma parte do ciclo da Capela Scrovegni de Padua. Ocupa toda a contrafachada e idealmente remata os Relatos. Adóitase referir á última fase da decoración da capela e atopouse un amplo recurso de axudas, aínda que o deseño xeral remítese por unanimidade ao mestre.

Maquetación

(Impaginazione)

(Layout)

O gran muro sobre a porta de entrada, no que se abre unha ventá de tres luces, contén unha ampla representación do Xuízo Final realizada de xeito tradicional, aínda que non faltan novidades. De feito, a pesar da persistencia de estilizacións tradicionais como as diferentes escalas proporcionais, Giotto tentou unificar toda a representación do Xuízo, do Ceo e do Inferno nunha soa escena, abolindo as subdivisións e implicando todas as figuras nun único espazo.

Cristo: introdución

(Cristo: introduzione)

(Christ: introduction)

No centro érguese, dentro dunha améndoa iridiscente sostida por anxos, un gran Cristo xuíz que domina un único escenario grande, xa non ríxidamente dividido en bandas paralelas como nas obras bizantinas. Na aureola de Cristo descubríronse na última restauración insercións con espellos, que hai que poñer en relación coa figura do Eterno no lado oposto da capela, onde se atopa a escena de Deus enviando ao arcanxo Gabriel. Cristo non senta nun trono real, senón nunha especie de nube de arco da vella, baixo a que hai unhas representacións simbólicas, xa interpretadas como símbolos dos evanxelistas. En cambio, un estudo máis recente recoñeceu algo máis complexo: amosa un anxo, un home con cabeza de león, un centauro, un símbolo segundo os bestiarios medievais da dobre natureza de Cristo, humana e divina, e un oso con peixe. (quizais un lucio), símbolo da pesca das almas ou, pola contra, do sacrificio de Cristo (o peixe) para redimir a bestialidade do xénero humano.

Cristo: descrición

(Cristo: descrizione)

(Christ: description)

Xesús representa o fulcro de toda a escena, quen xera o inferno coa esquerda da aura e dirixe a mirada e a man dereita cara aos elixidos. Cara a el (ou contra el no caso dos condenados) tenden a orientarse todos os núcleos das figuras. Todo sobre el está aberto aos elixidos, á súa dereita: a mirada, a ferida, o costado, mentres que a esquerda está pechada aos réprobos do inferno. Arredor da améndoa están os serafines. Os doce apóstolos están entronizados en semicírculo arredor de Xesús. Á dereita de Cristo: Pedro, Santiago, Xoán, Filipe, Simón e Tomé. Á súa esquerda: Matteo, Andrea, Bartolomeo, Giacomo minor, Giuda Taddeo e Mattia. A fiestra de tres luces non é só un oco luminoso (Cristo é luz) senón que sobre todo é un trono do que descende e xulga un Deus trino. As dúas pequenas flores, colocadas na trífora, de seis pétalos cada unha, corresponden numeroloxicamente aos dous grupos de seis apóstolos que baixaron con el.

Anxos

(Angeli)

(Angels)

Na parte superior hai nove hostias anxelicais ateigadas, divididas en dous grupos simétricos e en filas que escalan en profundidade; a diferente inclinación das cabezas tenta escapar ao aplanamento da vista frontal, mentres que no centro os apóstolos están aliñados en tronos: a cadeira máis ricamente decorada é a de San Pedro. Á esquerda: anxos, arcanxos, principados, poderes. Á dereita: virtudes, dominacións, tronos, querubíns, cada un dirixido polos abanderados. Miguel e Gabriel máis preto de Cristo Xuíz sosteñen a espada e o estandarte cruzado branco dos Cabaleiros do Santo Sepulcro. Aos lados da améndoa, os anxos soan as trompetas do Apocalipse, espertando os mortos, que se levantan das fendas da terra no ángulo inferior esquerdo. Un pouco máis adiante atópase a representación de Enrico degli Scrovegni e doutro personaxe (quizais o cóengo e arcipreste da catedral de Padua Altegrade de 'Cattanei) que ofrecen unha maqueta da capela a María acompañada de San Xoán e Santa Catalina de Alexandría. María é a mediadora entre a fraxilidade humana e a misericordiosa xustiza divina. A forma do edificio é fiel á existente, aínda que na ábsida se aprecia un amplo círculo de capelas nunca construídas. Segundo a tradición, con esta oferta Enrico lava o pecado de usura da súa familia, tan coñecido que ata Dante Alighieri sinalara ao seu pai entre os pecadores no círculo dos usureiros do Inferno. A fisionomía de Enrico é xuvenil e reproduce fielmente os trazos que, cando envellecen, tamén se aprecian na súa tumba de mármore da capela: por iso a representación de Giotto indícase como o primeiro retrato da arte occidental posclásica. Un raio de luz cada 25 de marzo (aniversario da consagración da capela) pasa entre a man de Henrique e a da Virxe. Na parte máis alta do fresco aparecen as estrelas do sol e da lúa, movidas por dous arcanxos que, curiosamente, miran desde as nubes "desprendíndose" e enrolando o ceo coma se dun papel pintado pesado se tratara. Revelan detrás deles as paredes douradas e repletas de xemas da Xerusalén celestial. O primeiro grupo dos electos está en mal estado de conservación. Precedido de dous anxos, contén unha Virxe María nova e escura, que parece levar á primeira da fila, quizais Xoán Bautista, da man cara a Cristo. Entre as figuras recoñecemos dubidamente algúns santos como San Xosé, Ioaquim, San Simeón.

Paraíso

(Paradiso)

(Paradise)

Nas bandas inferiores, divididas pola cruz apoiada por dous anxos, escenifican o ceo á esquerda e o inferno á dereita. A primeira mostra unha serie ordenada de anxos, santos e beatos (incluíndo quizais os santos "recentes" como Francisco de Asís e Domingo de Guzmán)

Inferno

(Inferno)

(Hell)

No inferno, os condenados son atormentados polos diaños e engulidos polas chamas que emanan da améndoa de Cristo. Da améndoa brotan catro ríos infernais que arrastran grupos de condenados ao abismo empuxados por demos chumbos. O primeiro río asolaga aos usureiros, caracterizado pola bolsa branca de diñeiro sucio atada ao pescozo (Reginaldo degli Scrovegni, usureiro e pai de Enrico, é colocado por Dante Alighieri no canto XVII do Inferno). Máis abaixo, aforcado e destripado, está Xudas Iscariote. Á esquerda de Cristo Xuíz, abaixo, érguese Lucifer cunhas garras bestiais e dúas bocas e unha serpe que sae das súas orellas (modelo é o Lucifer de Coppo di Marcovaldo nos mosaicos do baptisterio de Florencia). Está destrozando algunhas almas e senta no trono do Leviatán bíblico, emblema do mal deste mundo. O patrón de penalizacións e asaltos refírese a tradicións distintas ao Inferno de Dante, como o Elucidarium de Honorio de Autun. De moi pequenas proporcións, os condenados pululan no medio da opresión á que os someten os demos simios, expostos á burla e á burla, desposuídos, violados, colgados dos cabelos ou dos xenitais, burlados e torturados. Ao caos do Inferno, pola contra, están os elixidos da dereita. De abaixo a arriba vemos un grupo tripartito: ánimas que saen abraiadas e rezando da terra; a gran procesión dos electos (clero, pobo, mulleres e homes que santificaron a súa vida); arriba, dirixida por María, os antigos santos do Antigo Testamento e da Igrexa primitiva.

Autorretrato de Giotto

(Autoritratto di Giotto)

(Self-portrait of Giotto)

Unha tradición indica en cuarta persoa en primeiro plano nas filas dos beatos, cunha gorra branca na cabeza, un autorretrato de Giotto.

Estilo

(Stile)

(Style)

As mellores partes, que probablemente se cren autografiadas, son o Cristo, a Virxe e o grupo de ofrendas; outras figuras, sobre todo nas hostias anxelicas e nas escollidas, son máis difíciles de avaliar polo estado de conservación parcialmente comprometido. En xeral, redúcese a fenda nas proporcións xerárquicas: na tradición medieval tíñase a escalar as figuras segundo a súa importancia relixiosa, pero como se pode comprobar no grupo de ofrendas, o cliente e o seu axudante aparecen aquí case case do mesmo tamaño que os santos.

Problema de tradución?

Create issue

Significado das iconas :
Halal
Kosher
Alcohol
Alérgeno
Vexetariano
Vegan
Desfibrilador
BIO
Caseiros
vaca
Sin gluten
caballo
.
Pode conter produtos conxelados
Porco

A información contida nas páxinas web de eRESTAURANT NFC acepta ningunha empresa Axencia Delenate. Para máis información, por favor consultar os termos e condicións na nosa web www.e-restaurantnfc.com

Museo Internazionale

Precisa máis información?

Historia

Introdución

A orixe da capela

Decoración da Capela

O proxecto de Giotto

Época moderna

A restauración

Ábsida

Reforma da ábsida

A zona ábsida

Ciclo pictórico

Introdución ao ciclo pictórico

A temática do ciclo pictórico

Lunette - Arco Triunfal

Deus envía o Arcanxo Gabriel

Primeiro rexistro - muro sur

Expulsión de Joaquín

A retirada de Joaquín entre os pastores

Anuncio a Sant'Anna

Sacrificio de Joaquín

Soño de Joaquín

Encontro de Anna e Joachim no Golden Gate

Primeiro rexistro - muro norte

Natividade de María

Presentación de María no Templo

Entrega das Varas

Oración pola floración das Varas

Voda da Virxe

Procesión nupcial de María

Arco Triunfal

Anxo anunciador e Virxe Anunciada

Visita

Traizón de Xudas

Segundo rexistro - muro sur

Nacemento de Xesús e anuncio aos pastores

Adoración dos Reis Magos

Presentación de Xesús no Templo

Fuxida a Exipto

Masacre dos Inocentes

Segundo rexistro - muro norte

Cristo entre os doutores

Bautismo de Cristo

Voda en Cana

Resurrección de Lázaro

Entrada en Xerusalén

Expulsión dos Comerciantes do Templo

Terceiro rexistro - muro sur

Última Cea

Lavado dos Pés

Bico de Xudas

Cristo diante de Caifás

Cristo burlado

Terceiro rexistro - muro norte

Subida ao Calvario

Crucifixión

Lamentación sobre Cristo Morto

Resurrección e Noli Me Tangere

Día da Ascensión

Pentecostés

Contrafachada

Xuízo Universal

Introdución á Capela Scrovegni

(Introduzione alla Cappella degli Scrovegni)

(Introduction to the Scrovegni Chapel)

A orixe da capela

(L'origine della Cappella)

(The origin of the chapel)

A decoración da capela dos Scrovegni

(La Decorazione della Cappella degli Scrovegni)

(The Decoration of the Scrovegni Chapel)

Proxecto de Giotto

(Il Progetto di Giotto)

(Giotto's Project)

A Época Moderna

(Il Periodo Moderno)

(The Modern Period)

A restauración de 2001

(Il restauro del 2001)