Museo Internazionale

Դուք պետք է ավելի շատ տեղեկատվություն.

  Cappella degli Scrovegni
  Piazza Eremitani 8
    Padova

  Tel:   +39 0492010020

 

  Email:   info@cappelladegliscrovegni.it

  Web:  

Պատմություն

Ներածություն

Մատուռի ծագումը

Մատուռի ձևավորում

Ջոտտոյի նախագիծը

Ժամանակակից ժամանակաշրջան

Վերականգնումը

Աբսիդ

Աբսիդի վերանորոգում

Աբսիդի տարածքը

Պատկերային ցիկլ

Ներածություն պատկերային ցիկլի

Պատկերային ցիկլի թեման

Lunette - Հաղթական կամար

Աստված ուղարկում է Գաբրիել հրեշտակապետին

Առաջին ռեգիստր - հարավային պատ

Յոակիմի վտարումը

Հովակիմի նահանջը հովիվների մեջ

Հայտարարություն Սանտա Աննային

Յովակիմի զոհաբերությունը

Յովակիմի երազանքը

Աննայի և Յոակիմի հանդիպումը Ոսկե դարպասում

Առաջին ռեգիստր - հյուսիսային պատ

Մարիամի Ծնունդ

Մարիամի շնորհանդեսը տաճարում

Ձողերի առաքում

Աղոթք ձողերի ծաղկման համար

Կույսի ամուսնությունը

Մարիամի հարսանեկան երթը

Հաղթական կամար

Հայտարարող հրեշտակ և ավետաբեր կույս

Այցելություն

Հուդայի դավաճանություն

Երկրորդ ռեգիստր - հարավային պատ

Յիսուսի Ծնունդը եւ յայտարարութիւն հովիւներուն

Մոգերի երկրպագությունը

Հիսուսի շնորհանդեսը տաճարում

Թռիչք Եգիպտոս

Անմեղների կոտորածը

Երկրորդ ռեգիստր - հյուսիսային պատ

Քրիստոսը բժիշկների մեջ

Քրիստոսի մկրտությունը

Հարսանիք Կանայում

Ղազարոսի հարությունը

Մուտքը Երուսաղեմ

Վաճառականների վտարումը տաճարից

Երրորդ ռեգիստր՝ հարավային պատ

Վերջին ընթրիք

Ոտքերի լվացում

Հուդայի համբույրը

Քրիստոսը Կայիափայի առջև

Քրիստոսը ծաղրեց

Երրորդ ռեգիստր - հյուսիսային պատ

Վերելք դեպի Գողգոթա

Խաչելություն

Ողբ ննջեցյալ Քրիստոսի վրա

Հարություն և Նոլի Մե Տանգերե

Համբարձման տոն

Հոգեգալստյան

Հակաֆասադ

Համընդհանուր դատաստան

Scrovegni մատուռի ներածություն

(Introduzione alla Cappella degli Scrovegni)

(Introduction to the Scrovegni Chapel)

  Scrovegni մատուռը, որը բոլորին հայտնի է իր հաճախորդի Էնրիկո ազգանունով, նվիրված է Սանտա Մարիա դելլա Կարիտային և ամբողջ աշխարհում հայտնի է Ջոտտոյի ստեղծած արտասովոր պատկերային ցիկլով: Ստեղծագործությունը նկարչի որմնանկարչության ամենամեծ գլուխգործոցն է և վկայում է այն խորը հեղափոխության մասին, որը տոսկանացի նկարիչը բերեց արևմտյան արվեստում։ Այն նախկինում մասնավոր մատուռ էր, որտեղ գտնվում է 14-րդ դարի սկզբի Ջոտտոյի որմնանկարների հայտնի ցիկլը, որը համարվում է արևմտյան արվեստի գլուխգործոցներից մեկը: Նավը ունի 29,88 մ երկարություն, 8,41 մ լայնություն և 12,65 մ բարձրություն; աբսիդը կազմված է առաջին մասից՝ քառակուսի հատակագծով՝ 4,49 մ խորությամբ և 4,31 մ լայնությամբ, և հաջորդ մասից՝ բազմանկյուն՝ հինգ կողմերով, 2,57 մ խորությամբ և ծածկված հինգ կողավոր մեխերով [1]։ 2021 թվականից այն եղել է ՅՈՒՆԵՍԿՕ-ի Համաշխարհային ժառանգության օբյեկտների մաս՝ 14-րդ դարի որմնանկարների ցիկլերի տեղում Պադուայում: Scrovegni մատուռի ներսում թաքնված նկարները պատկերային հեղափոխություն են սկսել, որը զարգացել է ամբողջ տասնչորսերորդ դարում և ազդել գեղանկարչության պատմության վրա:

Մատուռի ծագումը

(L'origine della Cappella)

(The origin of the chapel)

  Մատուռը պատվիրել է Էնրիկո դելի Սկրովեգնին՝ Ռինալդոյի որդի, հարուստ պադուացի վաշխառու, որը տասնչորսերորդ դարի սկզբին գնել էր Պադուայի հին հռոմեական ասպարեզի տարածքը քայքայված ազնվական Մանֆրեդո Դալեսմանինիից: Այստեղ նա շքեղ պալատ կառուցեց, որի մատուռը մասնավոր հռետորական և ապագա ընտանեկան դամբարան էր։ Նա կանչեց Ֆլորենցի Ջոտտոյին, որպեսզի որմնանկարի մատուռը, ով, Ասիսիի և Ռիմինիի ֆրանցիսկանյանների հետ աշխատելուց հետո, կանչվել էր Պադուայում, որմնանկարչության մատուռի սենյակը, օրհնությունների մատուռը և, հավանաբար, Բազիլիկայի այլ տարածքներ: Սանտ Անտոնիո. Լուրն այն մասին, որ Էնրիկո Սկրովեգնին մատուռը պատվիրել է որպես իր հոր գործած մեղքի քավության ակտ, որը Դանթե Ալիգիերին, Ջոտեսկի շրջանի ավարտից մի քանի տարի անց, դժոխքում է դնում վաշխառուների մեջ, անհիմն է:

Scrovegni մատուռի զարդարանք

(La Decorazione della Cappella degli Scrovegni)

(The Decoration of the Scrovegni Chapel)

  Հին տասնչորսերորդ դարի հիշատակումները (Riccobaldo Ferrarese, Francesco da Barberino, 1312-1313) վկայում են Ջոտտոյի ներկայությունը շինհրապարակում: Որմնանկարների թվագրումը լավ մոտավորությամբ կարելի է եզրակացնել մի շարք տեղեկություններից. հողի գնումը տեղի է ունեցել 1300 թվականի փետրվարին, Պադուայի եպիսկոպոս Օտտոբոնո դեյ Ռազին թույլատրել է շինարարությունը մինչև 1302 թվականը (դրա փոխանցման ամսաթիվը: Ակվիլեայի պատրիարքություն); առաջին օծումը տեղի է ունեցել Ավետման տոնին՝ 1303 թվականի մարտի 25-ին; 1304 թվականի մարտի 1-ին Հռոմի Պապ Բենեդիկտոս XI-ը ներողություն է շնորհել մատուռ այցելողներին և մեկ տարի անց, կրկին մարտի 25-ի (1305 թ.) տարեդարձին, մատուռը օծվել է: Հետևաբար, Ջոտտոյի աշխատանքը տեղի է ունենում 1303 թվականի մարտի 25-ից մինչև 1305 թվականի մարտի 25-ն ընկած ժամանակահատվածում: Ի դեպ, Մատուռի Վերջին դատաստանում յուրաքանչյուր մարտի 25-ին լույսի ճառագայթ է անցնում Հենրիի և Մադոննայի ձեռքի միջև:

Ջոտտոյի նախագիծը

(Il Progetto di Giotto)

(Giotto's Project)

  Ջոտտոն հռետորության ամբողջ ներքին մակերեսը նկարել է միասնական պատկերագրական և դեկորատիվ նախագծով, որը ոգեշնչված է կատարելագործված իրավասության օգոստինյան աստվածաբանից, որը վերջերս նույնականացրել է Ջուլիանո Պիզանին Ալբերտո դա Պադովայում: Օգտագործված աղբյուրներից կան բազմաթիվ օգոստինյան տեքստեր, կեղծ Մատթեոսի և Նիկոդեմոսի ապոկրիֆ Ավետարանները, Յակոպո դա Վարազեի Legenda Aurea-ն և որոշ պատկերագրական մանրամասների համար՝ կեղծ Բոնավենտուրայի կողմից Հիսուսի կյանքի մասին խորհրդածությունները, ինչպես նաև։ որպես միջնադարյան քրիստոնեական ավանդույթի տեքստեր, ներառյալ Il Fisiologo-ն։ Երբ աշխատում է մատուռի հարդարման վրա, մեծ վարպետն ունի մոտ քառասուն համագործակիցների թիմ և հաշվարկված է 625 «օր», որտեղ օր ասելով նկատի ունենք ոչ թե 24 ժամ տևողությունը, այլ որմնանկարի հատվածը։ որը հաջողվում է նկարել նախքան գիպսը չորանալը (այսինքն այն այլևս «թարմ» չէ):

Ժամանակակից ժամանակաշրջան

(Il Periodo Moderno)

(The Modern Period)

  Մատուռը սկզբնապես կապված էր Սկրովեգնի պալատի կողային մուտքի միջոցով, որը քանդվեց 1827 թվականին թանկարժեք նյութեր ձեռք բերելու և երկու համատիրությունների համար տեղ ազատելու համար։ Պալատը կառուցվել է հին հռոմեական ասպարեզի մնացորդների էլիպսաձեւ դասավորությամբ։ Մատուռը պաշտոնապես ձեռք է բերվել Պադուայի քաղաքապետարանի կողմից նոտարական ակտով 1881 թվականին՝ 1880 թվականի մայիսի 10-ի նիստում Քաղաքային խորհրդի մանդատից մեկ տարի անց: Գնումից անմիջապես հետո համատիրությունները քանդվել են, և մատուռը ենթակա է վերականգնումներ, ոչ միշտ ուրախ .

2001 թվականի վերականգնում

(Il restauro del 2001)

(The 2001 restoration)

  2001 թվականի հունիսին, քսան տարվա հետաքննություններից և նախնական ուսումնասիրություններից հետո, Մշակութային ժառանգության և գործունեության նախարարության վերականգնման կենտրոնական ինստիտուտը և Պադուայի քաղաքապետարանը Ջուզեպպե Բազիլի ղեկավարությամբ սկսեցին Ջոտտոյի որմնանկարների վերականգնումը: Մեկ տարի առաջ շենքի արտաքին մակերևույթների վրա կատարված միջամտություններն ավարտվել էին, և բացվել էր հարակից Սարքավորված տեխնոլոգիական մարմինը (CTA), որտեղ այցելուներին մինչև քսանհինգ հոգուց բաղկացած խմբերը կոչ են անում կանգ առնել մոտ տասնհինգ անգամ։ րոպեներ անցնելու համար խոնավացման և փոշու մաքրման գործընթաց: 2002 թվականի մարտին մատուռը վերադարձվեց աշխարհին իր նորահայտ շքեղությամբ: Որոշ խնդիրներ մնում են բաց, օրինակ՝ նավակի տակ գտնվող դամբարանի հեղեղումը ջրատար շերտի առկայության պատճառով, կամ բետոնե եզրաքարերը, որոնք ներդրվել են 20-րդ դարի վաթսունականների սկզբին՝ փոխարինելու սկզբնական փայտեները (ակնհայտ հետևանքներով տարբեր առաձգականության վրա): շենքի):

Աբսիդի քանդում

(L'abbattimento della parte absidale)

(The demolition of the apse)

  1305 թվականի հունվարին, երբ մատուռի վրա աշխատանքները պատրաստվում էին ավարտին, ճգնավորները, որոնք ապրում էին մոտակա մենաստանում, կատաղի բողոքի ցույց տվեցին, քանի որ մատուռի կառուցումը, դուրս գալով կնքված պայմանավորվածություններից, իրեն հռետորությունից վերածում էր իրականի։ . եկեղեցին լրացված է զանգակատանով, դրանով իսկ մրցակցություն ստեղծելով էրեմիտանիների գործունեությանը: Անհայտ է, թե ինչպես է ավարտվել պատմությունը, բայց հավանական է, որ այս դժգոհություններից հետո Սկրովեգնի մատուռը ենթարկվել է մեծ անցքով մոնումենտալ աբսիդի քանդմանը (փաստագրված է Ջոտտոյի կողմից նկարված «մոդելում» դիմային ճակատի որմնանկարում): որտեղ Սկրովեգնին ծրագրել էր տեղադրել իր գերեզմանային դամբարանը. աբսիդում որմնանկարների ավելի ուշ թվագրումը (1320 թ.) կհաստատի այս վարկածը։

Աբսիդային գոտի

(La Zona Absidale)

(The Apsidal Zone)

  Աբսիդի տարածքը, որն ավանդաբար սրբազան շինություններից ամենակարևորն է, և որտեղ գտնվում է նաև Հենրիի և նրա երկրորդ կնոջ՝ Յակոպինա դ'Էստեի գերեզմանը, ներկայացնում է անսովոր նեղացում և հաղորդում է անավարտության, գրեթե անկարգության զգացում: Հաղթական կամարի ներքևի աջ վահանակում, Եկատերինա Ալեքսանդրացուն նվիրված փոքրիկ զոհասեղանի վերևում, կատարյալ ջիոտեսկային համաչափությունը փոխվում է որմնանկարի ձևավորումով. երկու տոնդի՝ սրբերի կիսանդրիներով և Քրիստոսին փառքով ներկայացնող լունետով և երկու դրվագներով։ կիրքը, աղոթքը Գեթսեմանի այգում և խարազան, ինչը անհավասարակշռության էֆեկտ է ստեղծում: Ձեռքը նույնն է, որը որմնանկարում է աբսիդային տարածքի մի մեծ մասը, անհայտ նկարիչ, երգչախմբի վարպետ Scrovegni, ով աշխատելու էր տասնչորսերորդ դարի երրորդ տասնամյակում, Ջոտտոյի ստեղծագործության ավարտից մոտ քսան տարի անց: Նրա միջամտության առանցքը վեց մեծ տեսարաններ են պրեսբիտերիայի կողային պատերին՝ նվիրված Մադոննայի երկրային կյանքի վերջին փուլին՝ Ջոտտոյի որմնանկարչական ծրագրին համահունչ։

Scrovegni մատուռի որմնանկարների ցիկլը

(Il Ciclo Affrescato della Cappella degli Scrovegni)

(The Frescoed Cycle of the Scrovegni Chapel)

  Ջոտտոյի որմնանկարը ընդամենը երկու տարում, 1303-ից 1305 թվականներին, բացվում է մատուռի ամբողջ ներքին մակերեսի վրա՝ պատմելով Փրկության պատմությունը երկու տարբեր ուղիներով. առաջինը՝ Կույսի և Քրիստոսի կյանքի պատմություններով։ նավերի երկայնքով և հաղթական կամարի վրա; երկրորդը սկսվում է արատներով և առաքինություններով, որոնք երևում են հիմնական պատերի ստորին խմիչքից և ավարտվում շքեղ Վերջին դատաստանով, հակառակ ճակատին:

Ջոտտոյի առաջին մեծ հեղափոխությունը

(La prima grande rivoluzione di Giotto)

(Giotto's first great revolution)

  Պադուայում Ջոտտոյի կատարած առաջին մեծ հեղափոխությունը տարածության ներկայացման մեջ է. դուք կարող եք հիանալ «հեռանկարի» և երրորդ հարթության մատուցման օրինակներով, որոնք ակնկալում են Վերածննդի դարաշրջանը հարյուր տարի:

Ջոտտոյի երկրորդ մեծ հեղափոխությունը

(La seconda grande rivoluzione di Giotto)

(Giotto's second great revolution)

  Երկրորդը ուշադրություն է դարձվում մարդու կերպարին, նրա ֆիզիկական և հուզականության մեջ: Սա լավ արտահայտված է Ջոտտոյի կողմից Կույսի և Քրիստոսի կյանքի պատմություններում, որտեղ մարդկային ուրախություններն ու վիշտերը ինտենսիվորեն ի հայտ են գալիս, որոնցից մնում են: Հատկանշական և հայտնի օրինակներ են Հոակիմի և Աննայի համբույրի քնքշությունը «Հանդիպում Ոսկե դարպասի մոտ» և լացող մայրերի հուսահատությունը «Անմեղների կոտորած»-ում:

Պատկերային ցիկլը

(Il Ciclo Pittorico)

(The Pictorial Cycle)

  Սրահն ամբողջությամբ որմնանկարված է բոլոր չորս պատերին։ Ջոտտոն որմնանկարները տարածել է ամբողջ մակերեսով` կազմակերպված չորս շերտերով, որտեղ պանելները կազմված են գլխավոր հերոսների իրական պատմություններով` բաժանված երկրաչափական շրջանակներով: Մատուռի ասիմետրիկ ձևը՝ միայն մի կողմում վեց պատուհաններով, որոշեց հարդարանքի ձևը. երբ որոշվեց երկու քառակուսի տեղադրել պատուհանների միջև ընկած տարածություններում, ապա դեկորատիվ ժապավենների լայնությունը հաշվարկվեց՝ այնքան ներդնելու համար։ հավասար չափի մյուս պատին: Պատկերային ցիկլը, որը կենտրոնացած է փրկության թեմայով, սկսվում է Հաղթական կամարի վերևում գտնվող լուսամուտից, երբ Աստված որոշում է հաշտվել մարդկության հետ՝ Գաբրիել հրեշտակապետին վստահելով իր որդու զոհաբերությամբ Ադամի մեղքը ջնջելու գործը: մարդ. Այն շարունակվում է Հովակիմի և Աննայի պատմություններով (առաջին գրանցամատյան, հարավային պատ), Մարիամի պատմություններով (առաջին գրանցամատյան, հյուսիսային պատ), անցնում է Հաղթական կամարի վրայով Ավետման և Այցելության տեսարաններով, որին հաջորդում են Քրիստոսի պատմությունները։ (երկրորդ գրանցամատյան, հարավային և հյուսիսային պատեր), որոնք շարունակվում են Հաղթական կամարի (Հուդայի դավաճանություն) անցումից հետո, երրորդ գրանցամատյանում՝ հարավային և հյուսիսային պատերի վրա։ Սուրբ Պատմության վերջին վահանակը Պենտեկոստեն է: Անմիջապես ներքեւում չորրորդ գրանցամատյանը բացվում է արատների մոնոխրոմներով (հյուսիսային պատ) և առաքինությունների մոնոխրոմներով (հարավային պատ): Արևմտյան պատը (կամ հակառակ ճակատը) կրում է վեհափառ Վերջին դատաստանը

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  Աստված ուղարկում է Գաբրիել հրեշտակապետին Ջոտտոյի կողմից պատրաստված տեմպերայի ներդիրով (230x690 սմ) որմնանկար, որը վերաբերում է մոտ 1303-1305 թվականներին և Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մի մասը: Այն զարդարում է խորանի վերևում գտնվող լուսամուտը և սերտորեն կապված է ավետման հիմքում ընկած դրվագների հետ:

Նկարագրություն

(Descrizione)

(Description)

  Իր գահի բարձունքից Աստված պատվիրում է Գաբրիել հրեշտակապետին կատարել իր առաքելությունը Ավետման հետ։ Գահի աստիճանները, որոնք այնքան հանդիսավոր են իրենց կենտրոնականությամբ, հիշեցնում են Ասիսիի եկեղեցու բժիշկների պահոցը: Աջ և ձախ երկու տարբեր և շարժվող հրեշտակների խմբերը ներկայացնում են հրեշտակային լեգեոնները: Ավետման հաճախակի ներկայացվող տեսարանի երկնքի հազվագյուտ նախաբանը ցույց է տալիս աստվածային որոշման ձևավորումը, որն ավելի ներքև ունի իր երկրային իրականացումը:

Ոճ

(Stile)

(Style)

  Թեև պահպանման անկայուն վիճակում, տեսարանը առանձնանում է հրեշտակների խմբերի դասավորության հեշտությամբ՝ զբաղեցնելով երկնային ֆոնի պես վերացական տարածություն, բայց ավելի քան երբևէ իրական են դառնում դրանց խորքային դասավորությամբ: Նրանք ազատ են շարժվել, խոսել միմյանց հետ, ձեռք բռնել, խաղալ և երգել՝ սպասելով Բեատո Անջելիկոյի հովվերգական դրախտներին ավելի քան մեկ դար: Դրանց արանքում՝ ծայրերում, երևում են երաժիշտ հրեշտակների երկու փոքրիկ խմբեր։ Ի տարբերություն ցիկլի մյուս տեսարանների մեծ մասի, լուսամուտը և դրա հիմքում ընկած Ավետումը դրված են սիմետրիկ օրինակով, հավանաբար մատուռի կենտրոնում՝ հաղթական կամարի վրա իրենց հատուկ դիրքի պատճառով:

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  Յոահիմի վտարումը Ջոտտոյի որմնանկարն է (200x185 սմ), որը վերաբերում է մոտ 1303-1305 թվականներին և Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մի մասն է: Դա այն որմնանկարն է, որտեղ սկսվում են պատմությունները, մասնավորապես՝ Յոակիմի և Աննայի պատմությունները, և, հավանաբար, առաջինն է, որ նկարվել է ամբողջ ցիկլում, պահոցի որմնանկարից հետո։

Նկարագրություն

(Descrizione)

(Description)

  Հրեական սովորույթը անարգական էր համարում ստերիլ զույգերին, քանի որ նրանք օրհնված չէին Աստծո կողմից և, հետևաբար, արժանի չէին զոհաբերելու Տաճարում: Ծերունի Յոահիմը, որը երեխաներ չուներ, փաստորեն գնացել էր գառ բերելու և նրան քշում է քահանան (ճանաչվում է հատուկ փաթաթված գլխազարդով): Տաճարի ներսում, իր ճարտարապետությամբ, որը հիշեցնում է հռոմեական բազիլիկները, մեկ այլ քահանա օրհնում է մի երիտասարդի, ի տարբերություն Հովակիմի պատմության. տարեցների հոգեբանական և մարդկային դրաման այսպիսով ավելի քան երբևէ ընդգծված է ժեստերի և արտահայտությունների պերճախոսությամբ: . Երուսաղեմի տաճարը ներկայացված է որպես բաց ճարտարապետություն՝ շրջապատված մարմարե հայելիներով բարձր պարապետով, որտեղից բարձրանում է Առնոլֆյան ցիբորը և մի տեսակ ամբիոն՝ սանդուղքով, որը հասնում է դրան։ Կան ուժի գծեր, որոնք ուղղորդում են դիտորդի աչքը դեպի պատմողական հենակետերը: Նկարիչը ճարտարապետությունը դասավորել է տեղաշարժված նախշերով՝ գործողությունը կողմնորոշելով դեպի աջ, որպեսզի նպաստի պատմվածքների ընթերցմանը. տեսարանն իրականում գտնվում է աջ պատի վերին գրանցամատյանում՝ խորանի պատի կամարով անկյունում։ և հաջորդ տեսարանը զարգանում է դեպի աջ: Նույն ճարտարապետությունը, բայց այլ տեսակետով, կրկին հայտնվում է նաև Մարիամի տաճարում ընծայման որմնանկարում։

Ոճ

(Stile)

(Style)

  Նախագծումը մեղմ է՝ գույների ինտենսիվ օգտագործմամբ և լույսերի ու ստվերների հմուտ օգտագործմամբ՝ ստեղծելու և՛ պատկերների պլաստիկությունը, և՛ տարածական խորությունը (տես ոլորված սյունը ցիբորիումի ստվերում): Ինչպես նշեց Լուչիանո Բելլոսին, արտասովոր է հավասարակշռությունը կազմված կլասիցիզմի միջև, որը բխում է անտիկ ոճի օրինակից և նրբագեղ նրբագեղությունը, որը ոգեշնչված է ֆրանսիական գոթիկով, «հանդիսավոր և բարձր, բայց հանգիստ և հանդարտ» պատմվածքի տոնով: Այդ դեպքում պարադիգմատիկ է, ինչպես և այս, այնպես էլ մյուս տեսարաններում, ճարտարապետության և կերպարների օրգանական հարաբերությունները, որոնք ստանում են միասնական համալիրի արդյունք: Վերականգնումները ընդգծում են ափսոսանքը երիտասարդի գլխում, որը վերափոխված է, և ճարտարապետության մեջ՝ վերևի աջ կողմում

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  Յոահիմի նահանջը հովիվների մեջ Ջոտտոյի որմնանկարն է (200x185 սմ), որը վերաբերում է մոտ 1303-1305 թվականներին և Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մի մասն է: Այն Յոակիմի և Աննայի պատմությունների մի մասն է աջ պատի ամենաբարձր գրանցամատյանում, որը նայում է դեպի զոհասեղանը:

Նկարագրություն

(Descrizione)

(Description)

  Յոակիմի և Աննայի պատմությունները ներշնչված են Սուրբ Հակոբոսի և կեղծ Մատթեոսի նախավետարանականից (լատիներեն) և De Nativitate Mariae-ից, որոնք նույնպես գտնվում են, վերամշակված, Յակոպո դա Վարազեի «Ոսկե լեգենդում»: Պատկերագրական մոդելներն այնուհետև բյուզանդական ծագում ունեցող ձեռագրեր էին, գուցե արևմտյան ծագումներով, նույնիսկ եթե նկարիչը խորապես թարմացրել էր այդ մոդելները՝ կիրառելով իր ժամանակակից զգայունությունը՝ համահունչ մեղեդու կարգերի սկզբունքներին: Տաճարից վտարվելուց հետո Հովակիմը հեռանում է լեռներում հովիվների մեջ ապաշխարելու համար: Մարդու հիասթափությունն արդյունավետորեն արտահայտվում է նրա տխուր և հավաքված քայլքով՝ գլուխը կախ, ի տարբերություն փոքրիկ շան, ով ուրախությամբ գալիս է նրան դիմավորելու։ Երկու հովիվները, նրա դիմաց, մտախոհ հայացքով նայում են միմյանց։ Ժամանակավոր քարքարոտ ֆոնն ընդգծում է մարդկային կերպարանքները և տեսարանի պատմողական առանցքը: Աջ կողմում խրճիթն է, որտեղից դուրս են գալիս փոքրիկ ոչխարները, և որը գագաթնակետին հասնում է ժայռի ժայռի գագաթին, բյուզանդական ոճով: Տնկիները այս ու այն կողմ բողբոջում են ֆոնին աչքի ընկած

Ոճ

(Stile)

(Style)

  Նախագիծը փափուկ է՝ գույների ինտենսիվ օգտագործմամբ և լույսերի ու ստվերների խելամիտ կիրառմամբ՝ ֆիգուրների պլաստիկությունը ստեղծելու համար, նաև գծագրի ամրության շնորհիվ: Այդ դեպքում պարադիգմատիկ է այս, ինչպես և մյուս տեսարաններում, ֆոնի և ֆիգուրների օրգանական հարաբերությունները, որոնք ստանում են միատարր համալիրի արդյունք: Այս տեսարանի համար որոշ հնարավոր մոդելներ ընդգծվել են ինչպես դասական արձանային, այնպես էլ տրանսալպյան գոթականում: Նմանություն է նկատվել Սիենայի տաճարի ամբիոնում գտնվող Նիկոլա Պիզանոյի տաճարի շնորհանդեսի հետ, որն իր հերթին բխում էր հարբած Դիոնիսուսից, որը սատիրը տեղափոխում էր Պիզայի մոնումենտալ գերեզմանատան հնագույն սարկոֆագի վրա:

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  Սանտ Աննայի ավետումը Ջոտտոյի որմնանկարն է (200x185 սմ), որը վերաբերում է մոտ 1303-1305 թվականներին և Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մաս է կազմում: Այն Յոակիմի և Աննայի պատմությունների մի մասն է աջ պատի ամենաբարձր գրանցամատյանում, որը նայում է դեպի զոհասեղանը: Յոակիմի և Աննայի պատմությունները ներշնչված են Սուրբ Հակոբոսի և կեղծ Մատթեոսի նախավետարանականից (լատիներեն) և De Nativitate Mariae-ից, որոնք նույնպես գտնվում են, վերամշակված, Յակոպո դա Վարազեի «Ոսկե լեգենդում»: Պատկերագրական մոդելներն այնուհետև բյուզանդական ծագում ունեցող ձեռագրեր էին, գուցե արևմտյան ծագումներով, նույնիսկ եթե նկարիչը խորապես թարմացրել էր այդ մոդելները՝ կիրառելով իր ժամանակակից զգայունությունը՝ համահունչ մեղեդու կարգերի սկզբունքներին:

Նկարագրություն

(Descrizione)

(Description)

  Տեսարանը պատկերում է Սուրբ Աննան՝ միջին տարիքի մի կին, որն աղոթում է իր սենյակում, և հրեշտակը նրան հայտնում է իր առաջիկա մայրության մասին. զույգը, որն այժմ հասունացել է, իրականում երեխաներ չեն ունեցել, և դա, ըստ ավանդույթի: Հրեա, դա Աստծո հանդեպ անարգանքի և թշնամանքի նշան էր, որի պատճառով նրա ամուսինը՝ Հովակիմը, վտարվել էր Երուսաղեմի տաճարից: Հրեշտակը, ըստ կեղծ Մատթեոսի (2, 3-4), ասում է նրան. «Մի՛ վախեցիր Աննայից. Աստված ձեռնամուխ է եղել պատասխանելու ձեր աղոթքին: Ով քեզնից է ծնվել, բոլոր դարերի ընթացքում կհիանան»։

Կարգավորում

(Ambientazione)

(Setting)

  Պատկերագրությունը վերաբերում է Ավետման դասականին, որն այստեղ տեղադրված է կենցաղային և առօրյա համատեքստում, որը ներկայացված է մանրուքների հանդեպ սիրալիր ուշադրությամբ: Հեռանկարային տուփի ներսում, որը բաղկացած է առանց պատի սենյակից, որը թույլ է տալիս տեսնել ներսը, դուք կարող եք տեսնել Աննային իր սենյակում՝ գծավոր վերմակով լավ պատրաստված մահճակալով, որը տեղադրված է երկու վարագույրների միջև, որոնք կախված են ձողերից կախված ժանյակներով: առաստաղը գանձարան, փոքրիկ դարակ, սնդուկ, սնդուկ, փչակ և մի քանի այլ կահավորանք, որոնք կախված են պատից մեխերից: Նույն սենյակը կրկին հայտնվում է նաև Մարիամի Սուրբ Ծննդյան տեսարանում։ Հրեշտակը նայում է մի փոքրիկ պատուհանից, որի վրա ծնկաչոք սուրբն իր աղոթքն է ուղղում. Կառույցը բուրժուական պարզությամբ է, որը հակադրվում է շենքի արտաքին հարդարանքին և Աննայի զգեստի հարստությանը, աշխույժ նարնջի ոսկե եզրագծերով:

Ս.Աննայի սենյակը

(La stanza di S. Anna)

(The room of S. Anna)

  Սենյակն ունի դասական ձևավորում՝ փորագրված ֆրիզներով, թեք տանիքով և մույթերով, որոնցից առջևում կա խորաքանդակ, որը ցույց է տալիս Եսայիայի կիսանդրին՝ խեցի ձևավորված կլիպուսի մեջ, որը տեղափոխում են երկու թռչող հրեշտակներ (մոտիվը վերցված է հռոմեացիների սարկոֆագներից։ հանգուցյալի և թեւավոր հանճարների դիմանկարը): Ձախ կողմում մուտքի դուռն է և վերևում դեպի պատշգամբ տանող սանդուղքով պատշգամբ: Սյունասրահի տակ ամենօրյա գրություն է, ծառան բուրդ է մանում, ձեռքին կծիկ ու կծիկ։ Գրեթե մոնոխրոմով մշակված այս կերպարն ունի շատ ուժեղ քանդակային ռելիեֆ և ընդլայնված ձև, որը կարծես սպասում է այնպիսի գլուխգործոցների, ինչպիսին է Madonna di Ognissanti-ն: Նրա ներկայությունն իրականում բետոնացված է խալաթի հոդակապով, ծալքերով, որոնք պահվում են ձախ ծնկի հոդի կողմից:

Ոճ

(Stile)

(Style)

  Նախագիծը փափուկ է՝ գույների ինտենսիվ օգտագործմամբ և լույսերի ու ստվերների հմուտ օգտագործմամբ՝ ստեղծելու թե՛ կերպարների պլաստիկությունը, և թե՛ տարածական խորությունը (տես մութը պորտիկում): Այս դեպքում, ինչպես և մյուս տեսարաններում, պարադիգմատիկ է ճարտարապետության և ֆիգուրների օրգանական հարաբերությունները, որոնք ստանում են միասնական արդյունք:

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  Յոահիմի զոհաբերությունը Ջոտտոյի որմնանկարն է (200x185 սմ), որը վերաբերում է մոտ 1303-1305 թվականներին և Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մաս է կազմում: Այն Յոակիմի և Աննայի պատմությունների մի մասն է, որը գտնվում է աջ պատի ամենաբարձր գրանցամատյանում, որը նայում է դեպի զոհասեղանը: Յոակիմի և Աննայի պատմությունները ներշնչված են Սուրբ Հակոբոսի և կեղծ Մատթեոսի նախավետարանականից (լատիներեն) և De Nativitate Mariae-ից, որոնք նույնպես գտնվում են, վերամշակված, Յակոպո դա Վարազեի «Ոսկե լեգենդում»: Պատկերագրական մոդելներն այնուհետև բյուզանդական ծագում ունեցող ձեռագրեր էին, գուցե արևմտյան ծագումներով, նույնիսկ եթե նկարիչը խորապես թարմացրել էր այդ մոդելները՝ կիրառելով իր ժամանակակից զգայունությունը՝ համահունչ մեղեդու կարգերի սկզբունքներին:

Նկարագրություն

(Descrizione)

(Description)

  Հովակիմը, որը թոշակի է անցել հովիվների մեջ՝ զղջալով և անտեղյակ իր կնոջը տրված հրաշագործ հայտարարությունը, որոշում է զոհ մատուցել Աստծուն՝ իրեն գոհացնելու և որդի ծնելու համար։ Աղոթող հովվի ներկայությամբ, հոտի մի մասը մոտակայքում ունենալով, ծերունին թեքվում է դեպի զոհասեղանը կրակը փչելու և գառը եփելու։ Զոհը ընդունվում է, ինչի վկայությունն է Աստծո օրհնության ձեռքի հայտնվելը երկնքում և Գաբրիել հրեշտակապետի (նրան ճանաչում են ձեռքի ճյուղով): Աղոթող վարդապետի փոքրիկ կերպարանքը բարձրանում է զոհաբերությունից, խորհրդանշական երևույթ, որը մասամբ ավելացվել է չոր քարին և այժմ կիսաանհետացել է:

Կազմը

(Composizione)

(Composition)

  Հովակիմը, որը թոշակի է անցել հովիվների մեջ՝ զղջալով և անտեղյակ իր կնոջը տրված հրաշագործ հայտարարությունը, որոշում է զոհ մատուցել Աստծուն՝ իրեն գոհացնելու և որդի ծնելու համար։ Աղոթող հովվի ներկայությամբ, հոտի մի մասը մոտակայքում, ծերունին թեքվում է դեպի զոհասեղանը կրակը փչելու և գառը եփելու։ Զոհը ընդունվում է, ինչի վկայությունն է Աստծո օրհնության ձեռքի հայտնվելը երկնքում և Գաբրիել հրեշտակապետի (նրան ճանաչում են ձեռքի ճյուղով): Աղոթող վարդապետի փոքրիկ կերպարանքը բարձրանում է զոհաբերությունից, խորհրդանշական երևույթ, որը մասամբ ավելացվել է չոր քարին և այժմ կիսաանհետացել է:

Ոճ

(Stile)

(Style)

  Նախագիծը փափուկ է՝ գույների ինտենսիվ օգտագործմամբ և լույսերի ու ստվերների հմուտ կիրառմամբ՝ ընդգծելու ֆիգուրների պլաստիկությունը:

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  Յոահիմի երազանքը Ջոտտոյի որմնանկարն է (200x185 սմ), որը վերաբերում է մոտ 1303-1305 թվականներին և Պադովայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մաս է կազմում: Այն Յոակիմի և Աննայի պատմությունների մի մասն է աջ պատի ամենաբարձր գրանցամատյանում, որը նայում է դեպի զոհասեղանը: Յոակիմի և Աննայի պատմությունները ներշնչված են Սուրբ Հակոբոսի և կեղծ Մատթեոսի նախավետարանականից (լատիներեն) և De Nativitate Mariae-ից, որոնք նույնպես գտնվում են, վերամշակված, Յակոպո դա Վարազեի «Ոսկե լեգենդում»: Պատկերագրական մոդելներն այնուհետև բյուզանդական ծագում ունեցող ձեռագրեր էին, գուցե արևմտյան ծագումներով, նույնիսկ եթե նկարիչը խորապես թարմացրել էր այդ մոդելները՝ կիրառելով իր ժամանակակից զգայունությունը՝ համահունչ մեղեդու կարգերի սկզբունքներին:

Կարգավորում

(Ambientazione)

(Setting)

  Տեսարանի դրվածքը նույնն է, ինչ Հովակիմի նահանջը հովիվների մեջ։ Ծերունին քնել է հոտի խրճիթի առջև, և երազում նրան հայտնվում է հրեշտակ՝ ավետելով իր աղջկա՝ Մարիամի մոտալուտ ծննդյան մասին: Հայտարարության տեքստը հաղորդվում է կեղծ Մատթեոսում (3,4). «Ես քո պահապան հրեշտակն եմ. մի վախեցիր. «Վերադարձի՛ր քո զուգընկերոջը՝ Աննայի մոտ, որովհետև քո ողորմության գործերը պատմվել են Աստծուն, և դու պատասխանվել ես քո աղոթքներում»: Հրեշտակը ձեռքում բռնած է գավազանի պես բռնած փայտը, որից վերևից դուրս են գալիս երեք փոքրիկ տերև՝ Երրորդության խորհրդանիշը։ Կծկված և քնած Յոահիմի կերպարը բրգաձև պլաստիկ զանգված է քանդակագործական կաղապարից, որի վարագույրը մշակված է այնպես, որ տեսանելի դարձնի տակի մարմինը, ուժեղացվի զանգվածի մեջ, իսկ գործվածքը ձգվի՝ մարմինը փաթաթելու համար: Սիենայի տաճարի ամբիոնում գտնվող Ջովանի Պիզանոյի (որոնք վերագրում են Առնոլֆո դի Կամբիոյին) նման կերպարի հետ: Օգնում են երկու հովիվների, որոնք պատկերված են մանրուքների վրա (զգեստից և գլխարկից մինչև կոշիկները, մինչև փայտը, որի վրա հենվում է, խճճվում է հագուստի մի մասը) և մոտ են հոտին, որը հանգստանում է կամ արածում է, և շունը. Ուշադիր է նաև մանրանկարչական ճշգրտությամբ խնամված լեռնային խորդուբորդ լանդշաֆտի թփերի պատկերը։

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  Աննայի և Յոահիմի հանդիպումը Ոսկե դարպասի մոտ, Ջոտտոյի որմնանկարն է (200x185 սմ), որը վերաբերում է մոտ 1303-1305 թվականներին և հանդիսանում է Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մի մասը: Այն Հովակիմի և Աննայի պատմություններից վերջինն է աջ պատի ամենաբարձր մատյանում՝ դեպի զոհասեղանը: Յոակիմի և Աննայի պատմությունները ներշնչված են Սուրբ Հակոբոսի և կեղծ Մատթեոսի նախավետարանականից (լատիներեն) և De Nativitate Mariae-ից, որոնք նույնպես գտնվում են, վերամշակված, Յակոպո դա Վարազեի «Ոսկե լեգենդում»: Պատկերագրական մոդելներն այնուհետև բյուզանդական ծագման ձեռագրեր էին, գուցե արևմտյան ածանցյալների միջոցով, նույնիսկ եթե նկարիչը խորապես թարմացրեց այդ մոդելները՝ կիրառելով իր ժամանակակից զգայունությունը՝ համահունչ երևակայական կարգերի սկզբունքներին:

Նկարագրություն

(Descrizione)

(Description)

  Երուսաղեմի տաճարից վտարվելուց հետո, որպեսզի այն համարվի ստերիլ (և հետևաբար Աստծո կողմից օրհնված չէ), Հովակիմը ապաստան գտավ լեռների հովիվների մոտ: Մինչդեռ Աննան, համոզվելով, որ այրի է, հրեշտակից հրաշագործ հայտարարություն էր ստացել, ով հայտնել էր, որ շուտով երեխա է ունենալու։ Այդ ընթացքում Հովակիմը նույնպես երազում էր հրեշտակի մասին, որը մխիթարում էր նրան, քանի որ Աստված լսել էր նրա աղոթքները և պետք է տուն գնար իր կնոջ մոտ։ Տեսարանը, հետևաբար, ցույց է տալիս երկուսի հանդիպումը, որը, ըստ կեղծ Մատթեոսի (3,5), տեղի է ունեցել Երուսաղեմի Ոսկե դարպասի կամ Ոսկե դարպասի (Շեար Հարահամիմ) դիմաց, այն բանից հետո, երբ երկուսն էլ նախազգուշացվել էին աստվածային առաքյալների կողմից: . Իրականում, Յոահիմը գալիս է ձախից, որին հաջորդում է հովիվը, իսկ աջից՝ Աննան, որին հաջորդում են մի խումբ կանայք, որոնք տարբերվում են ըստ սոցիալական դասերի, որոնք ուշադիր ուսումնասիրված են սանրվածքների և զգեստների մեջ: Երկու ամուսինները գնում են միմյանց հանդիպելու և անմիջապես դռնից դուրս՝ փոքրիկ կամրջի վրա, սիրալիր համբույր են փոխանակում, որը ակնարկում է ծննդաբերության մասին (առանց արատների). իրականում Աննան անմիջապես հղիացել է։

Դռների ճարտարապետություն

(Architettura della porta)

(Door architecture)

  Դռան ճարտարապետությունը հիշեցնում է Ռիմինիի Օգոստոսի կամարը և այն հուշումներից մեկն է, որը թույլ է տալիս նկարչի մնալ Ռոմանիա քաղաքում մինչև Պադուա ժամանելը: Հայտնի է տեսարանի բնականությունը, երբ հովիվը կիսով չափ կտրված է տեսարանից (նշանակում է նկարվածից ավելի մեծ տարածություն), կամ զույգի համբույրով և փոխադարձ գրկախառնությամբ, անշուշտ, ամենաիրատեսականը նկարված մինչև հետո և որ այդպես կմնա մոտ երկու դար։ Զույգը որպես «պլաստիկ բուրգ» ձևավորելու ընտրությունը, որն արտահայտիչ մեծ ուժ ունի, շատ գովեստի է արժանացել քննադատների կողմից։ Խորհրդանշական է Ջոտտոյի հազվագյուտ գույնի սև հագուստով կերպարը, որը ծածկում է դեմքի կեսը թիկնոցով. գուցե ակնարկ է Աննայի կողմից մինչ այդ պահված այրիության վիճակին:

Լույսը կոմպոզիցիայի մեջ

(La luce nella composizione)

(The light in the composition)

  Լույսը առանցքային դեր է խաղում կոմպոզիցիայի մեջ՝ սահմանելով պատկերների ծավալը և նաև տարածական խորությունը, ինչպես ցույց են տալիս աշտարակների տանիքի պատշգամբների հետևի սյուները՝ ներկված ստվերում։ Գերակշռում են պաստելային երանգները, և մանրուքները խնամված են հատկապես հարուստ կանանց խմբում։ Իմաստության հետ հավասարակշռված է կերպարների և ճարտարապետության հարաբերությունները, որոնք ոչ թե պարզ նախապատմություն են, այլ գործողության իրական փուլը՝ բնակեցված կերպարներով։

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  Մարիամի Ծնունդը Ջոտտոյի որմնանկարն է (200x185 սմ), որը վերաբերում է մոտ 1303-1305 թվականներին և Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մի մասն է: Այն Մարիամի Պատմություններից առաջինն է ձախ պատի վերին մատյանում՝ դեպի զոհասեղանը։ Գթության Կույսին մատուռի նվիրումը բացատրում է Մարիական պատմությունների ցիկլի առկայությունը, որը, գումարվելով ծնողների՝ Յոահիմի և Աննայի պատմվածքներին, կազմում է մինչ այժմ Իտալիայում նկարված ամենամեծ ներկայացումը: Մարիամի պատմությունները՝ ծնունդից մինչև ամուսնություն, ոգեշնչված են Յակոպո դա Վարազեի ոսկե լեգենդից:

Կարգավորում

(Ambientazione)

(Setting)

  Տեղադրված ճիշտ նույն տանը, ինչ Սուրբ Աննան, որը հայտնվում է Հայտարարության մեջ, տեսարանը ցույց է տալիս, որ տարեց կինը պառկած է իր անկողնում (նույնը նաև գծավոր վերմակն է), նոր է ծննդաբերել և ընդունել է իր աղջկան մանկաբարձի կողմից պարուրված, մինչդեռ Ա. երկրորդը պատրաստվում է նրան ուտելու բան տալ: Տեսարանը ցույց է տալիս ևս երկու դրվագ. ներքևում երկու օգնականներ հենց նոր են լողացրել աղջկան և պարուրել նրան (մեկը դեռ մի կտոր կտոր է պահել իր գրկում), մինչդեռ տան մուտքի մոտ մեկ այլ սպասուհի ստանում է. սպիտակ հագուստով մի կնոջ կտորների փաթեթ:

Ոճ

(Stile)

(Style)

  Ֆիգուրներն ունեն քանդակագործական բնույթ՝ հավանաբար ոգեշնչված Ջովաննի Պիզանոյի ամբիոններից, ընդարձակումներով և նրբագեղությամբ, որոնք բխում են ֆրանսիական գոթիկից: Հեռանկարային խորությունն ավելի ընդգծելու համար Ջոտտոն անկողինը շրջապատող վարագույրների հենարանը նկարեց ուղղանկյուն ձևավորող ձողերով՝ համապատասխանաբար կրճատված: Ենթադրվել է, որ երեխային նվիրաբերող կինը ոսկե եզրագծերով էլեգանտ կապույտ զգեստով կարող է լինել Էնրիկո դելի Սկրովեգնիի կինը։

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  Մարիամի շնորհանդեսը տաճարում Ջոտտոյի որմնանկարն է (200x185 սմ), որը վերաբերում է մոտ 1303-1305 թվականներին և Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մի մասն է: Այն ընդգրկված է Մարիամի պատմվածքներում, որը գտնվում է ձախ պատի վերին մատյանում՝ նայելով դեպի զոհասեղանը։ Գթության Կույսին մատուռի նվիրումը բացատրում է Մարիական պատմությունների ցիկլի առկայությունը, որը, գումարվելով ծնողների՝ Յոահիմի և Աննայի պատմվածքներին, կազմում է մինչ այժմ Իտալիայում նկարված ամենամեծ ներկայացումը: Մարիամի պատմությունները՝ ծնունդից մինչև ամուսնություն, ոգեշնչված են Յակոպո դա Վարազեի ոսկե լեգենդից։

Նկարագրություն

(Descrizione)

(Description)

  Երուսաղեմի տաճարը նույնն է, որը ներկայացված է առաջին տեսարանում՝ Հովակիմի վտարման տեսարանում, բայց այստեղ՝ այլ տեսանկյունից: Մենք, փաստորեն, մուտքի մոտ ենք, որտեղ կանգնած է ամբիոնը, որին կարելի է հասնել մարմարե սանդուղքից, ամենահետևի ոլորված սյուներից ցիբորիումով: Անչափահաս Մարիամը մայրիկի ուղեկցությամբ բարձրանում է տաճարի աստիճաններով (հագնում է ինտենսիվ կարմիր թիկնոց, որից դուրս է ցցվում նրա սովորական նարնջագույն զգեստը), որին հետևում է ծառան, ով իր մեջքին պահում է հագուստով լի զամբյուղը և նրա հայացքով։ հայր Յովակիմ. Նրան դիմավորում են քահանան, ով իր ձեռքերը մեկնում է դեպի իրեն, և մի շարք աղջիկներ՝ միանձնուհիների հագուստով. Երուսաղեմի տաճարում աղջիկների համար անցկացրած ժամանակահատվածը իրականում նման էր վանական հանգստի, և Մարիական պատմություններում նա շեշտում է նրա մասին։ մնալով կույս՝ դուրս գալով միայն երեց Ջուզեպպեի հետ ամուսնանալու համար, որը, հետևաբար, (իհարկե) նրան չի տիրի։

Ոճ

(Stile)

(Style)

  Կենցաղային մի շոշափում են պատահական անցորդները, ինչպիսիք են մեջքը աջ կողմ ունեցողները, ովքեր դիտում են, մատնացույց անում և զրուցում միմյանց: Տեսարանը ունի իր հենակետը, որը նաև ընդգծված է ճարտարապետությամբ՝ խուսափելով համաչափության կոշտությունից, մակերեսների բարձր արդյունավետ պարզեցմամբ, ճարտարապետության և այն բնակեցնող ֆիգուրների միջև տրամաչափված հարաբերություններով: Ժեստերը դանդաղ են և հաշվարկված, գույները պարզ են, ներծծված լույսով, ֆիգուրների պլաստիկությունն ընդգծված է chiaroscuro-ով և ամուր դիզայնով:

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  Ձողերի առաքումը Ջոտտոյի որմնանկարն է (200x185 սմ), որը վերաբերում է 1303-1305 թվականներին և Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջափուլի մի մասն է: Այն ընդգրկված է Մարիամի պատմվածքներում, որը գտնվում է ձախ պատի վերին մատյանում՝ նայելով դեպի զոհասեղանը։ Գթության Կույսին մատուռի նվիրումը բացատրում է Մարիական պատմությունների ցիկլի առկայությունը, որը, գումարվելով ծնողների՝ Յոահիմի և Աննայի պատմվածքներին, կազմում է մինչ այժմ Իտալիայում նկարված ամենամեծ ներկայացումը: Մարիամի պատմությունները՝ ծնունդից մինչև ամուսնություն, ոգեշնչված են Յակոպո դա Վարազեի ոսկե լեգենդից:

Կարգավորում

(Ambientazione)

(Setting)

  Ձողերի առաքման, ձողերի ծաղկման համար աղոթքի և Աստվածածնի հարսանիքի երեք տեսարանները տեղադրված են զոհասեղանի վերևում գտնվող նույն գանձարանի դիմաց, որը խորհրդանշում է այն պարունակող ճարտարապետությամբ. եկեղեցու նավ. Թեև որոշ կերպարներ դրսում են, երկնքի ֆոնին, միջնադարյան արվեստի ավանդույթների համաձայն, տեսարանները պետք է ընկալվեն որպես շենքի «ներսում» տեղի ունեցած, այս դեպքում՝ բազիլիկի։

Նկարագրություն

(Descrizione)

(Description)

  Մարիամը ամուսնական տարիքի է և Երուսաղեմի տաճարում մեկուսի է, որտեղ ապրում է որպես միանձնուհի: Նրան ամուսնացնելուց առաջ աստվածային հայտարարությունը մատնանշում է, որ աղջկա հետ կարող են ամուսնանալ միայն նրանք, ովքեր ունեն ծաղկած գավազան տեսնելու հրաշքը, որը նրանք տանելու են իրենց հետ։ Ահա, ուրեմն, որ հայցորդները գավազանները բերում են քահանայի մոտ՝ դրված զոհասեղանի հետևում, ծածկված թանկարժեք կտորով։ Նրանց մեջ վերջին հերթում կա նաև տարեց Ջուզեպպեն՝ միակ լուսապսակով։ Աստված կընտրի նրան իր մեծ տարիքի և սրբության համար, որպեսզի պահպանի հարսի մաքրությունը: Քահանային հեշտությամբ ճանաչելի է հատուկ փաթաթված գլխարկով, և նրան օգնում է մեկ այլ երեց՝ ձախ կողմում կանաչ հագուստով:

Ոճ

(Stile)

(Style)

  Ժեստերը դանդաղ են և հաշվարկված, գույները պարզ են, ներծծված լույսով, ֆիգուրների պլաստիկությունն ընդգծված է chiaroscuro-ով և ամուր դիզայնով:

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  Ձողերի ծաղկման համար աղոթքը Ջոտտոյի որմնանկարն է (200x185 սմ), որը վերաբերում է մոտ 1303-1305 թվականներին և Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մի մասն է: Այն ընդգրկված է Մարիամի պատմվածքներում, որը գտնվում է ձախ պատի վերին մատյանում՝ նայելով դեպի զոհասեղանը։ Գթության Կույսին մատուռի նվիրումը բացատրում է Մարիական պատմությունների ցիկլի առկայությունը, որը, գումարվելով ծնողների՝ Յոահիմի և Աննայի պատմվածքներին, կազմում է մինչ այժմ Իտալիայում նկարված ամենամեծ ներկայացումը: Մարիամի պատմությունները՝ ծնունդից մինչև ամուսնություն, ոգեշնչված են Յակոպո դա Վարազեի ոսկե լեգենդից:

Կարգավորում

(Ambientazione)

(Setting)

  Ձողերի առաքման, ձողերի ծաղկման համար աղոթքի և Աստվածածնի հարսանիքի երեք տեսարանները տեղադրված են զոհասեղանի վերևում գտնվող նույն գանձարանի դիմաց, որը խորհրդանշում է այն պարունակող ճարտարապետությամբ. եկեղեցու նավ. Թեև որոշ կերպարներ դրսում են, երկնքի ֆոնին, միջնադարյան արվեստի ավանդույթների համաձայն, տեսարանները պետք է ընկալվեն որպես շենքի «ներսում» տեղի ունեցած, այս դեպքում՝ բազիլիկի։

Նկարագրություն

(Descrizione)

(Description)

  Մարիամը ամուսնական տարիքի է և Երուսաղեմի տաճարում մեկուսի է, որտեղ ապրում է որպես միանձնուհի: Նրան ամուսնացնելուց առաջ աստվածային հայտարարությունը մատնանշում է, որ աղջկա հետ կարող են ամուսնանալ միայն նրանք, ովքեր ունեն ծաղկած գավազան տեսնելու հրաշքը, որը նրանք տանելու են իրենց հետ։ Ահա, ուրեմն, որ հայցողները ձողերը բերում են քահանայի մոտ, իսկ հետո նրանք ծնկի են իջնում զոհասեղանի առաջ՝ աղոթելու՝ սպասելով հրաշքին: Նրանց մեջ վերջին հերթում կա նաև տարեց Ջուզեպպեն՝ միակ լուսապսակով։ Աստված կընտրի նրան իր մեծ տարիքի և սրբության համար, որպեսզի պահպանի հարսի մաքրությունը:

Ոճ

(Stile)

(Style)

  Տեսարանը սպասողական և հուզական լարվածության մթնոլորտ ունի, գույները պարզ են, լույսով տոգորված, կերպարների պլաստիկությունն ընդգծված է քյարոսկուրոյով և ամուր դիզայնով։

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  Կույսի ամուսնությունը Ջոտտոյի որմնանկարն է (200x185 սմ), որը վերաբերում է մոտ 1303-1305 թվականներին և Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մաս է կազմում: Այն ընդգրկված է Մարիամի պատմվածքներում, որը գտնվում է ձախ պատի վերին մատյանում՝ նայելով դեպի զոհասեղանը։

Կարգավորում

(Ambientazione)

(Setting)

  Գթության Կույսին մատուռի նվիրումը բացատրում է Մարիական պատմությունների ցիկլի առկայությունը, որը, գումարվելով ծնողների՝ Յոահիմի և Աննայի պատմվածքներին, կազմում է մինչ այժմ Իտալիայում նկարված ամենամեծ ներկայացումը: Մարիամի պատմությունները՝ ծնունդից մինչև ամուսնություն, ներշնչված են Յակոպո դա Վարազեի Ոսկե լեգենդից, որն այս դեպքում տարածեց մի դրվագ, որը պարունակվում է Հովհաննեսի գրքում՝ ապոկրիֆ Ավետարաններից մեկում:

Նկարագրություն

(Descrizione)

(Description)

  Ձողերի առաքման, ձողերի ծաղկման համար աղոթքի և Աստվածածնի հարսանիքի երեք տեսարանները տեղադրված են զոհասեղանի վերևում գտնվող նույն գանձարանի դիմաց, որը խորհրդանշում է այն պարունակող ճարտարապետությամբ. եկեղեցու նավ. Թեև որոշ կերպարներ դրսում են, երկնքի ֆոնին, միջնադարյան արվեստի ավանդույթների համաձայն, տեսարանները պետք է ընկալվեն որպես շենքի «ներսում» տեղի ունեցած, այս դեպքում՝ բազիլիկի։ Աստված ընտրեց տարեց և բարեպաշտ Հովսեփին որպես Մարիամի ամուսին՝ հրաշքով պատրաստելով գավազանը, որը նա բերեց Երուսաղեմի տաճար՝ ծաղկեցնելով (հրաշալի իրադարձությունը ընդգծվում է Սուրբ Հոգու աղավնու հայտնվելով փայտի վրա), որպեսզի պահպանել հարսնացուի մաքրաբարոյությունը. Քահանան ամուսինների ձեռքերը բռնած նշում է ամուսնությունը, իսկ Ջոզեֆը մատանին դնում է հարսին. նրա կողքին կանգնած է Կանաչ հագած Տաճարի սպասավորը։ Մարիան բարեկազմ է և սլացիկ, ինչպես ժամանակակից գոթական քանդակներում, և ձեռքը փորի վրա ունի, որը խորհրդանշում է նրա ապագա հղիությունը: Մարիայի հետևում կանգնած է երեք կանանցից բաղկացած խումբ, ներառյալ մի հղի կին, որը կրկնում է իր որովայնին դիպչելու ժեստը, իսկ Ջոզեֆի հետևում կանգնած է մի տղամարդ, ով բերանը բաց է և բարձրացնում է ձեռքը, հավանաբար վկա, ով խոսում է, իսկ ավելի ետևում երիտասարդներն են։ Ժողովուրդ. Աստծո կողմից ընտրված չէ, տարբեր արտահայտություններով, այդ թվում՝ տղայի, ով ծնկով կոտրում է ձողը, մի դրվագ, որը երբեք չի ձախողվում Կույսի ամուսնության պատկերագրության մեջ:

Ոճ

(Stile)

(Style)

  Ժեստերը դանդաղ են և հաշվարկված, գույները պարզ են, ներծծված լույսով, կերպարների պլաստիկությունն ընդգծված է chiaroscuro-ով և ամուր դիզայնով, թիկնոցների խորը ծալքերով («կանուլա»), զերծ սխեմաներից:

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  Մարիամի հարսանեկան երթը Ջոտտոյի որմնանկարն է (200x185 սմ), որը վերաբերում է մոտ 1303-1305 թվականներին և Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մի մասն է: Այն ընդգրկված է Մարիամի Պատմություններում, որը գտնվում է ձախ պատի վերին մատյանում՝ նայելով դեպի զոհասեղանը։ Գթության Կույսին մատուռի նվիրումը բացատրում է Մարիական պատմությունների ցիկլի առկայությունը, որը, գումարվելով ծնողների՝ Յոահիմի և Աննայի պատմվածքներին, կազմում է մինչ այժմ Իտալիայում նկարված ամենամեծ ներկայացումը: Մարիամի պատմությունները՝ ծնունդից մինչև ամուսնություն, ոգեշնչված են Յակոպո դա Վարազեի Ոսկե լեգենդից և այլ ավելի հին աղբյուրներից, ինչպիսիք են Պսևդո-Մատտեոն:

Նկարագրություն

(Descrizione)

(Description)

  Հարսանեկան երթի տեսարանը շատ հազվադեպ է և դժվար մեկնաբանելի։ Հավանաբար խոսքը վերաբերում է Հակոբոսի նախավետարանչությանը, որտեղ պատմվում է, թե ինչպես են Մարիամը և յոթ այլ կույսեր՝ դեպի քահանայապետի մոտ (ով պետք է նրանց մի կտոր կտորներ տար՝ տաճարը զարդարելու համար) ճանապարհին, տաճարի ծառաների ուղեկցությամբ հանդիպում են երեքի։ խաղացողներին և կանգ առեք նրանց լսելու համար: . Այլ մեկնաբանություններ մտածում են նորապսակների՝ տուն գնալու մասին (բայց Հովսեփի հետքը չկա), մյուսները՝ Մարիամի, որը յոթ ուղեկիցների հետ գնում է Գալիլեա այցելելու իր ծնողներին: Շենքի պատշգամբից դուրս եկող թփի ճյուղը դժվար է խորհրդանշական կերպով մեկնաբանել։

Ոճ

(Stile)

(Style)

  Կանացի կերպարների սուր և նրբագեղ նկարները մեզ ստիպեցին մտածել ժամանակակից ֆրանսիական գոթական քանդակների մասին: Ժեստերը դանդաղ են և հաշվարկված, գույները պարզ են, ներծծված լույսով, կերպարների պլաստիկությունն ընդգծված է chiaroscuro-ով և ամուր դիզայնով, թիկնոցների խորը ծալքերով («կանուլա»), զերծ սխեմաներից:

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  Ավետումը (բաժանված է ավետող հրեշտակի և ազդարարված Կույսի երկու բաժանմունքների) Ջոտտոյի կրկնակի որմնանկար է (200x185 սմ), որը վերաբերում է մոտ 1303-1305 թվականներին և կազմում է Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մի մասը։ Այն գտնվում է զոհասեղանի հաղթական կամարի վրա, Աստծո հետ լուսնետից ներքևում սկսվում է Հաշտությունը՝ ուղարկելով Գաբրիել հրեշտակապետին, որը մատուռի աստվածաբանական ծրագրի առաջին տեսարանն է:

Նկարագրություն

(Descrizione)

(Description)

  Երկրային գիտակցումը, թե ինչ է Աստված որոշել վերևի լուսամուտում, տեղի է ունենում երկու կեղծ հայելային ճարտարապետության մեջ, որոնք նմանակում են նույնքան սենյակներ՝ վերևում դուրս ցցված պատշգամբներով: Ճարտարապետության տեսանկյունը հակված է դեպի արտաքին և իդեալականորեն համընկնում է մատուռի կենտրոնում. դա, անշուշտ, արվել է ինտուիտիվ կերպով՝ օգտագործելով շրջված նույն ստվարաթուղթը («հովանավոր»): Ճարտարապետությունը և՛ նրբագեղ է, և՛ սթափ, մանրուքների նկատմամբ մանրակրկիտ ուշադրությամբ. Որոշ անհամապատասխանություններ, նույնիսկ վերը նշված տեսարանի հետ կապված, հավանաբար պայմանավորված են աբսիդային տարածքի ճարտարապետության վերանայմամբ, որը կապված է 1305 թվականին ճգնավորների բողոքի ցույցերի հետ. այնուհետև ենթադրվում է, որ այդ կամ հաջորդ տարում նրանք դնում էին։ ձեռքերը դեպի կամարի որմնանկարները։ Ջերմ և խիտ գունային սխեման իրականում ամենահասունն է այս ցիկլի մեջ և արդեն ազդարարում է Ասիսիի ստորին բազիլիկի Մագդաղենացու մատուռի որմնանկարները: Հրեշտակը (ձախից) և Մարիամը (աջ) երկուսն էլ ծնկի են իջել և, չնայած ֆիզիկական հեռավորությանը, թվում է, թե ինտենսիվ նայում են միմյանց. կան նաև նրանք, ովքեր ենթադրել են, որ երկու ճարտարապետությունները պայմանականորեն պետք է ընկալվեն որպես միմյանց դեմ առ դեմ

Կարգավորում

(Ambientazione)

(Setting)

  Սենյակների մուգ ֆոնը, լուսավորված աստվածային սիրո կարմիր լույսով, ստիպում է Ավետումն անմիջապես պարտադրել մատուռ մտնող հանդիսատեսին. սուրբ շենքի հնագույն տիտղոսը իրականում եղել է Անունզիատա: Ժեստերը դանդաղ են և տրամաչափված, հանդիսավոր դանդաղությամբ։ Մերիի կերպարը, ով նախորդ տեսարաններում սլացիկ և վախկոտ աղջիկ էր, այստեղ վերաբերվում է որպես ուժեղ և դրամատիկ անձնավորության, արտահայտիչ զգալի ուժի, ինչպես տեղի կունենա հետագա դրվագներում։ Նրա խաչած ձեռքերը հուշող հայացքի մեջ են

Հալո խնդիր

(Il problema dell'aureola)

(The halo problem)

  Անձնագրի ամբողջական տիրապետումը, որը վերականգնվել է հնագույն արվեստից և ամենօրյա դիտումից, Ջոտտոյի մոտ նաև առաջացրել է այն կասկածը, թե ինչպես ներկայացնել լուսապսակները, ինչպես պարզ երևում է այս տեսարանում: Արդյո՞ք դրանք պետք է համարվեին գլխի հետևի մասում ամրացված ոսկե սկավառակներ կամ լուսավոր գնդաձև աուրաներ: Ավետման մեջ, ի տարբերություն հետագա տեսարանների, նա ընտրեց առաջին վարկածը՝ անհրաժեշտության դեպքում աչքին սեղմելով աուրաները օվալաձև ձևերի՝ այդպիսով ներկայացնելով ժանրի առաջին ակնարկները՝ Պիերո դելլա Ֆրանչեսկայի հեռանկարային փորձերից շատ առաջ։

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  Այցելությունը Ջոտտոյի որմնանկարն է (150x140 սմ), որը վերաբերում է մոտ 1306 թվականին և Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մաս է կազմում: Այն իդեալականորեն կախված է Մարիամի և Քրիստոսի պատմությունների միջև, որը տեղադրվում է վերջինիս սկզբում կամարի պատի վերին կենտրոնական գրանցամատյանում:

Նկարագրություն

(Descrizione)

(Description)

  Մերիի և Էլիզաբեթի հանդիպումը տեղի է ունենում մի շինությունից դուրս, որտեղ կա փոքրիկ սյունասրահ, որը հենվում է խայտաբղետ մարմարից էլեգանտ և բարակ սյուներով, հնաոճ պարույրների և նույն նյութից խարույկների ֆրիզով: Էլիզաբետան, որը ներկայացված է ավելի մեծ տարիքում, թեքվում է դեպի Մարիամը՝ գրկելով նրան և հարգանքի տուրք մատուցելով նրան: Մարիայի հետևում երկու կին են՝ նրբագեղ բարեկազմ, որոնցից մեկը բռնում է շոր, որն ընկնում է նրա ուսից, որը, հավանաբար, ակնարկ է դեռևս չծնված երեխաներին, որոնց բարուր են անելու: Էլիզաբետայի հետևում գտնվող կինը, մյուս կողմից, գլխարկով, ձեռքը դնում է իր ծոցը, որը հղի կանանց բնորոշ ժեստ է, որը խորհրդանշում է երկու գլխավոր հերոսների վիճակը:

Ոճ

(Stile)

(Style)

  Կանացի կերպարների սուր և նրբագեղ նկարները մեզ ստիպեցին մտածել ժամանակակից ֆրանսիական գոթական քանդակների մասին: Ժեստերը դանդաղ են և հաշվարկված, գույները պարզ են, ներծծված լույսով, կերպարների պլաստիկությունն ընդգծված է chiaroscuro-ով և ամուր դիզայնով, թիկնոցների խորը ծալքերով («կանուլա»), զերծ սխեմաներից: Տեսարանը թվագրվում է ցիկլի ավարտին, ինչպես հակառակ կողմում Հուդայի դավաճանությունը, երբ պատի չափերը փոխվեցին աբսիդի տարածքի կառուցվածքային փոփոխությունների համար:

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  Հուդայի դավաճանությունը Ջոտտոյի որմնանկարն է (150x140 սմ), որը վերաբերում է մոտ 1306 թվականին և Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մաս է կազմում։ Այն ներառված է Հիսուսի պատմություններում և գտնվում է կամարի վերին կենտրոնական գրանցամատյանում՝ զոհասեղանի առաջ։

Նկարագրություն

(Descrizione)

(Description)

  Երուսաղեմի տաճարի կողքին, որը խորհրդանշվում է մարմարե սյուներով հենված գավթով, քահանայապետները, երբ ականատես եղան Հիսուսի կողմից վաճառականների տաճարից վտարմանը, պայմանավորվեցին Հուդա Իսկարիովտացու հետ, որպեսզի օգնեն բռնել Քրիստոսին: Դավաճան առաքյալը, այժմ իրեն թիկունքից որսացող սատանայի կողմից պատված, ընդունում է վճարը՝ փողով պարկը վերցնելով (Ղուկաս, 22, 3):

Ոճ

(Stile)

(Style)

  Հստակ նույնացվում է Հուդայի ֆիզիոգոմիան՝ ուշադիր հայացքով և սուր պրոֆիլով, հագեցած բեղերով և մորուքով։ Դեղին թիկնոցը կհեշտացնի դրա նույնականացումը հետագա տեսարաններում, ինչպիսին է Հուդայի համբույրը: Թեև Հուդան արդեն սատանայի տիրապետության տակ էր, բայց դեռևս պատկերված էր լուսապսակով. դրա հետքերը երևում են խոնավությունից վնասված գիպսի մեջ:

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  Հիսուսի Ծնունդը Ջոտտոյի որմնանկարն է (200 × 185 սմ), որը վերաբերում է 1303-1305 թվականներին և Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մաս է կազմում։ Այն ներառված է «Հիսուսի պատմություններում» վերին կենտրոնական գրանցամատյանում՝ դեպի զոհասեղանը նայող աջ պատին։

Աղբյուրներ

(Fonti)

(Sources)

  Որպես քրիստոսաբանական տեսարանների աղբյուրներ Ջոտտոն օգտագործել է Ավետարանները, Հակոբոսի նախավանգելումը և Յակոպո դա Վարազեի ոսկե լեգենդը։

Կարգավորում

(Ambientazione)

(Setting)

  Ժայռոտ լանդշաֆտը Սուրբ Ծննդյան տեսարանի ֆոնն է, որը կենտրոնացած է առաջին պլանում: Իրականում Մարիամը պառկած է ժայռոտ լանջի վրա՝ ծածկված փայտե կառույցով, և հենց նոր ծնեց Հիսուսին՝ դնելով նրան, արդեն պարուրված, մսուրի մեջ. նրան օգնում է սպասավորը, որի դիմաց հայտնվում են եզն ու էշը։ Ջոզեֆը կռացած քնած է, ինչպես բնորոշ է պատկերագրությանը, որի նպատակն է ընդգծել նրա անգործուն դերը բազմացման մեջ. նրա արտահայտությունը կախարդված է ու երազկոտ։ Մարիամի թիկնոցը, որը ժամանակին չորացել էր լապիս լազուլի կապույտը, այժմ հիմնականում կորել է, ինչը բացահայտում է կարմիր խալաթի հիմքում ընկած նախագիծը: Աջ կողմում տեղի է ունենում հովիվների հայտարարությունը, այս դեպքում միայն երկուսը, որոնք պատկերված են մեջքով իրենց հոտին մոտ, մինչդեռ վերևից հրեշտակը հրահանգում է նրանց հրաշագործ իրադարձության մասին։ Չորս այլ հրեշտակներ թռչում են խրճիթի վրայով և աղոթում են նորածին երեխային և Աստծուն երկնքում:

Ոճ

(Stile)

(Style)

  Ճարտարապետության հեռանկարային կտրվածքը ինքնատիպ է, որը կարող է թարմացնել պատկերագրության ստատիկ բյուզանդական ավանդույթը։ Ֆիգուրները ամուր են, հատկապես Մադոննայի և Ջոզեֆի կերպարները, որոնք հուշում են Ջովանի Պիզանոյի քանդակագործական մոդելները: Գործողության մեջ Մադոննայի լարվածությունը և որդուն ցուցաբերած ուշադրությունը մեծ պոեզիայի հատվածներ են, որոնք լուծարում են սուրբ հեքիաթը մարդկային և սիրալիր մթնոլորտում: Ֆիգուրների տեղադրումը տարածության մեջ արդյունավետորեն լուծվում է, և վերաբերմունքը ինքնաբուխ է և ազատ, նույնիսկ կենդանիների մոտ: Նուրբ են գույների երանգները, որոնք աչքի են ընկնում երկնքի (տվյալ դեպքում՝ վնասված) կապույտի դեմ՝ ներդաշնակվելով մատուռի մյուս տեսարաններին։

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  Մոգերի երկրպագությունը Ջոտտոյի որմնանկարն է (200x185 սմ), որը վերաբերում է մոտ 1303-1305 թվականներին և Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մի մասն է: Այն ներառված է «Հիսուսի պատմություններում» վերին կենտրոնական գրանցամատյանում՝ դեպի զոհասեղանը նայող աջ պատին։

Աղբյուրներ

(Fonti)

(Sources)

  Որպես քրիստոսաբանական տեսարանների աղբյուրներ Ջոտտոն օգտագործել է Ավետարանները, Կեղծ Մատթեոսը, Հակոբոսի նախավետարանությունը և Յակոպո դա Վարազեի ոսկե լեգենդը։

Կարգավորում

(Ambientazione)

(Setting)

  Տեսարանը տեղի է ունենում ժայռոտ ֆոնի վրա գտնվող Սուրբ Ծննդյան տոնին նման փայտե փայտամածի տակ: Մերին, հագած ինտենսիվ կարմիր խալաթ՝ ոսկե եզրերով և ուլտրամարին կապույտ թիկնոցով (գրեթե ամբողջությամբ կորած), իր Որդուն առաջարկում է պարուրով և պաստելային կանաչ թիկնոցով ծածկված մոգերին, ովքեր եկել են գիսաստղի հետևից [ 1 ] որը կարելի է տեսնել վերևում։ Յուրաքանչյուրն ունի կարմիր կոշիկներ, որոնք թագավորական ընտանիքի խորհրդանիշն են: Առաջին արքան՝ տարեցը, արդեն ծնկի է եկել և թագը դրել գետնին, մինչդեռ նրա նվերը հավանաբար աջ կողմում գտնվող հրեշտակի ոսկյա մասունքն է։ Երկրորդ թագավորը, հասուն տարիքում, կրում է խունկով լի եղջյուր, իսկ կրտսերը՝ մի գավաթ, որտեղից բարձրացնում է կափարիչը՝ ցուցադրելու մյուռոնի քսուքը։ Երեք նվերները, համապատասխանաբար, խորհրդանշում են չծնված երեխայի թագավորությունը, նրա սրբությունը և նրա մահվան նախանշանը (մյուռոնն իրականում օգտագործվում էր դիակները օծանելու համար): Մոգերի հետևում կանգնած են երկու բարձրահասակ ուղտեր, համեղ էկզոտիկ դետալ, որը նոր է պատկերագրության մեջ, եզրագծված կարմիր եզրագծերով, պատկերված ուժեղ նատուրալիզմով և պահվում է երկու սպասավորների կողմից, որոնցից միայն մեկը երևում է առաջին պլանում: Մարիամը ետևում օգնում է Սուրբ Հովսեփին և երկու հրեշտակներին, որոնցից մեկը, ծայրահեղ նատուրալիզմով, համապատասխանում է խրճիթի ճառագայթին և, հետևաբար, դեմքը ծածկված է: Լուռ երկխոսություն է տեղի ունենում ներկաների դեմքերի միջև, ովքեր մեծ բնականությամբ միահյուսում են հայացքները՝ խուսափելով բյուզանդական մատրիցայի որևէ ամրագրումից։

Մանրամասներ

(Dettagli)

(Details)

  Որոշ մանրամասներ կապված են տասնչորսերորդ դարի առօրյա կյանքի հետ, օրինակ՝ խրճիթի «ժամանակակից» կառուցվածքը կամ հագուստի ձևը, ինչպես օրինակ հրեշտակի այն, ով թեւն ամուր է դաստակում, իսկ արմունկները՝ լայն։ Նկարի վրա երևացող գիսաստղը, հավանաբար, ներշնչված է Հալլիի գիսաստղից, որի ականատեսը նկարիչը կարող էր լինել 1301 թվականին։

Ոճ

(Stile)

(Style)

  Նուրբ են գույների երանգները, որոնք աչքի են ընկնում երկնքի կապույտի դեմ (տվյալ դեպքում մի փոքր վնասված)՝ ներդաշնակվելով մատուռի մյուս տեսարաններին։

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  Տաճարում Հիսուսի ներկայացումը Ջոտտոյի որմնանկարն է (200x185 սմ), որը վերաբերում է մոտ 1303-1305 թվականներին և Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մի մասն է: Այն ներառված է «Հիսուսի պատմություններում» վերին կենտրոնական գրանցամատյանում՝ դեպի զոհասեղանը նայող աջ պատին։

Կարգավորում

(Ambientazione)

(Setting)

  Երուսաղեմի տաճարը արթնանում է ոլորված սյուներով ցիբորիումով, որը երևում է նաև Հովակիմի վտարման և Մարիամի տաճարում մատուցման տեսարաններում: Հրեական ավանդույթի համաձայն՝ երեխայի ծնվելուց հետո կանայք ստիպված էին տաճար գնալ՝ մաքրագործման ծիսական լոգանքներ ընդունելու համար։ Քրիստոնեական համատեքստում տեսարանը դիտվում է որպես համայնքում երեխայի ընդունման մի տեսակ, որը հաճախ կապված է թլփատության ծեսի հետ, որն ուղեկցվում էր երկու աղավնիների ընծայմամբ, քանի որ իրականում նա տանում է Ջոզեֆին զամբյուղի մեջ։ . Հիսուսին վստահված է Սիմեոն քահանան՝ լուսապսակով, արտահայտիչ ուժեղ ինտենսիվության կերպար։ Հովսեփի մոտ մի կին է, պարզ հանդիսատես, իսկ մյուս կողմում հայտնվում է Աննա մարգարեուհին՝ ամբողջացած կարթուշով, ով ցնցված է իր մարգարեությունից, որը ճանաչում է Երեխային «Երուսաղեմի փրկիչում»: Հրեշտակը, գագաթին երեքնուկով ոսկե ձող բռնած՝ Երրորդության խորհրդանիշն է, այնուհետև հայտնվում է դրախտում՝ վկայելու իրադարձության գերբնականության մասին։

Ոճ

(Stile)

(Style)

  Նուրբ են գույների երանգները, որոնք աչքի են ընկնում երկնքի կապույտի դեմ (տվյալ դեպքում մի փոքր վնասված)՝ ներդաշնակվելով մատուռի մյուս տեսարաններին։

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  «Թռիչք դեպի Եգիպտոս» որմնանկար է (200x185 սմ) Ջոտտոյի կողմից, որը վերաբերում է մոտ 1303-1305 թվականներին և Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մաս է կազմում: Այն ներառված է «Հիսուսի պատմություններում» վերին կենտրոնական գրանցամատյանում՝ դեպի զոհասեղանը նայող աջ պատին։

Նկարագրություն

(Descrizione)

(Description)

  Հրեշտակը հայտնվում է դրախտում և պերճախոս ժեստով հրավիրում է Սուրբ Ընտանիքին փախչել՝ խուսափելու անմեղների ապագա կոտորածից։ Տեսարանում երևում է, որ Մերին կենտրոնում նստած է ավանակի վրա և իր երեխային գրկում է իր պարանոցին կապած գծավոր շարֆի շնորհիվ: Նա կրում է կարմիր խալաթ և թիկնոց, որն ի սկզբանե ուլտրամարին կապույտ էր, որից միայն մի քանի հետք է մնացել։ Գոտու վրա ճաշարանով հագեցած սպասավորը առաջնորդում է կենդանուն՝ սիրով զրուցելով Ջոզեֆի հետ, որը ձեռքում է զամբյուղ կամ ինչ-որ տափաշիշ և փայտ է կրում ուսին։ Երթը փակում են Մարիամի երեք օգնականները, որոնք բնականաբար զրուցում են իրար մեջ

Ոճ

(Stile)

(Style)

  Տեսարանը պարփակված է բուրգով, որն ընդգծված է ֆոնի վրա գտնվող ժայռոտ ժայթքումով, կետադրված այս ու այն կողմ փոքրիկ ծառերով, որոնք խորհրդանշում են «ամայի ու չոր հողերը», որոնց մասին խոսում են ապոկրիֆային տեքստերը։ Նուրբ են գույների երանգները, որոնք աչքի են ընկնում երկնքի կապույտի դեմ (տվյալ դեպքում՝ վնասված)՝ ներդաշնակվելով մատուռի մյուս տեսարաններին։ Ֆիգուրները հայտնվում են փորագրված գույնի կտրուկ ուրվագծված բլոկների մեջ:

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  Անմեղների կոտորածը Ջոտտոյի որմնանկարն է (200x185 սմ), որը վերաբերում է մոտ 1303-1305 թվականներին և Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մաս է կազմում: Այն ներառված է «Հիսուսի պատմություններում» վերին կենտրոնական գրանցամատյանում՝ դեպի զոհասեղանը նայող աջ պատին։

Նկարագրություն

(Descrizione)

(Description)

  Հում ռեալիզմի տեսարանը ցիկլի ամենադրամատիկներից մեկն է, նույնիսկ եթե 1951-ին Պիետրո Տոեսկան նկատեց որոշակի արհեստականություն և որոշակի թերություն կերպարների շարժման մեջ՝ վարկած տալով համագործակցողների միջամտությունների առկայության մասին, մի վարկած, որն այն ժամանակ էր։ չափափոխվել հետագա քննադատների կողմից: Ինչպես ցիկլի մյուս տեսարաններում, ֆոնի ճարտարապետությունն օգնում է սահմանել ֆիգուրների խմբերը և, ընդհանրապես, հեշտացնել տեսարանի ընթերցումը։ Վերևի ձախ կողմում, ծածկված պատշգամբից, Հերովդեսը հրաման է տալիս սպանել վերջին ամիսներին ծնված բոլոր երեխաներին՝ ճարտասանորեն երկարացնելով ձեռքը։ Դրույթը ստացողները հուսահատ մայրեր են (արցունքների մանրամասնությունը կարևոր է) խմբավորված կենտրոնական հատակագծով շենքի հետևում (ներշնչված Ֆլորենցիայի մկրտությունից կամ գուցե Բոլոնիայի Սան Ֆրանչեսկո եկեղեցու աբսիդից), որոնք երևում են։ դահիճների խմբից խլելով իրենց երեխաներին, մասնավորապես՝ կենտրոնում գտնվող երկուսին, զինված և դինամիկ դրամատիկ դիրքերով և վերաբերվել մուգ գույներով։ Ստորև ներկայացված են արդեն բազմաթիվ երեխաների դիակները, որոնք, կարծես, գրեթե դուրս են գալիս որմնանկարի շրջանակից՝ ավելի փլվելու համար: Վերջապես, ձախ կողմում որոշ հանդիսատեսներ ցույց են տալիս իրենց ողջ անհանգստությունը՝ իջեցնելով գլուխները և հանդես գալով հրաժարական տված ընդդիմության արտահայտություններով։

Ոճ

(Stile)

(Style)

  Երեխաները սովորականից մեծ են, հավանաբար, որպեսզի նրանց դարձնեն տեսարանի գլխավոր հերոսները: Մայրերը խորապես տխուր արտահայտություններ ունեն՝ ընդհանուր ողբով կիսված բերաններով և արցունքներով երեսպատված այտերով, ինչպես վերսկսվել է վերջին վերականգնման ժամանակ:

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  Քրիստոսի մկրտությունը Ջոտտոյի որմնանկարն է (200x185 սմ), որը վերաբերում է մոտ 1303-1305 թվականներին և Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մի մասն է: Այն ընդգրկված է Հիսուսի Պատմություններում վերին կենտրոնական գրանցամատյանում՝ դեպի զոհասեղանը նայելով ձախ պատին։

Կարգավորում

(Ambientazione)

(Setting)

  Պահպանման վատ պայմաններում տեսարանը տեղի է ունենում Երուսաղեմի տաճարի ներսում, որտեղ տասներկուամյա Հիսուսը կորել է իր ծնողների կողմից, ովքեր գտնում են, որ նա բժիշկների հետ քննարկում է կրոնն ու փիլիսոփայությունը: Տեղադրված փակ միջավայրում, միջանցքներով, որոնք ծածկված են խաչաձև կամարներով, խորշերով, գավազանով ծածկված առաստաղով և բույսերի պատշգամբներով, այն ունի ինտուիտիվ տեսանկյուն, որը տեղափոխվել է աջ՝ դիտողի հայացքը վայելելու համար: Տեսարանը փաստորեն գտնվում է ձախ կողմում գտնվող պատի անկյունում, հետևի պատի Վերջին դատաստանի կողքին:

Նկարագրություն

(Descrizione)

(Description)

  Նստարանի վրա կարմիր հագած երիտասարդ Հիսուսը վիճում է տասը իմաստունների հետ՝ պատկերված մորուքներով (ինչպես հին փիլիսոփաները) և գլխարկներով թիկնոցներով փաթաթված։ Ձախ կողմում Ջոզեֆն ու Մարիամը վազում են։ Կույսը մեկնում է ձեռքերը՝ առօրյա կյանքից վերցված ժեստով ցույց տալով երեխայի կորստի պատճառով իր անհանգստությունը։ Ջոզեֆը նույնպես ձեռք է բարձրացնում՝ բռնված իրավիճակի զարմանքից։

Ոճ

(Stile)

(Style)

  Միջավայրի տարածականությունը մեծ է և մոնումենտալ՝ ի տարբերություն նախորդ դրվագների ավելի կծկվածների։

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  Քրիստոսի մկրտությունը Ջոտտոյի որմնանկարն է (200x185 սմ), որը վերաբերում է մոտ 1303-1305 թվականներին և Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մի մասն է: Այն ընդգրկված է Հիսուսի Պատմություններում վերին կենտրոնական մատյանում, ձախ պատի վրա, որը նայում է դեպի զոհասեղանը:

Նկարագրություն

(Descrizione)

(Description)

  Տեսարանի կենտրոնում Հիսուսը, կիսով չափ թաղված է Հորդանանում, մկրտվում է Հովհաննես Մկրտիչից, որը թեքվում է ժայռից առաջ: Նրա հետևում կանգնած են մի ծեր սուրբ և մի երիտասարդ առանց լուսապսակի, որոնք սպասում են իրենց մկրտությանը: Մյուս կողմից չորս հրեշտակներ բռնում են Քրիստոսի հագուստը և պատրաստ են ծածկել նրան՝ թեթևակի առաջ գալով։ Վերևում, լուսավոր պայթյունի մեջ Հայր Աստվածը, գիրքը գրկին, ձեռք է մեկնում օրհնելու Քրիստոսին արդյունավետ հայացքով, որն իր տեսակի մեջ առաջինն է:

Ոճ

(Stile)

(Style)

  Նույնիսկ ֆոնի ժայռերը, որոնք շեղվում են «V»-ի տեսքով, օգնում են դիտողի ուշադրությունն ուղղել դեպի տեսարանի կենտրոնական հենակետը: Քրիստոսի դեմքի որակը շատ բարձր է, ինչպես նաև Մկրտչի և նրա հետևում գտնվող երկու աշակերտների: Մնում է ակնհայտ զիջում միջնադարյան պատկերագրական ավանդույթին ջրի իռացիոնալ մակարդակում, որը ծածկում է Քրիստոսին, բայց մնացածներին թողնում չորացած՝ տեսարանը ներկայացնելու ավանդական մեթոդի շնորհիվ՝ Քրիստոսին ամբողջովին մերկ չցուցադրելու համար։

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  Կանայի հարսանիքը Ջոտտոյի որմնանկարն է (200x185 սմ), որը վերաբերում է մոտ 1303-1305 թվականներին և Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մաս է կազմում: Այն ընդգրկված է Հիսուսի Պատմություններում վերին կենտրոնական մատյանում, ձախ պատի վրա, որը նայում է դեպի զոհասեղանը:

Կարգավորում

(Ambientazione)

(Setting)

  Տեսարանը դրված է մի սենյակում, որը պայմանականորեն բաց է դեպի երկինք, բայց պետք է հասկանալ ներսում, նկարագրված է մանրուքների վրա. գծավոր կարմիր շղարշները ծածկում են պատերը, վեր է վազում ֆրիզը և վերև՝ դարակներով հենված ծակոտած փայտե վանդակաճաղեր, որոնց վրա: հայտնաբերվել են ծաղկամաններ և դեկորատիվ տարրեր։ Հետևելով Հովհաննեսի Ավետարանին՝ Ջոտտոն ցույց է տալիս այն պահը, երբ Հիսուսը, ձախ կողմում նստած փեսայի և առաքյալի հետ, ժեստով օրհնում է սենյակի մյուս կողմում գտնվող մեծ սափորների մեջ լցված ջուրը՝ դրանով իսկ վերածելով այն գինու: Սեղանի գեր վարպետը բաժակով համտեսում է խմիչքը և, ըստ Ավետարանի, այնուհետև արտասանում է «Մինչև հիմա լավ գինի եք պահել» արտահայտությունը։ ուղղված փեսային (Հովհ. 2: 7-11): Սեղանի կողմը դեպի դիտողն է կենտրոնում հարսնացուն՝ հագնված նուրբ ասեղնագործ կարմիր զգեստով, նստած է Մադոննայի կողքին, նույնպես օրհնում է, և մի աղջկա՝ ծաղիկների պսակը գլխին։ Երկու սպասավոր կանգնած են սեղանի շուրջը:

Ոճ

(Stile)

(Style)

  Պաստելի գույները շատ էլեգանտ են՝ ընդգծում են ֆիգուրների պլաստիկ ծավալները chiaroscuro-ով։ Զգալի ուշադրություն է դարձվում առարկաների նկարագրության մեջ՝ սկսած սպիտակ սփռոցից՝ աղավաղումներով, որոնք ստեղծում են տարբեր գույների ժապավեններ, մինչև նուրբ փաթաթված բանկաները, մինչև սեղանի կահավորանքն ու սպասքը։ Ճաշարանի ուսուցչուհին և նրա հետևում գտնվող տղան այնքան լավ են բնութագրվում, որ նրանք ենթադրում են, որ դրանք իրականում գոյություն ունեցող կերպարների դիմանկարներ են:

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  Ղազարոսի հարությունը Ջոտտոյի որմնանկարն է (200x185 սմ), որը վերաբերում է մոտ 1303-1305 թվականներին և Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մի մասն է: Այն ընդգրկված է Հիսուսի Պատմություններում վերին կենտրոնական գրանցամատյանում՝ դեպի զոհասեղանը նայելով ձախ պատին։

Նկարագրություն

(Descrizione)

(Description)

  Կոմպոզիցիան ավանդական է, հայտնաբերվել է մանրանկարչության մեջ արդեն վեցերորդ դարում։ Ձախ կողմում գտնվող Հիսուսը քայլում է առաջ և բարձրացնում է իր թեւը՝ օրհնելու Ղազարոսին, ով արդեն փախել է գերեզմանից, որին աշակերտները օգնել են հանել։ մեկը ծածկում է դեմքը՝ վատ հոտերից խուսափելու համար, իսկ կինը բարձրացնում է իր վարագույրը, որպեսզի միայն բացահայտի իր աչքերը: Ներքևում երկու ծառաներ դնում են գերեզմանի մարմարե կափարիչը, որը Քրիստոսը խնդրեց հեռացնել: Հրաշք տեսնելիս ականատեսները զարմանում են՝ ձեռքերը դեպի երկինք բարձրացնելով, մինչդեռ Մարթան և Մարիամը խոնարհվում են Հիսուսի ոտքերի մոտ: նկարիչ ցիկլում (Գնուդի); նրա հետևում գտնվող տղամարդը, կարմիր հագած և երկու ձեռքերը վեր բարձրացրած, նույնպես կենդանի է և հավատալու: Դիակը շատ իրատեսական է՝ կիսափակ շուրթերով ու կոպերով, անբնական նիհարությամբ։

Ոճ

(Stile)

(Style)

  Կրկին, ինչպես մյուս տեսարաններում, քարքարոտ ֆոնը ստեղծում է բազմազան ֆոն, որն օգնում է բաժանել կերպարների խմբերը և այդպիսով կարդալ տեսարանը: Կերպարների արտահայտությունները բուռն են, մեծ աշխուժություն։ Գույնն ավելի պայծառ ու թափանցիկ է, քան երբևէ։ Ջոտտոն և նրա դպրոցը նաև որմնանկարել են այս դրվագը Ասիսիի ստորին բազիլիկի Մագդաղենացու մատուռում, հավանաբար Սկրովեգնիի ձեռնարկումից մի քանի տարի անց:

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  Երուսաղեմի մուտքը Ջոտտոյի որմնանկարն է (200x185 սմ), որը վերաբերում է մոտ 1303-1305 թվականներին և Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մաս է կազմում: Այն ընդգրկված է Հիսուսի Պատմություններում վերին կենտրոնական մատյանում, ձախ պատի վրա, որը նայում է դեպի զոհասեղանը:

Նկարագրություն

(Descrizione)

(Description)

  Ձախից Հիսուսը էշի վրա նստում է դեպի Երուսաղեմի դարպասները, որին հետևում են Առաքյալները և հանդիպում է հետաքրքրաշարժ ամբոխին. ով խոնարհվում է, ով վազում է տեսնելու, ով զարմանում և այլն: Թեև նախագիծը նշում է դրվագի թերի ինքնագիրը: , տեսարանը առանձնանում է որպես ցիկլի ամենավառ բնական դրվագներից մեկը՝ առօրյա կյանքից վերցված մի շարք ներքին դրվագներով, ինչպես օրինակ, երբ տղամարդը գլուխը ծածկում է իր թիկնոցով (անշնորհք գործողություն կամ նրանց խորհրդանիշ չե՞ք ուզում ընդունել Փրկչի գալուստը։) կամ երկու երեխաներին, ովքեր բարձրանում են ծառերի վրա՝ կտրելու ձիթենու ճյուղերը՝ նետելու Փրկչի վրա և տեսնելու ավելի լավ, բյուզանդական ավանդույթից բխող մանրամասներ, բայց այստեղ ավելի իրատեսական, քան երբևէ, ինչպես արդեն եղել է։ հայտնվել է Ասիսիում գտնվող Սուրբ Ֆրանցիսկոսի պատմություններում, մասնավորապես, «Խեղճ Կլերեսի լացը» տեսարանում: Քաղաքի դարպասը նույնն է, ինչ հայտնաբերվել է, պտտվել, Անդատա ալ Կալվարիոյի տեսարանում:

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  Վաճառականների վտարումը տաճարից Ջոտտոյի որմնանկարն է (200x185 սմ), որը վերաբերում է մոտ 1303-1305 թվականներին և Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մի մասն է: Այն ընդգրկված է Հիսուսի Պատմություններում վերին կենտրոնական մատյանում, ձախ պատի վրա, որը նայում է դեպի զոհասեղանը:

Նկարագրություն

(Descrizione)

(Description)

  Երուսաղեմի տաճարի առջև Հիսուսը հարվածում է վաճառականներին, որոնք ներխուժում են սուրբ տեղը, ի զարմանս իրենց առաքյալների, ներառյալ Պետրոսը, ով բարձրացնում է իր ձեռքերը և շփոթված տեսք ունի: Հիսուսը, իր հաստատուն դեմքով, որն արտահայտում է իր վճռականությունը, բարձրացնում է բռունցքը՝ բռնելով մի պարան, որով քշում է երկու վաճառականների, որոնց կենդանիների վանդակները գետնին են՝ շրջված սեղանի հետ միասին. այծը վախեցած փախչում է՝ թռչկոտելով, իսկ հենց հետևում երկու քահանաներ իրար են նայում շփոթված։ Ձախ կողմում մյուս կենդանիները դուրս են գալիս տեսարանի եզրից այն կողմ, մինչդեռ երկու երեխաներ ապաստանում են առաքյալների զգեստներով, հատկապես բնական արտահայտություններով, և՛ Պետրոսի տակ, և՛ կարմիր հագածը, ով կառչում է առաքյալին առաջին պլանում: , ովքեր կոր են պաշտպանելու այն: Վանդակի մոտիվը պետք էր հավանել, փաստորեն որոշվել է երկրորդն ավելացնել տեսարանի կենտրոնում գտնվող տղամարդու ձեռքին, որն այժմ մասամբ անհետացել է։

Ոճ

(Stile)

(Style)

  Տաճարի ճարտարապետությունը ցույց է տալիս երեք կամարներով լոջա, որոնց վրա երևում են եռանկյունաձև գագաթներով՝ ծաղկաձև մեդալիոններով. Առյուծների և ձիերի արձանները հաղթահարում են սյուները, իսկ բծավոր մարմարե սյուները զարդարում են ծածկված անցումը. աջից դուրս է ցցված ամբիոն, իսկ վերևում երևում են գմբեթներ: Հավանաբար Սիենայի Դուոմոյի ժամանակավոր ճակատը, որն այն ժամանակ կանգ էր առել ստորին գրանցամատյանում՝ Ջովանի Պիզանոյի կողմից, կամ Վենետիկում գտնվող Սան Մարկո բազիլիկան, գործել է որպես ոգեշնչող մոդել:

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  Վերջին ընթրիքը Ջոտտոյի որմնանկարն է (200x185 սմ), որը վերաբերում է մոտ 1303-1305 թվականներին և Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մաս է կազմում: Այն ընդգրկված է Հիսուսի չարչարանքների պատմություններում՝ ստորին կենտրոնական գրանցամատյանում՝ դեպի զոհասեղանը նայող աջ պատին։

Նկարագրություն

(Descrizione)

(Description)

  Տեսարանը ցույց է տալիս մի հատված Հովհաննեսի Ավետարանից (13, 21-26). «Հիսուսը խորապես հուզվեց և ասաց. Աշակերտներից մեկը, ում սիրում էր Հիսուսը, նստած էր սեղանի մոտ Հիսուսի կողքին։ Սիմոն Պետրոսը նշան արեց նրան և ասաց. «Եվ նա, այսպես թեքվելով Հիսուսի կրծքին, ասաց նրան. «Տե՛ր, ո՞վ է այն»: Հիսուսն այնուհետև պատասխանեց. պահը, որին հաջորդեց բյուզանդական պատկերագրությունը, մինչդեռ հռոմեական ավանդույթը նախընտրում էր ներկայացնել Հիսուսի կողմից հացը կոտրելը:

Կարգավորում

(Ambientazione)

(Setting)

  Տեղադրված սենյակում, որտեղ երկու պատեր չկան, որպեսզի տեսարանն ինտերիերին թույլ տա, Ջոտտոն նկարում է առաքյալների կասկածելի դեմքը, ովքեր մտածում են, թե ով է Քրիստոսի դավաճանը: Արդյունավետ է առաքյալների դասավորությունը սեղանի շուրջ՝ առանց համընկնման՝ կողային և մի փոքր բարձրացված տեսակետի օգտագործման շնորհիվ։ Հուդա առաքյալը նստած է Հիսուսի կողքին՝ հագած դեղին թիկնոց և ձեռքը թաթախելով Քրիստոսի ափսեի մեջ։ Մյուս կողմից, Հովհաննեսը, ինչպես բնորոշ է պատկերագրությանը, քնած է՝ հենվելով Քրիստոսին

Ոճ

(Stile)

(Style)

  Հալոների սևացումը պատահական է և հեղինակի կողմից նախատեսված չէ, քանի որ այն առաջացել է ավելի ուշ՝ քիմիական պատճառներով։ Ի սկզբանե դրանք ունեին հիերարխիկ տարբերակում՝ ռելիեֆով, ոսկեզօծված նուրբ ոսկով և կարմիրով ուրվագծված Քրիստոսի խաչով, ոսկու նմանվող գույնով և առաքյալների ճառագայթներով, առանց Հուդայի խաչի։ Առաքյալների մեջ թիկունքից լուսապսակները կարծես լողում են նրանց դեմքերի առջև։

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  Ոտքերի լվացումը Ջոտտոյի որմնանկարն է (200x185 սմ), որը վերաբերում է մոտ 1303-1305 թվականներին և Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մի մասն է: Այն ներառված է Հիսուսի չարչարանքների պատմություններում՝ ստորին կենտրոնական գրանցամատյանում, աջ պատի վրա, որը նայում է դեպի զոհասեղանը։

Նկարագրություն

(Descrizione)

(Description)

  Նույն սենյակում, որտեղ նախորդ տեսարանը՝ Վերջին ընթրիքը, Հիսուսը պատրաստվում է կատարել խոնարհության գործողություն՝ լվանալով առաքյալների ոտքերը՝ սկսած Պետրոսից: Մեկ այլ առաքյալ ձախ կողմում բացում է կոշիկները առաջին պլանում, իսկ Հովհաննեսը կանգնած է Հիսուսի հետևում՝ ձեռքին ջրով տարա։ Հալոների սևացումը հեղինակի կողմից պատահական է և անցանկալի, քանի որ այն առաջացել է ավելի ուշ՝ քիմիական պատճառներով։ Ի սկզբանե դրանք ունեին հիերարխիկ տարբերակում. ռելիեֆով, ոսկեզօծված նուրբ ոսկով և կարմիրով ակնարկվող խաչով, ոսկին ընդօրինակող գույնով և առաքյալների ճառագայթներով, առանց Հուդայի ճառագայթների, որը կարելի է տեսնել խաչով: սրածայր կզակը և փոքրիկ մորուքը՝ ձախ կողմում նստած առաքյալների մեջ

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  Հուդայի համբույրը (կամ Քրիստոսի գրավումը) որմնանկար է (200x185 սմ) Ջոտտոյի կողմից, որը վերաբերում է մոտ 1303-1305 թվականներին և Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մաս է կազմում։ Այն ընդգրկված է Հիսուսի չարչարանքների պատմություններում՝ ստորին կենտրոնական գրանցամատյանում՝ դեպի զոհասեղանը նայող աջ պատին։

Նկարագրություն

(Descrizione)

(Description)

  Տեսարանը՝ ամբողջ ցիկլի ամենահայտնիներից մեկը, դրսում է դրսում: Չնայած կերպարների ակնհայտ մասնակցությանը, կենտրոնական միջուկը կատարելապես ճանաչելի է ուժի գծերի կիրառման շնորհիվ (օրինակ՝ երեք թեւերի գիծը, որը հատում է տեսարանը հորիզոնական՝ միանալով կենտրոնում, որտեղ ցույց է տալիս Կայֆան) և լայն դեղին ֆոնի վրա։ Հուդայի զգեստը, որը կենտրոնում թեքվել է դեպի առաջ, որպեսզի համբուրի Հիսուսին, որպեսզի պահակները կարողանան ճանաչել նրան և բռնել նրան: Հուդայի դեմքը, երիտասարդ և հանգիստ նախորդ տեսարաններում, այժմ այստեղ կերպարանափոխվել է անասունի դիմակի և վերջնականապես կորցրել է լուսապսակը: Հիսուսի և նրա դավաճանի միջև անշարժ և ինտենսիվ տեսողական շփումը հակադրվում է շուրջբոլորը զինված մարդկանց ամբոխի գրգռվածությամբ՝ առաջացնելով դաժան դրամայի էֆեկտ: Միայն երկրորդ պահը տեսնելով է, որ մարդ տեղեկանում է շապիկի մյուս տեսարանների մասին, ինչպես օրինակ, երբ Պետրոսը դանակով կտրում է քահանայապետի ծառա Մալքոյի ականջը, որին բռնել է թիկնոցը մի կռացած մարդու կողմից: իսկ ետևից՝ գլուխը ծածկված մոխրագույն թիկնոցով։ Լավ կազմակերպված են բազկաթոռների խմբերը, որոնք կազմված են գլուխները միաձուլելով (մի ժամանակ սաղավարտներում մետաղական գույներով, այժմ՝ սևացած) և առաջին հերթին կռահվում են օդում բարձրացող նիզակների, հալբերդների, փայտերի և ջահերի քանակով: Մի փոքր ավելի արտահայտված են աջ կողմում գտնվող խմբի ֆիգուրները, որոնց մեջ տեսնում ենք շչակ նվագող տղամարդու։

Ոճ

(Stile)

(Style)

  Չնայած պատկերագրությունը ավանդական է, այս տեսարանում Ջոտտոն խորապես թարմացրել է դրա բովանդակությունը՝ ներմուծելով արտասովոր հոգեբանական և դրամատիկ լարվածություն։

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  Քրիստոսը Կայֆայի առջևում Ջոտտոյի որմնանկարն է (200x185 սմ), որը վերաբերում է մոտ 1303-1305 թվականներին և Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մի մասն է: Այն ընդգրկված է Հիսուսի չարչարանքների պատմություններում՝ ստորին կենտրոնական գրանցամատյանում՝ դեպի զոհասեղանը նայող աջ պատին։

Նկարագրություն

(Descrizione)

(Description)

  Ձերբակալվելուց հետո Հիսուսին տանում են քահանայապետների՝ Աննայի, ապա Կայիափայի մոտ։ Տեսարանը ցույց է տալիս Հիսուսին Կայիափայի տանը՝ աթոռին նստած երկու տղամարդկանց առջև։ Կայիափան, ժեստով, որը նույնպես պատկերված է Բարկության այլաբանության մեջ, պատառոտում է պատմուճանը կրծքից, որովհետև ցանկանում է մահապատժի ենթարկել Հիսուսին, բայց չի կարող դա անել, քանի որ իշխանություն չունի։ Ռազմիկների մեջ մեկը ձեռք է բարձրացնում՝ հարվածելու Հիսուսին, կապում և քաշում է կենտրոնում, քանի որ Քրիստոսի հալածանքը սկսվել է Կայիափայի տանը, որը պատկերագրության մեջ սովորաբար կոչվում է ծաղրված Քրիստոսի տեսարան։

Ոճ

(Stile)

(Style)

  Լույսի օգտագործումը փորձարարական է. քանի որ դա գիշերային տեսարան է, սենյակում կա ջահ, որն այժմ մթնում է քրոմատիկ փոփոխություններից, որը լուսավորում է առաստաղի ճառագայթները ներքևից՝ լուսավորելով կենտրոնում գտնվողներին, իսկ անկյուններում գտնվողներին՝ ստվերում: Ջոտտոյի հնարամտությունը ինտենսիվ է ավանդական պատկերագրության նկատմամբ, որն ընդգծում է իրադարձությունների դրամատիկությունը, բայց նաև ազդում է ճարտարապետության հեռանկարային կառուցման արդյունավետության վրա, հատկապես առաստաղում:

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  Ծաղրված Քրիստոսը Ջոտտոյի որմնանկարն է (200x185 սմ), որը վերաբերում է մոտ 1303-1305 թվականներին և Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մաս է կազմում: Այն ընդգրկված է Հիսուսի չարչարանքների պատմություններում՝ ստորին կենտրոնական գրանցամատյանում՝ դեպի զոհասեղանը նայող աջ պատին։

Նկարագրություն

(Descrizione)

(Description)

  Ձերբակալվելուց և դատվելուց հետո Հիսուսին փշերով պսակում են, ծաղրում և խարազանում են քահանայապետների հրոսակները։ Տեսարանը, որը դրված է սենյակում ինտուիտիվ տեսանկյունից, ցույց է տալիս ձախ կողմում նստած Քրիստոսին, ով տառապում է, բայց նաև հրաժարվում է վիրավորանքներին, որոնք արվում են իրեն՝ քաշելով նրա մազերը և մորուքը, հարվածելով նրան իր ձեռքերով և փայտերով, ծաղրելով։ նրան։ Չնայած դրան, Քրիստոսը պատկերված է իր ողջ թագավորությամբ՝ ծածկված ոսկե ասեղնագործ թիկնոցով։ Աջ կողմում հայտնվում է Պիղատոսը, որը ցույց է տալիս քահանաների հետ զրույցի տեսարանը: Հատկապես հաջողակ է մավրի կերպարը՝ ուշագրավ ռեալիզմով, որը Ռոբերտո Սալվինին նույնիսկ համեմատեց Մանեի «Օլիմպիայի» ծառայի հետ։

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  «Գալվարի գնալը» Ջոտտոյի որմնանկարն է (200x185 սմ), որը վերաբերում է մոտ 1303-1305 թվականներին և Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մաս է կազմում: Այն ներառված է Հիսուսի չարչարանքների պատմություններում՝ ստորին կենտրոնական գրանցամատյանում, ձախ պատի վրա, որը նայում է դեպի զոհասեղանը։

Նկարագրություն և ոճ

(Descrizione e stile)

(Description and style)

  Պահպանման վատ վիճակում գտնվող տեսարանը ցույց է տալիս Հիսուսին, ով իր ուսին խաչը պահելով դուրս է գալիս Երուսաղեմի դարպասից՝ հրելով զորավարները, որոնք կանգնած են Աննա և Կայիափա քահանայապետների առջև։ Հետագայում գալիս է Մադոննան, որը կտրուկ հառաչում է, թերևս ամենահաջողակ կերպարն ամբողջ տեսարանում:

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  Խաչելությունը Ջոտտոյի որմնանկարն է (200x185 սմ), որը վերաբերում է մոտ 1303-1305 թվականներին և Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մաս է կազմում: Այն ընդգրկված է Հիսուսի չարչարանքների պատմություններում՝ ստորին կենտրոնական գրանցամատյանում՝ դեպի զոհասեղանը նայելով ձախ պատին։

Նկարագրություն

(Descrizione)

(Description)

  Տեսարանը ավելի շատ, քան մյուս դրվագներում, կապված է ավանդական պատկերագրության հետ: Ուլտրամարային կապույտ երկնքի ֆոնի վրա կենտրոնում առանձնանում է Հիսուսի խաչը՝ վշտալի հրեշտակների հորձանուտում, որոնք վազում են, պատռում իրենց զգեստները, հավաքում Քրիստոսի արյունը իրենց վերքերից։ Ներքևում պատկերված է Մագդաղենացին, ով համբուրում է Քրիստոսի ոտքերը, ձախ կողմում մենք կարող ենք տեսնել մի խումբ կանանց, ովքեր աջակցում են ուշագնաց Մարիամին, իսկ աջ կողմում ՝ զինվորներին, ովքեր կռվում են Քրիստոսի հանդերձի համար: Գողգոթայի ստորոտում ոսկորներով և գանգով խոռոչ կա, ավանդաբար Ադամի խոռոչը, ով Քրիստոսի արյունով ողողված՝ փրկագնված է սկզբնական Մեղքից: Նկարը գտնվում է Սկրովեգնի մատուռում։

Ոճ

(Stile)

(Style)

  Նախագիծը ամենաբարձր որակի է, մանրուքների նկատմամբ մանրակրկիտ ուշադրությամբ, ինչը երբեմն հանգեցնում է վիրտուոզության, ինչպես Քրիստոսի կիսաթափանցիկ թիկնոցում:

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  Մեռյալ Քրիստոսի ողբը Ջոտտոյի որմնանկարն է (200x185 սմ), որը վերաբերում է մոտ 1303-1305 թվականներին և Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մի մասն է: Այն ընդգրկված է Հիսուսի չարչարանքների պատմություններում՝ ստորին կենտրոնական գրանցամատյանում՝ դեպի զոհասեղանը նայելով ձախ պատին։ Տեսարանը՝ ամբողջ ցիկլի ամենադրամատիկականը և ամենահայտնիներից մեկը, ցույց է տալիս գեղանկարչության կանոնների հստակ իմացություն հենց կոմպոզիցիայից: Հիսուսը պառկած է ձախ կողմում, բռնած Կույսը, որը հուզիչ ձևով մոտեցնում է իր որդու դեմքը։ Հայացքի և ուժի մի ամբողջ շարք անմիջապես դիտողի ուշադրությունն ուղղում է դեպի այս անկյունը՝ սկսած ֆոնային ժայռի միտումից, որը թեքվում է դեպի ներքև։ Բարեպաշտ կանայք բռնում են Քրիստոսի ձեռքերը, իսկ ողբալի Մագդաղենացին բարձրացնում է նրանց ոտքերը: Սուրբ Հովհաննեսի կեցվածքը, ով թեքում է ձեռքերը դեպի ետ, ազատ է և նատուրալիստական, հավանաբար առաջացել է Պադուայում գտնվող Meleager-ի սարկոֆագից: Հետևում աջ կողմում պատկերված են Նիկոդեմոսի և Հովսեփ Արիմաթեացու կերպարները, իսկ ձախ կողմում, ներքևում, հետևից նստած կերպարը ստեղծում է քանդակագործական զանգված։ Ձախ կողմում վազում են արցունքոտ այլ կանայք՝ ուսումնասիրված ու դրամատիկ դիրքերով։ Վերևում հրեշտակները շտապում են այլ հուսահատ դիրքերով, կրճատված դիրքերի մեծ բազմազանությամբ, մասնակցելով մի տեսակ տիեզերական դրամայի, որը նույնպես ազդում է բնության վրա. աջ վերևի ծառն իրականում չոր է: Բայց ինչպես թվում է բնությունը մեռնում է ձմռանը և հարություն առնում գարնանը, Քրիստոսը մեռած է թվում և երեք օր հետո հարություն է առնելու: Վերևի աջ մասում գտնվող կմախքի ծառից մերկ ժայռային պրոֆիլի անկյունագծային կտրվածքն իջնում է ֆիգուրների անկման ռիթմով դեպի տեսարանի հուզական կենտրոնը, որը ներկայացված է մոր գրկում իր մահացած որդու հետ:

Ոճ

(Stile)

(Style)

  Աննախադեպ նպատակահարմարություն են առաջին պլանում ետևից երկու կերպարները, որոնք պատկերված են որպես մեծ զանգվածներ, որոնք ցույց են տալիս, որ Ջոտտոն կարողացել է գրավել իրական տարածություն, որտեղ բոլոր ֆիգուրներն ազատորեն դասավորվում են տարածական բոլոր ուղղությամբ:

Մեջբերում (Ջուլիո Կարլո Արգան)

(Citazione (Giulio Carlo Argan))

(Quote (Giulio Carlo Argan))

  «Պաթոսի գագաթը գտնվում է Մադոննայի և Քրիստոսի հարակից գլուխներում, և այն դրված է ներքևի մասում, մի ծայրում, այնպես, որ աջ կողմում գտնվող ֆիգուրների զանգվածները ձգվում են առաջադեմ անկումով և հանկարծակի: ուղղահայացությունը, ձախից: Ժայռային լանջը ուղեկցում է առաջին խմբի կադենսին և ընդգծում երկրորդի ուղղահայացությունը: Դա ասիմետրիկ ռիթմ է, ցածր նոտաների հետապնդում, որին առավելագույն պաթետիկ ինտենսիվության կետում հետևում է հանկարծակի բարձր նոտաների պոռթկում: Երկնքի խիտ կապույտը, լացակումած հրեշտակների կողմից խարխլված, ծանրանում է զանգվածների վրա և բացառում տարածության ցանկացած ընդլայնում լեռից այն կողմ: Զանգվածների անկման այս ռիթմը, սակայն, վերածվում է վերելքի ռիթմի՝ շնորհիվ որակի: գույներն ու դրանց ակորդները: Ձախ կողմում կռացած կնոջ թիկնոցը պարզ ու լուսավոր դեղին է, թափանցիկ, և այստեղից սկսվում է ընդգծված երանգների առաջընթացը, որը միացնում է ժայռի լուսավոր թիկունքը՝ այն կողմ: երկնքի դադար՝ հրեշտակների աշխույժ գունագեղ նոտաներով։ Կենտրոնում Սուրբ Հովհաննեսի ձեռքերի շարժումը, որը միանում է ժայռի թեքությանը, զոդում է երկրի վրա ցավի և երկնքի ցավի երկու մեծ թեմաները: Անկասկած կա պատմական-դրամատիկական պատճառ՝ Մադոննայի, բարեպաշտ կանանց, Սուրբ Հովհաննեսի ողբը մահացած Քրիստոսի վրա։ Բայց ավելի խորը մակարդակում ընկնելու և բարձրանալու ռիթմի կրկնակի զգացումը զուտ վիզուալ արժեքներով արտահայտում է ավելի լայն հասկացություն. ցավը, որը դիպչում է մարդկային հուսահատության հատակին, վերածվում է հրաժարականի և հույսի բարձրագույն բարոյականության: (Ջուլիո Կարլո Արգան, Իտալական արվեստի պատմություն)

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  «Հարություն և Նոլի մե տանջերե-ը Ջոտտոյի որմնանկարն է (200x185 սմ), որը վերաբերում է մոտ 1303-1305 թվականներին և Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մաս է կազմում: Այն ընդգրկված է Հիսուսի չարչարանքների պատմություններում՝ ստորին կենտրոնական գրանցամատյանում՝ դեպի զոհասեղանը նայելով ձախ պատին։

Նկարագրություն

(Descrizione)

(Description)

  Տեսարանը կրկնակի դրվագ է. ձախ կողմում Քրիստոսի դատարկ գերեզմանը նստած հրեշտակների և քնած պահակների հետ վկայում է Հարության մասին. աջ կողմում Մագդաղենացին ծնկի է իջել մահվան դեմ հաղթական Քրիստոսի հայտնության առաջ՝ լրացված խաչակիրի դրոշով և Փրկչի ժեստով, ով ասում է նրան, որ իրեն չդիպչի՝ Ավետարանների լատիներեն տարբերակներում արտասանելով Noli me tangere արտահայտությունը։ . Վահանակի վրա գրված է «VI [N] CI / TOR MOR / TIS» մակագրությունը։ Հետին պլանում գտնվող ժայռերը իջնում են դեպի ձախ, որտեղ տեղի է ունենում դրվագի կենտրոնական միջուկը։ Ծառերը, ի տարբերություն նախորդ Ողբի ծառերի, չոր են ձախ կողմում (իդեալականորեն «մինչև» հարությունը), իսկ աջ կողմում՝ փարթամ. Ձախ կողմի ծառերը, սակայն, ժամանակի ընթացքում վնասված են և այնքան էլ ընթեռնելի չեն: Դրվագը բնութագրվում է հազվագյուտ և կասեցված մթնոլորտով, «մետաֆիզիկական աբստրակցիա», որում երևում է Պիերո դելլա Ֆրանչեսկայի նախադիտումը։

Ոճ

(Stile)

(Style)

  Ըստ որոշ գիտնականների, ինչպիսին է ճապոնացի Հիդեմիչի Տանական, հռոմեացի զինվորների զգեստները զարդարող թմբուկների ծայրը կազմված է p'ags-pa գրությունից, որը հնագույն գրություն է, որը հորինվել է մոնղոլերենն ավելի հեշտ կարդալու համար, իսկ հետո ընկել է չօգտագործել. [ 1] Ջոտտոն և նրա աշակերտները նաև ներկայացրեցին Նոլի մե տանգերեի տեսարանը Մագդաղենացու մատուռում Ասիսիի ստորին բազիլիկայում, դատարկ գերեզմանի նման պատկերով, մինչդեռ Վերին բազիլիկայում երիտասարդ Ջոտտոյին վերագրվում է Հարություն։ ; Այս վերջին տեսարանում մենք նկատում ենք զինվորների զրահի ձևավորման արտակարգ ուշադրություն, որը նույնպես առկա է Պադուայի տեսարանում, ինչպես նաև որոշակի վիրտուոզություն՝ քնածների մարմինները նախադպրոցական տեսքով ներկայացնելու հարցում:

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  Համբարձումը Ջոտտոյի որմնանկարն է (200x185 սմ), որը վերաբերում է մոտ 1303-1305 թվականներին և Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մաս է կազմում: Այն ընդգրկված է Հիսուսի չարչարանքների պատմություններում՝ ստորին կենտրոնական գրանցամատյանում՝ դեպի զոհասեղանը նայելով ձախ պատին։

Նկարագրություն և ոճ

(Descrizione e stile)

(Description and style)

  Տեսարանը ցույց է տալիս Հիսուսի վերելքը դեպի երկինք՝ թափով բարձրանալով կադրի կենտրոնում և հասնելով դեպի վեր՝ հրված ամպի կողմից՝ ձեռքերն արդեն բարձրացրած նկարի շրջանակից այն կողմ: Երկու հրեշտակներ նրա տակ են՝ ցուցմունք տալու ականատեսներին, դա առաքյալներն են և Մարիամը, որոնց դեմքը ուշագրավ որակի է երևում, որը որոշների կարծիքով որմնանկարի միակ ինքնագիրն է, որը հիմնականում արվել է արհեստանոցի աշխատողների կողմից։ Քրիստոսի կողմերում երկու հրեշտակային շրջանակներ և սիմետրիկ սրբեր ամբողջացնում են տեսարանը՝ բոլորը ձեռքերը վեր պարզած՝ արձագանքելով Քրիստոսի վերելքի ժեստին: Մանրամասները մանրակրկիտ խնամված են, հատկապես՝ առաքյալների, հրեշտակների և անձամբ Հիսուսի զգեստների ոսկե կիրառությունները:

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  Պենտեկոստեը Ջոտտոյի որմնանկարն է (200x185 սմ), որը վերաբերում է մոտ 1303-1305 թվականներին և Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մաս է կազմում: Այն Հիսուսի չարչարանքների պատմություններից վերջինն է ստորին կենտրոնական գրանցամատյանում, ձախ պատի վրա, որը նայում է դեպի զոհասեղանը:

Նկարագրություն

(Descrizione)

(Description)

  Տեսարանը տեղի է ունենում մի սենյակում, որը նկարագրվում է որպես լոջա, որը խոցված է սրածայր եռաթև կամարներով: Ներսում տասներկու առաքյալներ նստած են փայտե նստարանների վրա (Հուդա Իսկարիովտացու մահից հետո, ով ինքնասպան է եղել, նրա փոխարեն ընտրվում է Մատթիաս առաքյալը, Հիսուսը պատկերված չէ, քանի որ հարությունից հետո և Պենտեկոստեից առաջ նա երկինք է համբարձվել): Շենքը կրճատված է դեպի ձախ, իդեալականորեն մատուռի կենտրոնում՝ դիտողի տեսլականը տեղավորելու համար, սարք, որն օգտագործվում է նաև այլ անկյունային տեսարաններում: Աստվածային լույսը՝ Կարմիր, ինչպես Գթության բոցերը, բխում է առաստաղից և ներդնում մասնակիցներին:

Ոճ

(Stile)

(Style)

  Դիտարկվելով առաջին հերթին որպես օգնության գործ՝ տեսարանը ցուցադրում է նուրբ երանգներ և ուշադրություն դետալների նկատմամբ հատկապես մասնակիցների հագուստի և դեմքերի մեջ: Հավանաբար, երիտասարդ Ջոտտոն արդեն նկարել էր Պենտեկոստե՝ Ասիսիի վերին բազիլիկի հակառակ ճակատին, և մեկ այլ Պենտեկոստե՝ Լոնդոնի Ազգային պատկերասրահում, Հիսուսի պատմություններով Յոթ տախտակների մի մասն է, որը կարելի է վկայել մոտ 1320-1325 թվականներին:

Ներածություն

(Introduzione)

(Introduction)

  «Վերջին դատաստանը» Ջոտտոյի որմնանկարն է, որը վերաբերում է 1306 թվականին և Պադուայի Սկրովեգնի մատուռի շրջանի մի մասն է: Այն զբաղեցնում է ամբողջ հակաֆասադը և իդեալականորեն ավարտում է Պատմությունները: Այն սովորաբար վերաբերում է մատուռի հարդարման վերջին փուլին, և մեծ քանակությամբ օժանդակ միջոցներ են գտնվել, թեև ընդհանուր ձևավորումը միաձայն փոխանցվում է վարպետին:

Դասավորություն

(Impaginazione)

(Layout)

  Մուտքի դռան վերևում գտնվող մեծ պատը, որի մեջ բացվում է երեք լուսամուտ պատուհան, պարունակում է Ավանդական ձևով իրականացված Վերջին դատաստանի մեծ պատկերը, թեև նորամուծությունների պակաս չկա: Իրականում, չնայած ավանդական ոճավորումների համառությանը, ինչպիսիք են տարբեր համամասնական սանդղակները, Ջոտտոն փորձեց միավորել Դատաստանի, Դրախտի և Դժոխքի ամբողջ ներկայացումը մեկ տեսարանում՝ վերացնելով ստորաբաժանումները և ներգրավելով բոլոր կերպարներին մեկ տարածության մեջ:

Քրիստոս. ներածություն

(Cristo: introduzione)

(Christ: introduction)

  Կենտրոնում, հրեշտակների աջակցությամբ, ծիածանափայլ նուշի ներսում կանգնած է մեծ Քրիստոսը՝ դատավորը, ով իշխում է մեկ մեծ սցենարի վրա, որն այլևս խստորեն բաժանված չէ զուգահեռ գոտիների, ինչպես բյուզանդական ստեղծագործություններում: Քրիստոսի լուսապսակում վերջին ռեստավրիայում հայտնաբերվել են հայելիներով ներդիրներ, որոնք պետք է տեղադրվեն հավիտենականի կերպարի հետ կապված մատուռի հակառակ կողմում, որտեղ կա Աստծո՝ Գաբրիել հրեշտակապետին ուղարկելու տեսարանը։ Քրիստոսը նստում է ոչ թե իրական գահի վրա, այլ մի տեսակ ծիածանի ամպի վրա, որի տակ կան որոշ խորհրդանշական պատկերներ, որոնք արդեն մեկնաբանվում են որպես ավետարանիչների խորհրդանիշներ: Ավելի վերջին ուսումնասիրությունը, փոխարենը, ավելի բարդ բան է ճանաչել. այն ցույց է տալիս հրեշտակ, առյուծի գլխով մարդ, կենտավր, խորհրդանիշ՝ ըստ միջնադարյան աստվածային երկակի բնության՝ Քրիստոսի, մարդկային և աստվածային, և արջը ձկան հետ: (գուցե պիկեր), հոգիներ որսալու կամ, ընդհակառակը, Քրիստոսի (ձկան) զոհաբերության խորհրդանիշ՝ մարդկային ցեղի անասնականությունը փրկելու համար:

Քրիստոս. նկարագրություն

(Cristo: descrizione)

(Christ: description)

  Հիսուսը ներկայացնում է ամբողջ տեսարանի հենակետը, ով աուրայի ձախով առաջացնում է դժոխք և իր հայացքն ու աջ ձեռքը դարձնում ընտրյալներին: Նրա դեմ (կամ նրա դեմ՝ անիծյալների դեպքում) գործիչների բոլոր միջուկները հակված են կողմնորոշվելու։ Նրա մասին ամեն ինչ բաց է ընտրյալների համար, նրա աջ կողմում` հայացքը, վերքը, կողքը, մինչդեռ ձախը փակ է դժոխքի անարգի վրա: Նուշի շուրջը սերաֆիներն են։ Տասներկու առաքյալները կիսաշրջանով նստած են Հիսուսի շուրջը։ Քրիստոսից աջ՝ Պետրոս, Հակոբոս, Հովհաննես, Փիլիպպոս, Սիմոն և Թովմա: Նրա ձախ կողմում` Մատեո, Անդրեա, Բարտոլոմեո, Ջակոմո մինոր, Ջիուդա Տադդեո և Մատտիա: Եռալուսավոր պատուհանը ոչ միայն լուսավոր բացվածք է (Քրիստոսը լույս է), այլ ամենից առաջ այն գահ է, որտեղից իջնում և դատում է եռյակ Աստված։ Երկու փոքրիկ ծաղիկները, որոնք տեղադրված են եռաֆորայում, յուրաքանչյուրը վեց թերթիկից, թվաբանորեն համապատասխանում են նրա հետ իջած առաքյալներից բաղկացած երկու խմբին։

Հրեշտակներ

(Angeli)

(Angels)

  Վերևում ինը լեփ-լեցուն հրեշտակային տերեր են՝ բաժանված երկու սիմետրիկ խմբերի և շարքերում, որոնք մեծանում են խորությամբ. Գլուխների տարբեր թեքությունը փորձում է խուսափել ճակատային տեսարանի հարթությունից, մինչդեռ կենտրոնում առաքյալները դասավորված են գահերի վրա. ամենահարուստ զարդարված աթոռը Սուրբ Պետրոսի աթոռն է: Ձախ կողմում՝ հրեշտակներ, հրեշտակապետներ, իշխանությունները, տերությունները: Աջ կողմում՝ առաքինություններ, տիրապետություններ, գահեր, քերովբեներ, որոնցից յուրաքանչյուրը առաջնորդվում է դրոշակակիրների կողմից: Միքայելն ու Գաբրիելը Քրիստոս-Դատավորին ավելի մոտ են պահում Սուրբ Գերեզմանի ասպետների սուրը և սպիտակ խաչակրաց դրոշը: Նուշի կողքերում հրեշտակները հնչեցնում են Ապոկալիպսիսի փողերը՝ արթնացնելով մեռելներին, որոնք վեր են ածվում ներքևի ձախ անկյունում գտնվող երկրի ճեղքերից։ Մի փոքր այն կողմ ներկայացված է Էնրիկո դելի Սկրովեգնին և մեկ այլ կերպար (հավանաբար Պադուայի տաճարի Altegrade de 'Cattanei-ի կանոնն ու վարդապետը), ովքեր մատուռի մոդել են առաջարկում Մարիամին Սուրբ Հովհաննեսի և Սբ. Եկատերինա Ալեքսանդրացու ուղեկցությամբ: Մարիամը միջնորդ է մարդկային թուլության և ողորմած աստվածային արդարության միջև: Շենքի ձևը հավատարիմ է եղածին, նույնիսկ եթե աբսիդը ցույց է տալիս չկառուցված մատուռների մեծ շրջանակ։ Ավանդույթի համաձայն, այս առաջարկով Էնրիկոն լվանում է իր ընտանիքի վաշխառության մեղքը, այնքան հայտնի, որ նույնիսկ Դանթե Ալիգիերին իր հորը նշել էր Դժոխքի վաշխառուների շրջապատի մեղավորների թվում։ Էնրիկոյի ֆիզիոգոմիան երիտասարդական է և հավատարմորեն վերարտադրում է այն հատկանիշները, որոնք ծերանալիս երևում են նաև մատուռում գտնվող նրա մարմարե գերեզմանում. այդ պատճառով Ջոտտոյի ներկայացումը նշվում է որպես հետդասական արևմտյան արվեստի առաջին դիմանկարը: Ամեն մարտի 25-ին (մատուռի օծման տարեդարձը) լույսի շող է անցնում Հենրիի և Մադոննայի ձեռքի միջև: Որմնանկարի ամենաբարձր մասում արևի և լուսնի աստղերն են՝ շարժվելով երկու հրեշտակապետների կողմից, որոնք հետաքրքրությամբ նայում են ամպերից «անջատվելով» և պտտելով երկինքը, ասես դա ծանր պաստառ լինի: Նրանք իրենց ետևում բացահայտում են երկնային Երուսաղեմի ոսկեգույն, գոհարներով պատերը։ Ընտրյալների առաջին խումբը գտնվում է պահպանման վատ վիճակում. Երկու հրեշտակների նախորդած այն պարունակում է երիտասարդ և խավար Կույս Մարիամը, որը կարծես թե առաջնորդում է շարքի առաջինին, հավանաբար Հովհաննես Մկրտչին, ձեռքով դեպի Քրիստոսը: Ֆիգուրներից մենք կասկածելիորեն ճանաչում ենք որոշ սրբերի, ինչպիսիք են Սուրբ Հովսեփը, Հովակիմը, Սուրբ Սիմեոնը:

Դրախտ

(Paradiso)

(Paradise)

  Ներքևի գոտիներում, որոնք բաժանված են երկու հրեշտակների կողմից աջակցվող խաչով, բեմադրված են դրախտը ձախում և դժոխքը՝ աջ: Առաջինը ցույց է տալիս հրեշտակների, սրբերի և օրհնվածների պատվիրված շարքը (ներառյալ, հավանաբար, «վերջին» սրբերը, ինչպիսիք են Ֆրանցիսկոս Ասիզացին և Դոմինիկ Գուզմանացին):

դժոխք

(Inferno)

(Hell)

  Դժոխքում անիծյալները տանջվում են սատանաների կողմից և պատվում կրակի մեջ, որը բխում է Քրիստոսի նուշից: Նուշից հոսում են չորս դժոխային գետեր, որոնք անիծյալների խմբերը քարշ են տալիս կապարե դևերի կողմից հրված անդունդ: Առաջին գետը հեղեղում է վաշխառուներին, որը բնութագրվում է կեղտոտ փողի սպիտակ տոպրակով, որը կապված է պարանոցին (Ռեգինալդո դեգլի Սկրովեգնին, վաշխառու և Էնրիկոյի հայրը, դրված է Դանթե Ալիգիերիի կողմից Դժոխքի XVII կանտոնում): Ներքևում, կախված և փորոտիքից հանված, կանգնած է Հուդա Իսկարիովտացին: Քրիստոս Դատավորի ձախ կողմում, ներքևում, կանգնած է Լյուցիֆերը՝ անասունների ճանկերով և երկու բերանով և ականջներից դուրս եկող օձը (մոդելը Կոպո դի Մարկովալդոյի Լյուցիֆերն է՝ Ֆլորենցիայի մկրտարանի խճանկարներում)։ Նա պատառոտում է որոշ հոգիներ և նստում աստվածաշնչյան Լևիաթանի գահին, որն այս աշխարհի չարիքի խորհրդանիշն է: Տուգանքների և ռաունդների օրինաչափությունը վերաբերում է այլ ավանդույթներին, բացի Դանթեի դժոխքից, ինչպիսին է Հոնորիուս Աուտունի Elucidarium-ը: Շատ փոքր չափերով, անիծված երամը այն ճնշումների միջով, որին ենթարկում են կապիկանման սատանաները, ենթարկվում են ծաղրի ու ծաղրի, մերկացած, բռնված, մազից կամ սեռական օրգաններից կախված, ծաղրված ու խոշտանգված: Ի տարբերություն դժոխքի քաոսի, ընտրյալներն են աջ կողմում: Ներքևից վերև մենք տեսնում ենք եռակողմ խումբ. հոգիներ, ովքեր ապշած դուրս են գալիս և աղոթում երկրից. ընտրյալների մեծ երթը (հոգևորականներ, մարդիկ, կանայք և տղամարդիկ, ովքեր սրբացրել են իրենց կյանքը). վերևում՝ Մարիամի գլխավորությամբ՝ Հին Կտակարանի և վաղ եկեղեցու հնագույն սրբերի:

Ջոտտոյի ինքնանկարը

(Autoritratto di Giotto)

(Self-portrait of Giotto)

  Ավանդույթը ցույց է տալիս չորրորդ դեմքի առաջին պլանում երանելիների շարքերում, գլխին սպիտակ գլխարկով, Ջոտտոյի ինքնանկարը:

Ոճ

(Stile)

(Style)

  Լավագույն մասերը, որոնք, ամենայն հավանականությամբ, ենթադրվում է, որ ստորագրված են, Քրիստոսն են, Մադոննան և ընծաների խումբը. մյուս գործիչները, հատկապես հրեշտակային տանտերերի և ընտրյալների մեջ, ավելի դժվար է գնահատել պահպանման մասամբ վտանգված վիճակի պատճառով: Ընդհանուր առմամբ, հիերարխիկ համամասնությունների բացը կրճատվում է. միջնադարյան ավանդույթում նկատվում էր թվերը ըստ կրոնական նշանակության չափորոշելու միտում, սակայն, ինչպես երևում է առաջարկող խմբում, հաճախորդը և նրա օգնականը հայտնվում են այստեղ գրեթե։ նույն չափի, ինչ սուրբերը։

Օրվա մենյու

Իրադարձություն

Թարգմանություն խնդիրը.

Create issue

  Իմաստով պատկերակների :
      Halal
      Կոշեր
      Ալկոհոլ
      Allergen
      Բուսակերների
      Vegan
      Defibrillator
      BIO
      Տնական
      կով
      Սնձան ազատ
      ձի
      .
      Կարող է պարունակել սառեցված արտադրանք
      Խոզ

  Պարունակվող տեղեկատվությունը ոստայնում էջերում eRESTAURANT NFC ընդունում ընկերությանը Delenate գործակալություն. Լրացուցիչ տեղեկությունների համար, խնդրում ենք խորհրդակցել ծրագրի իրականացման ժամկետները եւ պայմանները մեր կայքում www.e-restaurantnfc.com

  Սեղան գնելու համար


Կտտացրեք հաստատելու համար

  Սեղան գնելու համար





Վերադառնալ հիմնական էջին

  Պատվեր կատարելու համար




Doանկանո՞ւմ եք այն չեղարկել:

Անկանու՞մ եք խորհրդակցել դրա հետ:

  Պատվեր կատարելու համար






Այո Ոչ

  Պատվեր կատարելու համար




Նոր կարգ?