Museo Internazionale

Wil je meer informatie?

  Cappella degli Scrovegni
  Piazza Eremitani 8
    Padova

  Tel.   +39 0492010020

 

  E-mail:   info@cappelladegliscrovegni.it

  Web:  

Geschiedenis

Invoering

De oorsprong van de kapel

Decoratie van de kapel

Giotto's project

moderne tijd

De restauratie

Apsis

Opknappen van de apsis

Het apsisgebied

Picturale cyclus

Inleiding tot de picturale cyclus

Het thema van de picturale cyclus

Lunette - Triomfboog

God stuurt de aartsengel Gabriël

Eerste inschrijving - zuidmuur

Verdrijving van Joachim

Joachim's retraite tussen de herders

Aankondiging aan Sant'Anna

Offer van Joachim

Droom van Joachim

Ontmoeting van Anna en Joachim bij de Golden Gate

Eerste registratie - noordelijke muur

Geboorte van Maria

Presentatie van Maria in de tempel

Levering van de staven

Gebed voor de bloei van de Rods

Huwelijk van de Maagd

Huwelijksstoet van Maria

Triomfboog

Aankondiging van Engel en Aangekondigde Maagd

Visitatie

Verraad van Judas

Tweede register - zuidmuur

Geboorte van Jezus en aankondiging aan de herders

Aanbidding der Wijzen

Presentatie van Jezus in de tempel

Vlucht naar Egypte

Slachting van de onschuldigen

Tweede register - noordelijke muur

Christus onder de dokters

Doop van Christus

Bruiloft in Cana

Opstanding van Lazarus

Binnenkomst in Jeruzalem

Verdrijving van de kooplieden uit de tempel

Derde register - zuidmuur

Laatste Avondmaal

Voeten wassen

Kus van Judas

Christus voor Kajafas

Christus bespot

Derde register - noordelijke muur

Beklimming naar Calvarie

Kruisiging

Klaaglied over de dode Christus

Opstanding en Noli Me Tangere

Hemelvaartsdag

Pinksteren

Tegengevel

Universeel oordeel

Inleiding tot de Scrovegni-kapel

(Introduzione alla Cappella degli Scrovegni)

(Introduction to the Scrovegni Chapel)

  De Scrovegni-kapel, bij iedereen bekend onder de achternaam van zijn klant Enrico, is gewijd aan Santa Maria della Carità en is over de hele wereld bekend vanwege de buitengewone picturale cyclus die door Giotto is gemaakt. Het werk is het grootste fresco-meesterwerk van de kunstenaar en getuigt van de ingrijpende revolutie die de Toscaanse schilder in de westerse kunst bracht. Het was vroeger een privékapel en herbergt een bekende cyclus van Giotto's fresco's uit het begin van de 14e eeuw, beschouwd als een van de meesterwerken van de westerse kunst. Het schip is 29,88 m lang, 8,41 m breed en 12,65 m hoog; de apsis bestaat uit een eerste deel met een vierkante plattegrond, 4,49 m diep en 4,31 m breed, en een volgend, veelhoekig van vorm met vijf zijden, 2,57 m diep en bedekt met vijf geribbelde spijkers [1]. Sinds 2021 maakt het deel uit van de UNESCO-werelderfgoedlocaties op de plaats van de 14e-eeuwse frescocycli in Padua. De schilderijen die in de Scrovegni-kapel verborgen waren, begonnen een picturale revolutie die zich gedurende de veertiende eeuw ontwikkelde en de geschiedenis van de schilderkunst beïnvloedde.

De oorsprong van de kapel

(L'origine della Cappella)

(The origin of the chapel)

  De kapel werd gebouwd in opdracht van Enrico degli Scrovegni, zoon van Rinaldo, een rijke Padua woekeraar, die aan het begin van de veertiende eeuw het gebied van de oude Romeinse arena in Padua had gekocht van een vervallen edelman, Manfredo Dalesmanini. Hier bouwde hij een weelderig paleis, waarvan de kapel een privé-oratorium en toekomstig familiemausoleum was. Hij riep de Florentijnse Giotto om de kapel te beschilderen, die, na te hebben gewerkt met de franciscanen van Assisi en Rimini, in Padua werd geroepen door het minderbroedersklooster om de kapittelzaal, de kapel van zegeningen en misschien andere ruimtes in de basiliek van Sant'Antonio. Het gerucht dat Enrico Scrovegni de kapel liet bouwen als boetedoening voor de zonde begaan door zijn vader, die Dante Alighieri een paar jaar na het einde van de Giottesque-cyclus in de hel onder de woekeraars plaatst, is ongegrond.

De versiering van de Scrovegni-kapel

(La Decorazione della Cappella degli Scrovegni)

(The Decoration of the Scrovegni Chapel)

  Oude veertiende-eeuwse vermeldingen (Riccobaldo Ferrarese, Francesco da Barberino, 1312-1313) bevestigen de aanwezigheid van Giotto op de bouwplaats. De datering van de fresco's kan met een goede benadering worden afgeleid uit een reeks informatie: de aankoop van het land vond plaats in februari van het jaar 1300, de bisschop van Padua Ottobono dei Razzi gaf toestemming voor de bouw vóór 1302 (datum van de overdracht aan de Patriarchaat van Aquileia); de eerste wijding vond plaats op het feest van de Aankondiging, 25 maart 1303; op 1 maart 1304 verleende paus Benedictus XI de aflaat aan degenen die de kapel bezochten en een jaar later, opnieuw op de verjaardag van 25 maart (1305), werd de kapel ingewijd. Het werk van Giotto vindt dus plaats tussen 25 maart 1303 en 25 maart 1305. Overigens gaat in het Laatste Oordeel van de Kapel elke 25 maart een lichtstraal tussen de hand van Hendrik en die van de Madonna.

Giotto's project

(Il Progetto di Giotto)

(Giotto's Project)

  Giotto schilderde het gehele binnenoppervlak van het oratorium met een unitair iconografisch en decoratief project, geïnspireerd door een Augustijner theoloog met verfijnde bekwaamheid, onlangs geïdentificeerd door Giuliano Pisani in Alberto da Padova. Onder de gebruikte bronnen bevinden zich veel Augustijnse teksten, de apocriefe evangeliën van de pseudo-Mattheüs en Nicodemus, de Legenda Aurea van Jacopo da Varazze en, voor enkele iconografische details, de Meditaties over het leven van Jezus door de pseudo-Bonaventura, evenals als teksten van de middeleeuwse christelijke traditie, waaronder Il Fisiologo. Als hij aan de versiering van de kapel werkt, heeft de grote meester een team van ongeveer veertig medewerkers en zijn 625 "dagen" werk berekend, waarbij we met dag niet de spanwijdte van 24 uur bedoelen, maar het gedeelte van het fresco dat is succesvol om te schilderen voordat het gips droogt (dwz het is niet langer "vers").

De moderne tijd

(Il Periodo Moderno)

(The Modern Period)

  De kapel was oorspronkelijk via een zij-ingang verbonden met het Scrovegni-paleis, dat in 1827 werd afgebroken om kostbare materialen te verkrijgen en plaats te maken voor twee flatgebouwen. Het paleis werd gebouwd volgens de elliptische lay-out van de overblijfselen van de oude Romeinse arena. De kapel werd officieel aangekocht door de gemeente Padua bij notariële akte in 1881, een jaar na het mandaat van de gemeenteraad in de zitting van 10 mei 1880. Direct na de aankoop werden de flatgebouwen afgebroken en werd de kapel onderworpen aan restauraties, niet altijd gelukkig.

De restauratie van 2001

(Il restauro del 2001)

(The 2001 restoration)

  In juni 2001 begonnen het Centraal Instituut voor Restauratie van het Ministerie van Cultureel Erfgoed en Activiteiten en de gemeente Padua, na twintig jaar onderzoek en voorstudies, met de restauratie van Giotto's fresco's, onder leiding van Giuseppe Basile. Een jaar eerder waren de ingrepen aan de buitenoppervlakken van het gebouw voltooid en werd het aangrenzende Uitgeruste Technologische Lichaam (CTA) ingehuldigd, waar bezoekers, in groepen van maximaal vijfentwintig tegelijk, worden opgeroepen om ongeveer vijftien minuten ondergaan om een ontvochtigings- en stofzuiveringsproces te ondergaan. In maart 2002 werd de kapel in al haar hernieuwde pracht aan de wereld teruggegeven. Sommige problemen blijven openstaan, zoals de overstroming van de crypte onder het schip als gevolg van de aanwezigheid van een watervoerende laag, of de betonnen stoepranden die in het begin van de jaren zestig van de twintigste eeuw werden geïntroduceerd om de originele houten te vervangen (met duidelijke gevolgen voor de verschillende elasticiteit van het gebouw ).

De sloop van de apsis

(L'abbattimento della parte absidale)

(The demolition of the apse)

  In januari 1305, toen het werk aan de kapel bijna zou eindigen, protesteerden de kluizenaars, die in een nabijgelegen klooster woonden, hevig omdat de bouw van de kapel, die verder ging dan de gemaakte afspraken, zichzelf transformeerde van een oratorium in een echte . kerk compleet met een klokkentoren, waardoor concurrentie ontstaat voor de activiteiten van de Eremitani. Het is niet bekend hoe het verhaal eindigde, maar het is waarschijnlijk dat naar aanleiding van deze grieven de Scrovegni-kapel te maken kreeg met de sloop van de monumentale apsis met een groot transept (gedocumenteerd in het "model" geschilderd door Giotto in het fresco op de tegengevel), waar Scrovegni van plan was om zijn eigen grafmausoleum in te voegen: de latere datering van de fresco's in de apsis (na 1320) zou deze hypothese bevestigen

De apsiszone

(La Zona Absidale)

(The Apsidal Zone)

  Het apsisgebied, dat traditioneel het belangrijkste heilige gebouw is en dat ook het graf van Henry en zijn tweede vrouw, Iacopina d'Este, herbergt, vertoont een ongewone vernauwing en straalt een gevoel van onvolledigheid, bijna van wanorde uit. Ook in het paneel rechtsonder van de triomfboog, boven het kleine altaar gewijd aan Catharina van Alexandrië, wordt de perfecte Giottesque-symmetrie veranderd door een fresco-versiering - met twee tondi met bustes van heiligen en een lunette die Christus in glorie voorstelt en twee afleveringen van de passie, het gebed in de hof van Getsemane en de geseling - die een effect van onbalans creëert. De hand is dezelfde die een groot deel van het apsisgebied beschildert, een onbekende schilder, de meester van het koor Scrovegni, die in het derde decennium van de veertiende eeuw zou werken, ongeveer twintig jaar na het einde van Giotto's werk. Het middelpunt van zijn interventie zijn zes grote scènes op de zijmuren van de pastorie, gewijd aan de laatste fase van het aardse leven van de Madonna, in lijn met Giotto's frescoprogramma.

De fresco-cyclus van de Scrovegni-kapel

(Il Ciclo Affrescato della Cappella degli Scrovegni)

(The Frescoed Cycle of the Scrovegni Chapel)

  De cyclus van fresco's van Giotto in slechts twee jaar, tussen 1303 en 1305, ontvouwt zich over het gehele binnenoppervlak van de kapel en vertelt het verhaal van de verlossing op twee verschillende paden: de eerste met de verhalen van het leven van de Maagd en van Christus geschilderd langs de beuken en op de triomfboog; de tweede begint met de ondeugden en deugden, geconfronteerd in het onderste drankje van de grote muren, en eindigt met het majestueuze Laatste Oordeel op de tegengevel

Giotto's eerste grote revolutie

(La prima grande rivoluzione di Giotto)

(Giotto's first great revolution)

  De eerste grote revolutie die Giotto in Padua tot stand heeft gebracht, is de weergave van de ruimte: je kunt voorbeelden bewonderen van "perspectief" en weergave van de derde dimensie die honderd jaar vooruitlopen op de renaissance leteories

Giotto's tweede grote revolutie

(La seconda grande rivoluzione di Giotto)

(Giotto's second great revolution)

  De tweede is de aandacht voor de representatie van de mens, in zijn lichamelijkheid en emotionaliteit: dit komt goed tot uitdrukking door Giotto in de Verhalen van het leven van de Maagd en van Christus waarin de menselijke vreugde en verdriet intens naar voren komen, waarvan ze blijven belangrijke en beroemde voorbeelden zijn de tederheid van de kus van Joachim en Anna in The Encounter at the Golden Gate en de wanhoop van huilende moeders in The Massacre of the Innocents.

De picturale cyclus

(Il Ciclo Pittorico)

(The Pictorial Cycle)

  De hal is volledig met fresco's op alle vier de muren. Giotto verspreidde de fresco's over het hele oppervlak, georganiseerd in vier banden waar de panelen zijn samengesteld met de echte verhalen van de hoofdpersonen, gescheiden door geometrische frames. De asymmetrische vorm van de kapel, met zes ramen aan slechts één kant, bepaalde de vorm van de decoratie: toen eenmaal was besloten om twee vierkanten in de ruimtes tussen de ramen in te voegen, werd de breedte van de sierbanden berekend om zoveel mogelijk even groot op de andere muur. De picturale cyclus, gecentreerd rond het thema van verlossing, begint vanaf de lunet boven de triomfboog, wanneer God besluit tot verzoening met de mensheid door de aartsengel Gabriël de taak toe te vertrouwen Adams schuld uit te wissen met het offer van zijn zoon. Mens. Het gaat verder met de verhalen van Joachim en Anna (eerste register, zuidmuur), de verhalen van Maria (eerste register, noordmuur), gaat over de triomfboog met de scènes van de Annunciatie en de Visitatie, gevolgd door de verhalen van Christus ( tweede register, zuidelijke en noordelijke muren), die na een passage op de triomfboog (Verraad van Judas), op het derde register, zuidelijke en noordelijke muren doorlopen. Het laatste paneel van Heilige Geschiedenis is Pinksteren. Direct daaronder opent het vierde register met de monochromen van de ondeugden (noordmuur) en de monochromen van de deugden (zuidmuur). De westelijke muur (of tegengevel) draagt het grandioze Laatste Oordeel

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  God zendt de aartsengel Gabriël is een fresco met tempera-insert op paneel (230x690 cm) van Giotto, te dateren rond 1303-1305 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het siert de lunette boven het altaar en is nauw verwant aan de onderliggende episodes waaruit de Annunciatie bestaat.

Beschrijving

(Descrizione)

(Description)

  Vanaf de hoogte van zijn troon beveelt God de aartsengel Gabriël om zijn missie met de Annunciatie uit te voeren. De treden van de troon, zo plechtig in zijn centrale positie, herinneren aan het gewelf van de kerkleraren in Assisi. Rechts en links bevinden zich twee gevarieerde en bewegende groepen engelen die de engelenlegioenen vertegenwoordigen. De zeldzame proloog in de hemel van het vaak afgebeelde tafereel van de Annunciatie toont de vorming van de goddelijke beslissing, die verderop zijn aardse realisatie heeft.

Stijl

(Stile)

(Style)

  Hoewel het in een precaire staat van bewaring verkeert, valt het tafereel op door het gemak waarmee de groepen engelen zijn gerangschikt, een abstracte ruimte innemend zoals de hemelse achtergrond, maar meer dan ooit echt gemaakt door hun opstelling in de diepte. Ze zijn vrij om te bewegen, met elkaar te praten, elkaars hand vast te houden, te spelen en te zingen, vooruitlopend op de idyllische paradijzen van Beato Angelico met meer dan een eeuw. Daartussen, aan de uiteinden, zijn twee kleine groepen musicerende engelen te zien. In tegenstelling tot de meeste andere scènes in de cyclus, zijn de lunette en de onderliggende Annunciatie in een symmetrisch patroon geplaatst, misschien vanwege hun specifieke locatie in het midden van de kapel, op de triomfboog.

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  De verdrijving van Joachim is een fresco (200x185 cm) van Giotto, te dateren rond 1303-1305 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het is het fresco waarin de verhalen beginnen, in het bijzonder die van Joachim en Anna, en was waarschijnlijk de eerste die in de hele cyclus werd geschilderd, na het fresco van het gewelf

Beschrijving

(Descrizione)

(Description)

  Een Joods gebruik hield steriele koppels smadelijk omdat ze niet door God gezegend waren en daarom onwaardig waren om in de tempel te offeren. De bejaarde Joachim, die geen kinderen had, was namelijk een lam gaan brengen en wordt weggejaagd door een priester (herkenbaar aan de bijzondere opgerolde hoofdtooi). In de tempel, met zijn architectuur die doet denken aan Romeinse basilieken, zegent een andere priester een jonge man, in tegenstelling tot het verhaal van Joachim: het psychologische en menselijke drama van de bejaarden wordt zo meer dan ooit benadrukt in de welsprekendheid van gebaren en uitdrukkingen . De tempel van Jeruzalem wordt voorgesteld als een open architectuur, omgeven door een hoge borstwering met marmeren spiegels, waaruit een Arnolfisch ciborium opstijgt en een soort preekstoel met een ladder die ernaartoe reikt. Er zijn krachtlijnen die het oog van de waarnemer naar de narratieve steunpunten leiden. De kunstenaar rangschikte de architectuur met een verplaatste verkorting, waarbij de actie naar rechts werd georiënteerd, om het lezen van de verhalen te ondersteunen: de scène bevindt zich in feite in het bovenste register van de rechtermuur in de hoek met de boog van de altaarmuur en de volgende scène ontwikkelt zich naar rechts. Dezelfde architectuur, maar met een ander gezichtspunt, komt ook terug in het fresco van de Opdracht van Maria in de Tempel.

Stijl

(Stile)

(Style)

  De schets is zacht met een intens kleurgebruik en een vakkundig gebruik van licht en schaduw om zowel de plasticiteit van de figuren als de ruimtelijke diepte te creëren (zie de gedraaide kolom in de schaduw van de ciborie). Zoals Luciano Bellosi opmerkte, is de balans tussen het gecomponeerde classicisme afgeleid van het voorbeeld van het antieke en de verfijnde elegantie geïnspireerd door de Franse gotiek buitengewoon, met een toon van het verhaal "plechtig en hoog, maar ontspannen en sereen". Paradigmatisch is dan, net als in andere scènes, de organische relatie tussen architectuur en figuren, het resultaat van een unitair complex. De restauraties hebben de spijt aan het licht gebracht in het hoofd van de jongeman, dat opnieuw is gedaan, en in de architectuur rechtsboven

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  De retraite van Joachim tussen de herders is een fresco (200x185 cm) van Giotto, te dateren rond 1303-1305 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het maakt deel uit van de verhalen van Joachim en Anna in het hoogste register van de rechtermuur, kijkend naar het altaar.

Beschrijving

(Descrizione)

(Description)

  De verhalen van Joachim en Anna zijn geïnspireerd op het Protoevangelium van St. James en de Pseudo Matthew (in het Latijn) en de De Nativitate Mariae, die ook worden gevonden, herwerkt, in de Gouden Legende van Jacopo da Varazze. Iconografische modellen waren toen verluchte manuscripten van Byzantijnse oorsprong, misschien door westerse afleidingen, zelfs als de kunstenaar deze modellen grondig vernieuwde door zijn moderne gevoeligheid toe te passen, in overeenstemming met de principes van de bedelmonniken. Nadat hij uit de tempel is verdreven, trekt Joachim zich terug om boete te doen tussen de herders, in de bergen. De vernedering van de mens wordt effectief uitgedrukt door zijn droevige en beheerste wandeling, met zijn hoofd naar beneden, in tegenstelling tot de kleine hond die hem vreugdevol tegemoet komt. De twee herders, voor hem, kijken elkaar peinzend aan. Een ad hoc rotsachtige achtergrond benadrukt de menselijke figuren en de verhalende kern van de scène. Aan de rechterkant is de hut waaruit de kleine schaapjes komen en die bovenaan culmineert in een uitloper van afgebroken rots, in de Byzantijnse stijl. Hier en daar ontspruiten jonge boompjes die afsteken tegen de achtergrond

Stijl

(Stile)

(Style)

  De tekening is zacht met een intens kleurgebruik en een verstandig gebruik van licht en schaduw om de plasticiteit van de figuren te creëren, mede dankzij de robuustheid van de tekening. Paradigmatisch is dan, net als in andere scènes, de organische relatie tussen achtergrond en figuren, het resultaat van een unitair complex. Voor deze scène zijn enkele mogelijke modellen belicht, zowel in de klassieke beeldhouwkunst als in de transalpiene gotische. Er is een overeenkomst gevonden met de presentatie in de tempel van Nicola Pisano op de preekstoel van de kathedraal van Siena, die op zijn beurt ontleend is aan een dronken Dionysus gedragen door een sater op een oude sarcofaag op de monumentale begraafplaats van Pisa.

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  De Annunciatie aan Sant'Anna is een fresco (200x185 cm) van Giotto, te dateren rond 1303-1305 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het maakt deel uit van de verhalen van Joachim en Anna in het hoogste register van de rechtermuur, kijkend naar het altaar. De verhalen van Joachim en Anna zijn geïnspireerd op het Protoevangelium van St. James en de Pseudo Matthew (in het Latijn) en de De Nativitate Mariae, die ook worden gevonden, herwerkt, in de Gouden Legende van Jacopo da Varazze. Iconografische modellen waren toen verluchte manuscripten van Byzantijnse oorsprong, misschien door westerse afleidingen, zelfs als de kunstenaar deze modellen grondig vernieuwde door zijn moderne gevoeligheid toe te passen, in overeenstemming met de principes van de bedelmonniken.

Beschrijving

(Descrizione)

(Description)

  Het tafereel stelt de heilige Anna voor, een vrouw van middelbare leeftijd, biddend in haar kamer en een engel brengt haar de aankondiging van haar aanstaande moederschap: het paar, inmiddels op leeftijd, had in feite geen kinderen gehad en dit volgens de traditie. Joods, het was een teken van schande en vijandschap met God, waardoor haar man, Joachim, uit de tempel in Jeruzalem was verdreven. Volgens de Pseudo Mattheüs (2, 3-4), zegt de engel tegen haar: «Wees niet bang voor Anna. God is op pad gegaan om uw gebed te beantwoorden. Wie uit jou geboren is, zal eeuwenlang bewonderd worden"

Instelling

(Ambientazione)

(Setting)

  De iconografie verwijst naar de klassieker van de Annunciatie, hier geplaatst in een huiselijke en alledaagse context weergegeven met liefdevolle aandacht voor detail. In een perspectiefdoos, bestaande uit een kamer zonder muur zodat je de binnenkant kunt zien, zie je Anna in haar kamer met een goed opgemaakt bed met een gestreepte deken, geplaatst tussen twee gordijnen opgehangen aan palen ondersteund door veters die aan het plafond was verzonken, een plankje, een kist, een kist, een balg en wat ander meubilair dat aan spijkers aan de muur hing. Dezelfde kamer verschijnt ook weer in de scène van de Geboorte van Maria. De engel kijkt uit een klein raam waarop de knielende heilige haar gebed richt. De setting is van een burgerlijke eenvoud, die contrasteert met de externe decoratie van het gebouw en met de rijkdom van Anna's jurk, van een levendig oranje met gouden randen.

De kamer van S. Anna

(La stanza di S. Anna)

(The room of S. Anna)

  De kamer heeft een klassieke decoratie, met gebeeldhouwde friezen, schuin dak en puntgevels, waarvan de voorste een bas-reliëf heeft met een buste van Jesaja binnen een schelpvormige clypeus gedragen door twee vliegende engelen (motief ontleend aan de sarcofagen Romeinen met portret van de overleden en gevleugelde genieën). Aan de linkerkant is de toegangsdeur en een veranda met een trap die leidt naar een terras erboven. Onder de portiek hangt een dagblad, een bediende die wol spint, een spoel en een spoel vasthoudt. Deze figuur, bijna in monochroom behandeld, heeft een zeer sterk sculpturaal reliëf en een uitvergrote vorm onder de draperie die lijkt te anticiperen op meesterwerken zoals de Madonna di Ognissanti. Zijn aanwezigheid wordt in feite concreet gemaakt door de articulatie van de mantel, waarbij de plooien op hun plaats worden gehouden door het linker kniegewricht.

Stijl

(Stile)

(Style)

  De diepgang is zacht met een intens kleurgebruik en een vakkundig gebruik van licht en schaduw om zowel de plasticiteit van de figuren als de ruimtelijke diepte te creëren (zie de duisternis in de portiek). Paradigmatisch is dan, net als in andere scènes, de organische relatie tussen architectuur en figuren, het verkrijgen van een unitair resultaat.

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  Het offer van Joachim is een fresco (200x185 cm) van Giotto, te dateren rond 1303-1305 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het maakt deel uit van de verhalen van Joachim en Anna in het hoogste register van de rechtermuur, kijkend naar het altaar. De verhalen van Joachim en Anna zijn geïnspireerd op het Protoevangelium van St. James en de Pseudo Matthew (in het Latijn) en de De Nativitate Mariae, die ook worden gevonden, herwerkt, in de Gouden Legende van Jacopo da Varazze. Iconografische modellen waren toen verluchte manuscripten van Byzantijnse oorsprong, misschien door westerse afleidingen, zelfs als de kunstenaar deze modellen grondig vernieuwde door zijn moderne gevoeligheid toe te passen, in overeenstemming met de principes van de bedelmonniken.

Beschrijving

(Descrizione)

(Description)

  Joachim, die zich in boetedoening terugtrok tussen de herders en zich niet bewust was van de wonderbaarlijke aankondiging aan zijn vrouw, besluit een offer aan God te brengen om zich bij hem in de gunst te brengen en hem de geboorte van een zoon te schenken. In aanwezigheid van een herder die bidt, met een deel van de kudde dichtbij, leunt de oude man naar het altaar om het vuur te blazen en het lam te koken. Het offer wordt aanvaard, zoals blijkt uit de verschijning van de zegenende hand van God in de hemel en van de aartsengel Gabriël (hij wordt herkend aan de tak in zijn hand). Een kleine figuur van een biddende monnik rijst op uit het offer, een symbolische verschijning die gedeeltelijk aan de droge steen is toegevoegd en nu half is verdwenen.

Samenstelling

(Composizione)

(Composition)

  Joachim, die zich in boetedoening terugtrok tussen de herders en zich niet bewust was van de wonderbaarlijke aankondiging aan zijn vrouw, besluit een offer aan God te brengen om zich bij hem in de gunst te brengen en hem de geboorte van een zoon te schenken. In aanwezigheid van een herder die bidt, met een deel van de kudde dichtbij, leunt de oude man naar het altaar om het vuur te blazen en het lam te koken. Het offer wordt aanvaard, zoals blijkt uit de verschijning van de zegenende hand van God in de hemel en van de aartsengel Gabriël (hij wordt herkend aan de tak in zijn hand). Een kleine figuur van een biddende monnik rijst op uit het offer, een symbolische verschijning die gedeeltelijk aan de droge steen is toegevoegd en nu half is verdwenen.

Stijl

(Stile)

(Style)

  Het ontwerp is zacht met een intens gebruik van kleuren en een vakkundig gebruik van licht en schaduw om de plasticiteit van de figuren te benadrukken.

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  De droom van Joachim is een fresco (200x185 cm) van Giotto, te dateren rond 1303-1305 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het maakt deel uit van de verhalen van Joachim en Anna in het hoogste register van de rechtermuur, kijkend naar het altaar. De verhalen van Joachim en Anna zijn geïnspireerd op het Protoevangelium van St. James en de Pseudo Matthew (in het Latijn) en de De Nativitate Mariae, die ook worden gevonden, herwerkt, in de Gouden Legende van Jacopo da Varazze. Iconografische modellen waren toen verluchte manuscripten van Byzantijnse oorsprong, misschien door westerse afleidingen, zelfs als de kunstenaar deze modellen grondig vernieuwde door zijn moderne gevoeligheid toe te passen, in overeenstemming met de principes van de bedelmonniken.

Instelling

(Ambientazione)

(Setting)

  De setting van de scène is dezelfde als die van Joachim's Retreat onder de herders. De oude man is in slaap gevallen voor de kuddehut en een engel verschijnt aan hem in een droom die de aanstaande geboorte van zijn dochter Maria aankondigt. De tekst van de aankondiging staat in de Pseudo-Matthew (3,4): «Ik ben je beschermengel; wees niet bang. Keer terug naar Anna, uw gemalin, want uw werken van barmhartigheid zijn aan God verteld en u bent verhoord in uw gebeden ». De engel houdt in zijn hand een stok die als een scepter wordt vastgehouden, waaruit drie kleine blaadjes tevoorschijn komen, symbool van de Drie-eenheid. De gehurkte en slapende figuur van Joachim is een piramidale plastic massa van sculpturale mal, met de draperie zo behandeld dat het onderliggende lichaam zichtbaar wordt, versterkt in de massa, en het strakker worden van de stof om het lichaam te wikkelen. De figuur is gerelateerd aan een soortgelijke door Giovanni Pisano (door sommigen toegeschreven aan Arnolfo di Cambio) op de preekstoel van de kathedraal van Siena. Twee herders worden bijgestaan, met oog voor detail afgebeeld (van de jurk en de hoed tot de schoenen, tot aan de stok waarop men leunt, een deel van het kledingstuk verstrikt) en dicht bij de kudde, die rust of graast, en tot de hond. Aandacht is ook de weergave van de struiken van het ruige berglandschap, verzorgd met miniaturistische precisie.

Samenstelling

(Composizione)

(Composition)

  De compositie lijkt goed bestudeerd, met de krachtlijn van de rotsachtige bergkam evenwijdig aan de beweging van de engel en culminerend in de figuur van Joachim, die de blik van de kijker zonder aarzeling stuurt. Evenwichtig met wijsheid is de relatie tussen figuren en landschap, die geen eenvoudige achtergrond is, maar het echte stadium van de actie, bewoond door de personages. Het ontwerp is zacht met een intens gebruik van kleuren en een vakkundig gebruik van licht en schaduw om de plasticiteit van de figuren te benadrukken.

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  De ontmoeting van Anna en Joachim bij de Gouden Poort is een fresco (200x185 cm) van Giotto, te dateren rond 1303-1305 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het is de laatste van de verhalen van Joachim en Anna in het hoogste register van de rechtermuur, kijkend naar het altaar. De verhalen van Joachim en Anna zijn geïnspireerd op het Protoevangelium van St. James en de Pseudo Matthew (in het Latijn) en de De Nativitate Mariae, die ook worden gevonden, herwerkt, in de Gouden Legende van Jacopo da Varazze. Iconografische modellen waren toen verluchte manuscripten van Byzantijnse oorsprong, misschien door westerse afleidingen, zelfs als de kunstenaar deze modellen grondig vernieuwde door zijn moderne gevoeligheid toe te passen, in overeenstemming met de principes van de bedelmonniken.

Beschrijving

(Descrizione)

(Description)

  Nadat hij uit de tempel van Jeruzalem was verdreven om als onvruchtbaar te worden beschouwd (en daarom niet gezegend door God), zocht Joachim zijn toevlucht in de afzondering met de herders van de bergen. Ondertussen had Anna, ervan overtuigd dat ze een weduwe was, een wonderbaarlijke aankondiging ontvangen van een engel die had geopenbaard dat ze binnenkort een baby zou krijgen. Ondertussen had ook Joachim gedroomd van een engel, die hem troostte toen God zijn gebeden had verhoord en naar huis moest, naar zijn vrouw. Het tafereel toont daarom de ontmoeting tussen de twee, die volgens Pseudo Matthew (3,5) plaatsvond voor de Golden Gate of Golden Gate (She'ar Harahamim) van Jeruzalem, nadat beiden waren gewaarschuwd door goddelijke boodschappers. . In feite komt Joachim van links, gevolgd door een herder, en Anna van rechts, gevolgd door een groep vrouwen gediversifieerd door sociale klasse, zorgvuldig bestudeerd in kapsels en jurken. De twee echtgenoten gaan elkaar ontmoeten en direct buiten de deur, op een bruggetje, wisselen ze een liefdevolle kus uit, die zinspeelt op voortplanting (zonder smet): eigenlijk was Anna onmiddellijk daarna zwanger.

Deur architectuur

(Architettura della porta)

(Door architecture)

  De architectuur van de deur herinnert aan de Boog van Augustus van Rimini en is een van de aanwijzingen die het verblijf van de schilder in de stad Romagna plaatsen voordat hij in Padua arriveerde. Beroemd is de natuurlijkheid van het tafereel, met de herder die halfweg uit het tafereel loopt (om een ruimte te impliceren die groter is dan de geschilderde), of met de kus en de wederzijdse omhelzing van het paar, zeker de meest realistische geschilderde tot nu toe. en dat dat nog bijna twee eeuwen zo zal blijven. De keuze om het paar te ontwerpen als een "plastic piramide" met grote zeggingskracht werd door critici geprezen. Symbolisch is de in het zwart geklede figuur, een zeldzame kleur bij Giotto, die de helft van zijn gezicht bedekt met een mantel: misschien een toespeling op de staat van weduwschap die Anna tot dan toe voorhield.

Het licht in de compositie

(La luce nella composizione)

(The light in the composition)

  Licht speelt een sleutelrol in de compositie, bepaalt het volume van de figuren en ook de ruimtelijke diepte, zoals blijkt uit de in schaduw geschilderde achterste pijlers van de dakterrassen in de torens. Pasteltinten overheersen en de details zijn goed verzorgd, vooral in de groep rijke vrouwen. Evenwichtig met wijsheid is de relatie tussen figuren en architectuur, die geen eenvoudige achtergrond is, maar de echte fase van de actie, bewoond door de personages.

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  De geboorte van Maria is een fresco (200x185 cm) van Giotto, te dateren rond 1303-1305 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het is de eerste van de verhalen van Maria in het bovenste register van de linkermuur, kijkend naar het altaar. De inwijding van de kapel aan de Maagd van Liefde verklaart de aanwezigheid van de cyclus van Mariaverhalen die, samen met die van de ouders Joachim en Anna, de grootste vertegenwoordiging vormt die tot dusver in Italië is geschilderd. De verhalen van Maria, van geboorte tot huwelijk, zijn geïnspireerd op de gouden legende van Jacopo da Varazze.

Instelling

(Ambientazione)

(Setting)

  De scène speelt zich af in exact hetzelfde huis als Saint Anne dat in de Aankondiging voorkomt, en toont de oudere vrouw die in haar bed ligt (hetzelfde is ook de gestreepte deken), net is bevallen en haar dochter ontvangt, ingebakerd door een vroedvrouw, terwijl een tweede staat op het punt haar iets te eten te geven. De scène toont ook nog twee afleveringen: hieronder hebben twee helpers het babymeisje net het eerste bad gegeven en haar ingebakerd (een houdt nog steeds een rol doek op haar schoot), terwijl bij de ingang van het huis een ander dienstmeisje een pak doeken van een in het wit geklede vrouw.

Stijl

(Stile)

(Style)

  De figuren hebben een sculpturaal karakter, misschien geïnspireerd op de preekstoelen van Giovanni Pisano, met uitbreidingen en elegantie afgeleid van de Franse gotiek. Om de perspectiefdiepte verder te accentueren, schilderde Giotto de ondersteuning van de gordijnen rond het bed met stokken die een rechthoek vormen, passend ingekort. Er is een hypothese dat de vrouw die het kind geeft, in een elegante blauwe jurk met gouden randen, de vrouw van Enrico degli Scrovegni kan zijn.

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  De presentatie van Maria in de tempel is een fresco (200x185 cm) van Giotto, te dateren rond 1303-1305 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het is opgenomen in de verhalen van Maria in het bovenste register van de linkermuur, kijkend naar het altaar. De inwijding van de kapel aan de Maagd van Liefde verklaart de aanwezigheid van de cyclus van Mariaverhalen die, samen met die van de ouders Joachim en Anna, de grootste vertegenwoordiging vormt die tot dusver in Italië is geschilderd. De verhalen van Maria, van geboorte tot huwelijk, zijn geïnspireerd op de gouden legende van Jacopo da Varazze

Beschrijving

(Descrizione)

(Description)

  De tempel van Jeruzalem is dezelfde afgebeeld in de eerste scène, die van de verdrijving van Joachim, maar hier vanuit een ander punt gezien. We zijn namelijk bij de ingang, waar de preekstoel die vanaf de marmeren trap te bereiken is, uitkijkt op het ciborium van de achterste gedraaide zuilen. De puberende Maria beklimt de trappen van de tempel, vergezeld van haar moeder (met een mantel van intens rood waaruit haar gebruikelijke oranje gewaad uitsteekt), gevolgd door een bediende die een mand vol kleren op zijn rug houdt en door de blik van zijn vader Joachim. Ze wordt verwelkomd door de priester die zijn armen naar haar uitstrekt en door een reeks meisjes verkleed als nonnen: de periode die ze in de tempel van Jeruzalem doorbrachten voor de meisjes was in feite vergelijkbaar met een monastieke retraite en in de mariale verhalen benadrukt ze haar maagd blijven, alleen uitgaan om te trouwen met de oudere Giuseppe, die haar daarom (natuurlijk) niet zal bezitten.

Stijl

(Stile)

(Style)

  Een vleugje van het dagelijks leven wordt geboden door voorbijgangers, zoals degenen met de rug naar rechts die elkaar observeren, wijzen en met elkaar kletsen. De scène wordt ook benadrukt door de architectuur, waarbij de starheid van symmetrie wordt vermeden, met een zeer effectieve vereenvoudiging van de oppervlakken, met een gekalibreerde relatie tussen architectuur en de figuren die het bevolken. De gebaren zijn traag en berekend, de kleuren zijn helder, doordrenkt met licht, de plasticiteit van de figuren wordt geaccentueerd door het clair-obscur en de robuuste vormgeving.

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  De levering van de staven is een fresco (200x185 cm) van Giotto, te dateren rond 1303-1305 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het is opgenomen in de verhalen van Maria in het bovenste register van de linkermuur, kijkend naar het altaar. De inwijding van de kapel aan de Maagd van Liefde verklaart de aanwezigheid van de cyclus van Mariaverhalen die, samen met die van de ouders Joachim en Anna, de grootste vertegenwoordiging vormt die tot dusver in Italië is geschilderd. De verhalen van Maria, van geboorte tot huwelijk, zijn geïnspireerd op de gouden legende van Jacopo da Varazze.

Instelling

(Ambientazione)

(Setting)

  De drie scènes van de levering van de roeden, van het gebed voor de bloei van de roeden en van het huwelijk van de Maagd zijn geplaatst voor dezelfde cassettennis boven een altaar, dat, met de architectuur die het bevat, de schip van een kerk. Hoewel sommige personages zich buiten bevinden, tegen de achtergrond van de lucht, moeten de scènes volgens de conventies van de middeleeuwse kunst worden opgevat als "binnen" het gebouw, in dit geval een basiliek.

Beschrijving

(Descrizione)

(Description)

  Maria is van huwbare leeftijd en is een kluizenaar in de tempel van Jeruzalem, waar ze als non woont. Alvorens haar ten huwelijk te geven, wijst een goddelijke aankondiging erop dat alleen degenen die het wonder hebben gehad een roede in bloei te zien staan die ze bij zich zullen dragen, met het meisje kunnen trouwen. Hier is dan dat de vrijers de roeden naar de priester brengen, die achter een altaar wordt geplaatst dat bedekt is met een kostbaar kleed. Onder hen, de laatste in de rij, is er ook de bejaarde Giuseppe, de enige met een aureool. God zal hem kiezen vanwege zijn hoge leeftijd en heiligheid, om de kuisheid van de bruid te bewaren. De priester is goed te herkennen aan de bijzondere opgerolde hoed en wordt bijgestaan door een andere ouderling, links in het groen gekleed.

Stijl

(Stile)

(Style)

  De gebaren zijn traag en berekend, de kleuren zijn helder, doordrenkt met licht, de plasticiteit van de figuren wordt geaccentueerd door het clair-obscur en de robuuste vormgeving.

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  Het gebed voor de bloei van de roeden is een fresco (200x185 cm) van Giotto, te dateren rond 1303-1305 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het is opgenomen in de verhalen van Maria in het bovenste register van de linkermuur, kijkend naar het altaar. De inwijding van de kapel aan de Maagd van Liefde verklaart de aanwezigheid van de cyclus van Mariaverhalen die, samen met die van de ouders Joachim en Anna, de grootste vertegenwoordiging vormt die tot dusver in Italië is geschilderd. De verhalen van Maria, van geboorte tot huwelijk, zijn geïnspireerd op de gouden legende van Jacopo da Varazze.

Instelling

(Ambientazione)

(Setting)

  De drie scènes van de levering van de roeden, van het gebed voor de bloei van de roeden en van het huwelijk van de Maagd zijn geplaatst voor dezelfde cassettennis boven een altaar, dat, met de architectuur die het bevat, de schip van een kerk. Hoewel sommige personages zich buiten bevinden, tegen de achtergrond van de lucht, moeten de scènes volgens de conventies van de middeleeuwse kunst worden opgevat als "binnen" het gebouw, in dit geval een basiliek.

Beschrijving

(Descrizione)

(Description)

  Maria is van huwbare leeftijd en is een kluizenaar in de tempel van Jeruzalem, waar ze als non woont. Alvorens haar ten huwelijk te geven, wijst een goddelijke aankondiging erop dat alleen degenen die het wonder hebben gehad een roede in bloei te zien staan die ze bij zich zullen dragen, met het meisje kunnen trouwen. Hier is dan dat de vrijers de roeden naar de priester brengen, en dan knielen ze voor het altaar om te bidden terwijl ze op het wonder wachten. Onder hen, de laatste in de rij, is er ook de bejaarde Giuseppe, de enige met een aureool. God zal hem kiezen vanwege zijn hoge leeftijd en heiligheid, om de kuisheid van de bruid te bewaren.

Stijl

(Stile)

(Style)

  Het tafereel heeft een sfeer van verwachting en emotionele spanning, de kleuren zijn helder, doordrenkt met licht, de plasticiteit van de figuren wordt geaccentueerd door het clair-obscur en de robuuste vormgeving.

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  Het huwelijk van de Maagd is een fresco (200x185 cm) van Giotto, te dateren rond 1303-1305 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het is opgenomen in de verhalen van Maria in het bovenste register van de linkermuur, kijkend naar het altaar.

Instelling

(Ambientazione)

(Setting)

  De inwijding van de kapel aan de Maagd van Liefde verklaart de aanwezigheid van de cyclus van Mariaverhalen die, samen met die van de ouders Joachim en Anna, de grootste vertegenwoordiging vormt die tot dusver in Italië is geschilderd. De verhalen van Maria, van geboorte tot huwelijk, zijn geïnspireerd op de gouden legende van Jacopo da Varazze, die in dit geval een episode uit het boek Johannes, een van de apocriefe evangeliën, verspreidde.

Beschrijving

(Descrizione)

(Description)

  De drie scènes van de levering van de roeden, van het gebed voor de bloei van de roeden en van het huwelijk van de Maagd zijn geplaatst voor dezelfde cassettennis boven een altaar, dat, met de architectuur die het bevat, de schip van een kerk. Hoewel sommige personages zich buiten bevinden, tegen de achtergrond van de lucht, moeten de scènes volgens de conventies van de middeleeuwse kunst worden opgevat als "binnen" het gebouw, in dit geval een basiliek. God koos de bejaarde en vrome Jozef als de echtgenoot van Maria en liet op wonderbaarlijke wijze een staf bloeien die hij naar de tempel van Jeruzalem bracht (de wonderbaarlijke gebeurtenis wordt benadrukt door de verschijning van de duif van de Heilige Geest op de stok), om de kuisheid van de bruid bewaren. De priester viert het huwelijk terwijl hij de handen van de echtgenoten vasthoudt terwijl Jozef de ring om de bruid doet; naast hem staat de dienaar van de tempel in het groen gekleed. Maria is slank en slank, zoals in hedendaagse gotische sculpturen, en heeft een hand op haar buik die haar toekomstige zwangerschap symboliseert. Achter Maria staat een groep van drie vrouwen, waaronder een zwangere vrouw die het gebaar herhaalt om haar buik aan te raken, terwijl achter Joseph een man staat die zijn mond open heeft en zijn hand opsteekt, waarschijnlijk een getuige die spreekt, en verder naar achteren staan de jonge mensen. niet door God gekozen, in verschillende uitdrukkingen, waaronder die van de jongen die zijn roede breekt met zijn knie, een episode die nooit faalt in de iconografie van het huwelijk van de Maagd.

Stijl

(Stile)

(Style)

  de gebaren zijn traag en berekend, de kleuren zijn helder, doordrenkt met licht, de plasticiteit van de figuren wordt geaccentueerd door het clair-obscur en de robuuste vormgeving, met diepe plooien in de mantels ("canule"), vrij van schematismen.

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  De huwelijksprocessie van Maria is een fresco (200x185 cm) van Giotto, te dateren rond 1303-1305 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het is opgenomen in de verhalen van Maria in het bovenste register van de linkermuur, kijkend naar het altaar. De inwijding van de kapel aan de Maagd van Liefde verklaart de aanwezigheid van de cyclus van Mariaverhalen die, samen met die van de ouders Joachim en Anna, de grootste vertegenwoordiging vormt die tot dusver in Italië is geschilderd. De verhalen van Maria, van geboorte tot huwelijk, zijn geïnspireerd op de gouden legende van Jacopo da Varazze en andere, meer oude bronnen zoals de Pseudo-Matteo.

Beschrijving

(Descrizione)

(Description)

  Het tafereel van de huwelijksstoet is zeer zeldzaam en moeilijk te interpreteren. Het verwijst waarschijnlijk naar het Protoevangelium van Jacobus waarin wordt verteld hoe Maria en zeven andere maagden op weg naar de hogepriester (die hun wat stoffen zou geven om de tempel te versieren), vergezeld door de dienaren van de tempel, drie ontmoeten. spelers en stop om naar ze te luisteren. . Andere interpretaties denken aan het pasgetrouwde stel dat naar huis gaat (maar er is geen spoor van Jozef), andere aan Maria die met zeven metgezellen haar ouders in Galilea gaat bezoeken. De struiktak die uit een balkon van een gebouw komt, is symbolisch moeilijk te interpreteren.

Stijl

(Stile)

(Style)

  De scherpe en elegante profielen van de vrouwenfiguren deden ons denken aan hedendaagse Franse gotische sculpturen. De gebaren zijn traag en berekend, de kleuren zijn helder, doordrenkt met licht, de plasticiteit van de figuren wordt geaccentueerd door het clair-obscur en de robuuste vormgeving, met diepe plooien in de mantels ("canule"), vrij van schematismen.

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  De Annunciatie (verdeeld in de twee compartimenten van de aankondigende engel en de aangekondigde Maagd) is een dubbelfresco (200x185 cm) van Giotto, te dateren rond 1303-1305 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het bevindt zich op de triomfboog bij het altaar, onder de lunette met God die de verzoening initieert door de aartsengel Gabriël te sturen, wat de eerste scène is van het theologische programma van de kapel.

Beschrijving

(Descrizione)

(Description)

  De aardse realisatie van wat God in bovenstaande lunette heeft besloten, vindt plaats in twee valse spiegelarchitecturen die evenzovele kamers met uitstekende balkons aan de top nabootsen. Het perspectief van de architectuur neigt naar buiten en komt idealiter samen in het midden van de kapel: het is zeker intuïtief gedaan met hetzelfde karton (een "patroon") omgegooid. De architectuur is zowel elegant als sober, met veel aandacht voor detail: de laden, de klaverbladbogen, de gekleurde lijsten, de sierlijke planken. Sommige discrepanties, zelfs met betrekking tot de scène hierboven, zijn waarschijnlijk te wijten aan de heroverweging van de architectuur in het apsisgebied, gekoppeld aan de protesten van de kluizenaars in 1305: men denkt dat ze in dat of het volgende jaar hun handen naar de fresco's van de boog. Het warme en dichte kleurenschema is in feite het meest volwassen van de cyclus en luidt al de fresco's in de kapel van Magdalena in de lagere basiliek van Assisi in. De engel (links) en Maria (rechts) zijn allebei geknield en ondanks de fysieke afstand lijken ze elkaar intens aan te kijken; er zijn ook mensen die de hypothese hebben geopperd dat de twee architecturen conventioneel moeten worden opgevat als tegenover elkaar gelegen

Instelling

(Ambientazione)

(Setting)

  De donkere achtergrond van de kamers, verlicht door het rode licht van goddelijke liefde, maakt dat de Annunciatie zich onmiddellijk opdringt aan de toeschouwer die de kapel betreedt: de oude titel van het heilige gebouw was in feite de Annunziata. De gebaren zijn traag en gekalibreerd, met een plechtige traagheid. De figuur van Mary, die in de vorige scènes een slank en angstig meisje was, wordt hier behandeld als een sterke en dramatische persoonlijkheid, met een aanzienlijke expressieve kracht, zoals later in de volgende afleveringen zal gebeuren. Zijn gekruiste armen zijn in een suggestieve glimp

Het halo-probleem

(Il problema dell'aureola)

(The halo problem)

  De volledige beheersing van het profiel, teruggevonden uit oude kunst en uit dagelijkse observatie, deed Giotto ook twijfelen over hoe de halo's moesten worden weergegeven, zoals duidelijk te zien is in deze scène. Moesten ze worden beschouwd als gouden schijven op het achterhoofd of als lichtgevende sferische aura's? In de Annunciatie koos hij, in tegenstelling tot latere scènes, voor de eerste hypothese, waarbij hij de aura's comprimeerde tot ovale vormen, indien nodig voor het oog, en zo de eerste glimpen van het genre vertegenwoordigde, ruim vóór de perspectief-experimenten van Piero della Francesca.

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  De Visitatie is een fresco (150x140 cm) van Giotto, te dateren rond 1306 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het is idealiter het scharnier tussen de verhalen van Maria en die van Christus, geplaatst aan het begin van de laatste in het bovenste centrale register op de muur van de boog.

Beschrijving

(Descrizione)

(Description)

  De ontmoeting tussen Maria en Elizabeth vindt plaats buiten een gebouw met een kleine portiek ondersteund door elegante en dunne kolommen in gevlekt marmer, met een fries van ouderwetse spiralen en consoles van hetzelfde materiaal. Elisabetta, vertegenwoordigd ouder, buigt zich naar Maria, omhelst haar en brengt haar hulde. Twee vrouwen staan achter Maria, elegant slank, van wie één een doek vasthoudt dat van haar schouder valt, misschien een toespeling op de ongeboren kinderen die zullen worden ingebakerd. De vrouw achter Elisabetta daarentegen, met een pet op, legt een hand op haar schoot, een typisch gebaar van zwangere vrouwen, om de toestand van de twee hoofdrolspelers te symboliseren.

Stijl

(Stile)

(Style)

  De scherpe en elegante profielen van de vrouwenfiguren deden ons denken aan hedendaagse Franse gotische sculpturen. De gebaren zijn traag en berekend, de kleuren zijn helder, doordrenkt met licht, de plasticiteit van de figuren wordt geaccentueerd door het clair-obscur en de robuuste vormgeving, met diepe plooien in de mantels ("canule"), vrij van schematismen. De scène dateert uit het einde van de cyclus, zoals het verraad van Judas aan de andere kant, toen de grootte van de muur werd aangepast voor structurele veranderingen in het gebied van de apsis.

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  Het verraad van Judas is een fresco (150x140 cm) van Giotto, te dateren rond 1306 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het is opgenomen in de verhalen van Jezus en bevindt zich in het bovenste centrale register van de boog voor het altaar.

Beschrijving

(Descrizione)

(Description)

  Aan de zijkant van de tempel van Jeruzalem, gesymboliseerd door een portaal ondersteund door marmeren zuilen, sluiten de hogepriesters, na verbijsterd getuige te zijn geweest van de verdrijving van de kooplieden uit de tempel door Jezus, overeenkomsten met Judas Iskariot om te worden geholpen om Christus te vangen. De verraderlijke apostel, nu bezeten door de duivel die hem bij de rug jaagt, aanvaardt de betaling en pakt de zak met het geld op (Lucas, 22, 3).

Stijl

(Stile)

(Style)

  Sterk geïdentificeerd is de fysionomie van Judas, met een aandachtige blik en een scherp profiel, uitgerust met een snor en baard. De gele mantel zal de identificatie in volgende scènes vergemakkelijken, zoals die van de kus van Judas. Hoewel Judas al in het bezit was van de duivel, werd hij nog steeds afgebeeld met een aureool: sporen ervan zijn te zien in het door vocht aangetaste gips.

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  De geboorte van Jezus is een fresco (200 × 185 cm) van Giotto, te dateren rond 1303-1305 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het is opgenomen in de verhalen van Jezus in het bovenste centrale register, op de rechtermuur kijkend naar het altaar.

bronnen

(Fonti)

(Sources)

  Als bronnen voor de christologische taferelen gebruikte Giotto de evangeliën, het Protoevangelium van Jacobus en de gouden legende van Jacopo da Varazze.

Instelling

(Ambientazione)

(Setting)

  Een rotsachtig landschap vormt het decor voor de kerststal, allemaal gecentreerd op de voorgrond. Maria ligt in feite op een rotsachtige helling, bedekt met een houten structuur, en heeft net Jezus gebaard en hem, al ingebakerd, in de kribbe gelegd; een bediende helpt haar, waarvoor de os en de ezel verschijnen. Joseph ligt gehurkt te slapen, zoals typisch is voor iconografie die zijn inactieve rol bij de voortplanting wil onderstrepen; zijn uitdrukking is betoverd en dromerig. Maria's mantel, ooit lapis lazuli blauw drooggelegd, is nu grotendeels verloren gegaan, waardoor de onderliggende tocht van het rode gewaad zichtbaar wordt. Rechts vindt de aankondiging aan de herders plaats, in dit geval slechts twee, afgebeeld met hun rug dicht bij hun kudde, terwijl van bovenaf een engel hen instrueert over de wonderbaarlijke gebeurtenis. Vier andere engelen vliegen over de hut en maken gebedsgebaren naar het pasgeboren kind en naar God in de hemel.

Stijl

(Stile)

(Style)

  De perspectiefsnede van de architectuur is origineel, in staat om de statische Byzantijnse traditie van iconografie te vernieuwen. De figuren zijn solide, vooral die van de Madonna en die van Joseph, die sculpturale modellen van Giovanni Pisano suggereren. De spanning van de Madonna in de actie en de aandacht die ze aan haar zoon geeft, zijn passages van grote poëzie, die het heilige verhaal oplossen in een menselijke en liefdevolle sfeer. Het inbrengen van de figuren in de ruimte is effectief opgelost en de houdingen zijn spontaan en losjes, zelfs bij dieren. Delicaat zijn de kleurschakeringen, die afsteken tegen het blauw van de lucht (in dit geval beschadigd) in harmonie met de andere scènes van de kapel.

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  De Aanbidding der Wijzen is een fresco (200x185 cm) van Giotto, te dateren rond 1303-1305 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het is opgenomen in de verhalen van Jezus in het bovenste centrale register, op de rechtermuur kijkend naar het altaar.

bronnen

(Fonti)

(Sources)

  Als bronnen voor de christologische taferelen gebruikte Giotto de evangeliën, de pseudo-Mattheüs, het Protoevangelium van Jacobus en de gouden legende van Jacopo da Varazze.

Instelling

(Ambientazione)

(Setting)

  De scène speelt zich af onder een houten steiger vergelijkbaar met de geboorte van Christus op een rotsachtige achtergrond. Maria, gekleed in een intens rood gewaad met gouden randen en een ultramarijnblauwe mantel (bijna volledig verloren), biedt haar Zoon in doeken en bedekt met een pastelgroene cape aan ter aanbidding van de wijzen, die de komeet zijn gevolgd [ 1 ] die hierboven te zien is. Elke kamer heeft rode schoenen, een symbool van royalty's. De eerste koning, de bejaarde, zit al op zijn knieën en heeft zijn kroon op de grond gezet, terwijl zijn geschenk waarschijnlijk het gouden reliekschrijn is dat de engel rechts vasthoudt. De tweede koning, van volwassen leeftijd, draagt een hoorn vol wierook, terwijl de jongere een schaal waarvan hij het deksel optilt om de mirrezalf te tonen. De drie geschenken symboliseren respectievelijk het koningschap van het ongeboren kind, zijn heiligheid en het voorteken van zijn dood (mirre werd namelijk gebruikt om lijken te parfumeren). Achter de Wijzen staan twee hoge kamelen, een smakelijk exotisch detail dat nieuw is in de iconografie, omzoomd met rode afwerkingen, afgebeeld met een sterk naturalisme en vastgehouden door twee bedienden waarvan alleen die op de voorgrond zichtbaar is. Achter Maria assisteert St. Joseph en de twee engelen, van wie er één, met extreem naturalisme, wordt gevonden in overeenstemming met de balk van de hut en daarom zijn gezicht bedekt heeft. Er vindt een stille dialoog plaats tussen de gezichten van de aanwezigen, die de looks met grote natuurlijkheid verweven, waarbij elke fixatie van de Byzantijnse matrix wordt vermeden

Details

(Dettagli)

(Details)

  Sommige details zijn verbonden met het dagelijkse leven van de veertiende eeuw, zoals de "moderne" structuur van de hut of de vorm van de kleding, zoals die van de engel die een mouw strak om de polsen en wijd bij de ellebogen heeft. De komeet die op het schilderij te zien is, is misschien geïnspireerd op de komeet van Halley, die de schilder mogelijk in 1301 heeft gezien.

Stijl

(Stile)

(Style)

  Delicaat zijn de kleurschakeringen, die afsteken tegen het blauw van de lucht (in dit geval een beetje beschadigd), in harmonie met de andere scènes van de kapel.

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  De presentatie van Jezus in de tempel is een fresco (200x185 cm) van Giotto, te dateren rond 1303-1305 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het is opgenomen in de verhalen van Jezus in het bovenste centrale register, op de rechtermuur kijkend naar het altaar.

Instelling

(Ambientazione)

(Setting)

  De tempel van Jeruzalem wordt opgeroepen door de ciborie met gedraaide zuilen die ook voorkomt in de scènes van de verdrijving van Joachim en de presentatie van Maria in de tempel. Volgens de joodse traditie moesten vrouwen na de geboorte van een kind naar de tempel om rituele reinigingsbaden te nemen. In de christelijke context wordt het tafereel gezien als een soort rite van aanvaarding van het kind in de gemeenschap, vaak geassocieerd met de rite van de besnijdenis, die gepaard ging met het offeren van twee duiven, aangezien hij Jozef in feite in een mand draagt . Jezus wordt toevertrouwd aan Simeon, de priester met de aureool, een figuur met een sterke expressieve intensiteit. Naast Jozef staat een vrouw, een eenvoudige toeschouwer, terwijl aan de andere kant de profetes Anna verschijnt, compleet met een cartouche, die geschokt is door haar profetie die het Kind in de "verlosser van Jeruzalem" herkent. Een engel, die een gouden roede vasthoudt met een klaver erop, symbool van de Drie-eenheid, verschijnt dan in de hemel om te getuigen van de bovennatuurlijkheid van de gebeurtenis

Stijl

(Stile)

(Style)

  Delicaat zijn de kleurschakeringen, die afsteken tegen het blauw van de lucht (in dit geval een beetje beschadigd), in harmonie met de andere scènes van de kapel.

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  De vlucht naar Egypte is een fresco (200x185 cm) van Giotto, te dateren rond 1303-1305 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het is opgenomen in de verhalen van Jezus in het bovenste centrale register, op de rechtermuur kijkend naar het altaar.

Beschrijving

(Descrizione)

(Description)

  Een engel verschijnt in de hemel en nodigt met een welsprekend gebaar de Heilige Familie uit om te vluchten, om te ontsnappen aan het toekomstige bloedbad van de onschuldigen. De scène toont Maria in het midden, zittend op een ezel en haar kind op haar schoot vastgehouden dankzij een gestreepte sjaal die om haar nek is gebonden. Hij draagt het rode gewaad en een mantel die oorspronkelijk ultramarijnblauw was, waarvan nog maar een paar sporen over zijn. Een verzorger, uitgerust met een veldfles aan zijn riem, leidt het dier door liefdevol te praten met Joseph, die een mand of een soort fles vasthoudt en een stok op zijn schouder draagt. De processie wordt afgesloten door drie assistenten van Maria, die natuurlijk met elkaar praten

Stijl

(Stile)

(Style)

  Het tafereel wordt omsloten door een piramide die wordt benadrukt door de rotsachtige uitloper op de achtergrond, hier en daar gestippeld door kleine bomen die de "desolate en dorre landen" symboliseren waarover de apocriefe teksten spreken. Delicaat zijn de kleurschakeringen, die afsteken tegen het blauw van de lucht (in dit geval beschadigd), in harmonie met de andere scènes van de kapel. De figuren verschijnen als gesneden in scherp omlijnde kleurblokken.

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  Het bloedbad van de onschuldigen is een fresco (200x185 cm) van Giotto, te dateren rond 1303-1305 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het is opgenomen in de verhalen van Jezus in het bovenste centrale register, op de rechtermuur kijkend naar het altaar.

Beschrijving

(Descrizione)

(Description)

  De scène, van rauw realisme, is een van de meest dramatische van de cyclus, ook al merkte Pietro Toesca in 1951 een zekere kunstmatigheid en een defect in de beweging van de personages op, waarbij hij de aanwezigheid van de interventies van medewerkers veronderstelde, een hypothese die toen verkleind door latere critici. Zoals in andere scènes van de cyclus, helpt de architectuur van de achtergrond om de groepen figuren te definiëren en, in het algemeen, om het lezen van de scène te vergemakkelijken. Linksboven, vanaf een overdekt balkon, geeft Herodes het bevel om alle kinderen te doden die in de afgelopen maanden zijn geboren, welsprekend zijn arm uitstrekkend. De ontvangers van de voorziening zijn wanhopige moeders (het detail van de tranen is belangrijk) gegroepeerd achter een gebouw met een centraal plan (geïnspireerd door het Baptisterium van Florence of misschien de apsis van de kerk van San Francesco in Bologna), die worden gezien hun kinderen wegrukken uit de groep van de beulen, met name de twee in het midden, gewapend en in dynamisch dramatische poses en behandeld met donkere kleuren. Beneden zijn al de massale lichamen van talloze kinderen, die bijna buiten het frame van het fresco lijken te gaan om verder in te storten. Ten slotte tonen enkele toeschouwers aan de linkerkant al hun onrust door hun hoofd te laten zakken en uitingen van berustende oppositie.

Stijl

(Stile)

(Style)

  De kinderen zijn groter dan normaal, waarschijnlijk om hen de hoofdrolspelers van de scène te maken. De moeders hebben een diep bedroefde uitdrukking, met hun monden gescheiden in een gemeenschappelijke klaagzang en hun wangen vol tranen, zoals weer opgedoken met de laatste restauratie.

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  De doop van Christus is een fresco (200x185 cm) van Giotto, te dateren rond 1303-1305 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het is opgenomen in de verhalen van Jezus in het bovenste centrale register, op de linkermuur kijkend naar het altaar.

Instelling

(Ambientazione)

(Setting)

  Het tafereel, in slechte staat van instandhouding, speelt zich af in de tempel van Jeruzalem waar de twaalfjarige Jezus is verloren door zijn ouders, die hem vinden terwijl hij religie en filosofie bespreekt met de artsen. Gelegen in een binnenomgeving, met gangpaden bedekt met kruisgewelven, nissen, cassetteplafond en plantenslingers, heeft het een intuïtief perspectief dat naar rechts is verschoven, om de blik van de kijker te verwennen. Het tafereel bevindt zich namelijk in de hoek van de muur links, naast het Laatste Oordeel op de achtermuur.

Beschrijving

(Descrizione)

(Description)

  Op een stoel zit de jonge Jezus, in het rood gekleed, in discussie met tien wijze mannen, afgebeeld met baarden (zoals de oude filosofen) en gehuld in mantels met kappen. Links rennen Jozef en Maria. De Maagd strekt haar armen uit en toont, met een gebaar uit het dagelijks leven, haar angst vanwege het verlies van het kind. Joseph steekt ook een hand op, betrapt door de verbazing van de situatie.

Stijl

(Stile)

(Style)

  De ruimtelijkheid van de omgeving is groots en monumentaal, in tegenstelling tot de meer gecontracteerde van de vorige afleveringen.

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  De doop van Christus is een fresco (200x185 cm) van Giotto, te dateren rond 1303-1305 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het is opgenomen in de verhalen van Jezus in het bovenste centrale register, op de linkermuur kijkend naar het altaar.

Beschrijving

(Descrizione)

(Description)

  In het midden van het tafereel ontvangt Jezus, half begraven in de Jordaan, de doop van Johannes de Doper die naar voren leunt vanaf een klif. Daarachter staat een oudere heilige en een jonge man zonder aureool, wachtend om gedoopt te worden. Aan de andere kant houden vier engelen de kleren van Christus vast en staan klaar om hem te bedekken door iets naar voren te komen. Boven, in een lichtende explosie, strekt God de Vader, met een boek in zijn armen, uit om Christus te zegenen met een effectieve glimp, de eerste in zijn soort.

Stijl

(Stile)

(Style)

  Zelfs de rotsen op de achtergrond, divergerend in de vorm van een "V", helpen de aandacht van de kijker te richten op het centrale draaipunt van de scène. De kwaliteit van het gezicht van Christus is erg hoog, net als dat van de Doper en de twee discipelen achter hem. Er blijft een duidelijke concessie aan de middeleeuwse iconografische traditie in het irrationele niveau van het water dat Christus bedekt maar de andere aanwezigen droog laat, vanwege de traditionele methode om het tafereel weer te geven, om Christus niet volledig naakt te tonen

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  The Wedding at Cana is een fresco (200x185 cm) van Giotto, te dateren rond 1303-1305 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het is opgenomen in de verhalen van Jezus in het bovenste centrale register, op de linkermuur kijkend naar het altaar.

Instelling

(Ambientazione)

(Setting)

  Het tafereel speelt zich af in een kamer, conventioneel open naar de lucht maar binnenshuis te begrijpen, beschreven met aandacht voor detail: gestreepte rode gordijnen bedekken de muren, een fries loopt naar boven en naar boven zijn er geperforeerde houten roosters ondersteund door planken, waarop zijn gevonden vazen en decoratieve elementen. In navolging van het evangelie van Johannes toont Giotto het moment waarop Jezus, links zittend met de bruidegom en een apostel, met een gebaar het water zegent dat in de grote kruiken aan de andere kant van de kamer wordt gegoten en het zo in wijn verandert. De dikke meester van de tafel proeft de drank met een glas en zou dan, volgens het evangelieverslag, de zin uitspreken: "Je hebt tot nu toe goede wijn bewaard!" gericht tot de bruidegom (Joh 2:7-11). De kant van de tafel die naar de kijker is gericht, heeft de bruid in het midden, gekleed in een fijn geborduurde rode jurk, zittend naast de Madonna, ook zegenend, en aan een meisje met een bloemenkroon op haar hoofd. Over de tafel staan twee bedienden.

Stijl

(Stile)

(Style)

  De pastelkleuren zijn zeer elegant en accentueren de plastic volumes van de figuren met clair-obscur. Er wordt veel zorg besteed aan de beschrijving van de objecten, van het witte tafelkleed met scheringen die banden van verschillende kleuren creëren, tot de fijn gecanneleerde potten, tot het meubilair en de borden op de tafel. De kantineleraar en de jongen achter hem zijn zo goed gekarakteriseerd dat ze hebben gesuggereerd dat het portretten zijn van personages die echt hebben bestaan.

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  De opstanding van Lazarus is een fresco (200x185 cm) van Giotto, te dateren rond 1303-1305 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het is opgenomen in de verhalen van Jezus in het bovenste centrale register, op de linkermuur kijkend naar het altaar.

Beschrijving

(Descrizione)

(Description)

  De compositie is traditioneel en komt al in de zesde eeuw voor in miniaturen. Jezus aan de linkerkant stapt naar voren en heft zijn arm op om Lazarus te zegenen, die al uit het graf is ontsnapt, die door de discipelen wordt geholpen om ongedaan te worden gemaakt; een bedekt haar gezicht om slechte geuren te vermijden, terwijl een vrouw haar sluier oplicht zodat ze alleen haar ogen ontdekt. Beneden plaatsen twee bedienden het marmeren deksel van het graf dat Christus vroeg om te verwijderen. Bij het zien van het wonder worden de toeschouwers verrast en heffen ze hun handen naar de hemel, terwijl Martha en Maria zich ter aarde werpen aan de voeten van Jezus. kunstenaar in de cyclus (Gnudi); de man achter hem, in het rood gekleed en beide handen opgestoken, is ook levend en geloofwaardig. Het lijk is zeer realistisch, met halfgesloten lippen en oogleden, en een onnatuurlijke dunheid.

Stijl

(Stile)

(Style)

  Nogmaals, net als in andere scènes, creëert de rotsachtige achtergrond een gevarieerde achtergrond die helpt de groepen personages te verdelen en zo de scène te lezen. Intens zijn de uitdrukkingen van de personages, van grote levendigheid. De kleur is helderder en transparanter dan ooit. Giotto en zijn school beschilderden deze episode ook in de kapel van Magdalena in de lagere basiliek van Assisi, waarschijnlijk een paar jaar na de onderneming van Scrovegni.

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  De ingang van Jeruzalem is een fresco (200x185 cm) van Giotto, te dateren rond 1303-1305 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het is opgenomen in de verhalen van Jezus in het bovenste centrale register, op de linkermuur kijkend naar het altaar.

Beschrijving

(Descrizione)

(Description)

  Van links rijdt Jezus op een ezel naar de poorten van Jeruzalem, gevolgd door de apostelen en ontmoet hij een geïntrigeerde menigte: wie knielt neer, wie rent om te zien, wie is verrast, enz. Hoewel het ontwerp een onvolledige handtekening van de aflevering aangeeft , onderscheidt het tafereel zich als een van de meest levendige naturals van de cyclus, met een reeks interne episodes uit het dagelijks leven, zoals die van de man die zijn hoofd bedekt met zijn mantel (een onhandige handeling of een symbool van degenen die de komst van de Heiland niet willen accepteren?) of de twee kinderen die in de bomen klimmen om de olijftakken los te maken om naar de Heiland te gooien en beter te zien, details afgeleid van de Byzantijnse traditie, maar hier realistischer dan ooit, zoals al verscheen in de verhalen van St. Franciscus in Assisi, in het bijzonder in de scène van het Weepen van de Clarissen. De stadspoort is dezelfde die wordt gevonden, gedraaid, in het tafereel van de Andata al Calvario.

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  De verdrijving van de kooplieden uit de tempel is een fresco (200x185 cm) van Giotto, te dateren rond 1303-1305 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het is opgenomen in de verhalen van Jezus in het bovenste centrale register, op de linkermuur kijkend naar het altaar.

Beschrijving

(Descrizione)

(Description)

  Voor de tempel van Jeruzalem haalt Jezus uit naar de kooplieden die de heilige plaats teisteren, tot verbazing van de apostelen zelf, waaronder Petrus die zijn armen opheft en verbijsterd kijkt. Jezus, met zijn vastberaden gezicht dat zijn vastberadenheid uitdrukt, heft zijn vuist op met een touw waarmee hij twee kooplieden wegjaagt, wier kooien met dieren op de grond staan samen met een omgevallen tafel; een geit rent verschrikt weg door weg te springen, terwijl vlak erachter twee priesters elkaar verbijsterd aankijken. Links gaan andere dieren voorbij de rand van het tafereel, terwijl twee kinderen hun toevlucht zoeken in de gewaden van de apostelen, met bijzonder natuurlijke uitdrukkingen, zowel die onder Petrus als die in het rood gekleed die zich vastklampt aan de apostel op de voorgrond , die buigen om het te beschermen. Het motief van de kooi moest in de smaak vallen, in feite werd besloten om een tweede toe te voegen in de hand van de man in het midden van het tafereel, nu gedeeltelijk verdwenen.

Stijl

(Stile)

(Style)

  De architectuur van de tempel toont een loggia met drie bogen met daarboven driehoekige knobbels met bloemvormige medaillons; standbeelden van leeuwen en paarden boven de pilaren en gevlekte marmeren zuilen sieren de overdekte doorgang; een preekstoel steekt naar rechts uit en bovenaan zijn koepels te zien. Misschien fungeerde de voorlopige façade van de Duomo van Siena, destijds gestopt in het lagere register, door Giovanni Pisano, of de basiliek van San Marco in Venetië, als een inspirerend model.

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  Het Laatste Avondmaal is een fresco (200x185 cm) van Giotto, te dateren rond 1303-1305 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het is opgenomen in de Verhalen van de Passie van Jezus in het onderste centrale register, op de rechtermuur kijkend naar het altaar.

Beschrijving

(Descrizione)

(Description)

  Het tafereel illustreert een passage uit het evangelie van Johannes (13, 21-26): "Jezus was diep ontroerd en zei:" Voorwaar, echt, ik zeg u: een van u zal mij verraden ". De discipelen keken elkaar aan , niet wetende over wie hij het had. Nu zat een van de discipelen, degene die Jezus liefhad, aan de tafel naast Jezus. Simon Petrus gebaarde naar hem en zei tegen hem: "Zeg, over wie heb je het? ". En hij, aldus aanliggen op de borst van Jezus, zei tot hem. "Heer, wie is het?". Jezus antwoordde toen: "Hij is het voor wie ik een mondvol zal dopen en het hem zal geven." moment gevolgd door de Byzantijnse iconografie, terwijl de Romeinse traditie liever die van het breken van het brood door Jezus voorstelde.

Instelling

(Ambientazione)

(Setting)

  Giotto is gevestigd in een kamer zonder twee muren om het interieur te kunnen zien. Giotto schildert het twijfelachtige gezicht van de apostelen die zich afvragen wie de verrader van Christus is. Effectief is de opstelling van de apostelen rond de tafel, zonder overlapping, dankzij het gebruik van een zijdelings en licht verhoogd gezichtspunt. De apostel Judas zit naast Jezus, draagt een gele mantel en dompelt zijn hand in dezelfde schaal als Christus. Johannes daarentegen, als typerend voor de iconografie, slaapt, leunend op Christus

Stijl

(Stile)

(Style)

  Het zwart worden van de halo's is per ongeluk en niet bedoeld door de auteur, omdat het later om chemische redenen is veroorzaakt. Oorspronkelijk hadden ze een hiërarchische differentiatie: in reliëf, verguld met fijn goud en met het kruis in rood omlijnd dat van Christus, van een kleur die goud nabootst en met stralen die van de apostelen, zonder stralen die van Judas. Bij de apostelen van achteren lijken de halo's voor hun gezicht te zweven.

Details

(Dettagli)

(Details)

  De details zijn minutieus verzorgd, van de mantel met gouden borduursels van de apostel in het midden van de schouders tot de Cosmaten-mozaïeken die de kroning van de kamer sieren, op wiens dak twee vogels zijn: het zijn standbeelden, zoals blijkt uit hun aanwezigheid, op een identieke positie in de scène. vervolgens het wassen van de voeten. De binnenmuur was ooit versierd met droge steenmotieven die nu verloren zijn gegaan. De gewaden van de apostelen creëren een kleurrijke reeks pasteltinten (de kleuren zijn hetzelfde voor elk in de andere scènes, zodat ze in één oogopslag herkenbaar zijn), met een gebruik van licht dat het gevoel van plasticiteit versterkt en helpt om ruimtelijk scannen van de omgeving begrijpen (bijvoorbeeld de ruimte onder de bank in de schaduw laten).

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  De voetwassing is een fresco (200x185 cm) van Giotto, te dateren rond 1303-1305 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het is opgenomen in de Verhalen van de Passie van Jezus in het onderste centrale register, op de rechtermuur kijkend naar het altaar

Beschrijving

(Descrizione)

(Description)

  In dezelfde kamer als de vorige scène, het Laatste Avondmaal, bereidt Jezus zich voor op een daad van nederigheid door de voeten van de apostelen te wassen, te beginnen met Petrus. Links op de voorgrond trekt een andere apostel zijn schoenen uit, terwijl Johannes achter Jezus staat en een bak met water vasthoudt. Het zwart worden van de halo's is per ongeluk en ongewenst door de auteur, omdat het later om chemische redenen is veroorzaakt. Oorspronkelijk hadden ze een hiërarchische differentiatie: in reliëf, verguld met fijn goud en met het kruis in het rood dat van Christus, van een kleur die goud imiteerde en met stralen die van de apostelen, zonder stralen die van Judas, die kan worden gezien met de puntige kin en het baardje tussen de apostelen die links zitten

Details

(Dettagli)

(Details)

  De details zijn minutieus verzorgd, van de mantel met gouden borduursels van de apostel in het midden tot de Cosmatenmozaïeken die de kroning van de kamer sieren, op wiens dak twee vogels zijn: het zijn standbeelden, zoals blijkt uit hun aanwezigheid, in een identieke positie, in de vorige scène van het 'Laatste Avondmaal. In tegenstelling tot de vorige scène zijn hier de droge versieringen van de muren gedeeltelijk bewaard gebleven. De gewaden van de apostelen creëren een kleurrijke reeks pasteltinten (de kleuren zijn hetzelfde voor elk in de andere scènes, zodat ze in één oogopslag herkenbaar zijn), met een gebruik van licht dat het gevoel van plasticiteit versterkt en helpt om ruimtelijk scannen van de omgeving begrijpen (bijvoorbeeld de ruimte onder het plafond in de schaduw laten).

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  De kus van Judas (of Vangst van Christus) is een fresco (200x185 cm) van Giotto, te dateren rond 1303-1305 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het is opgenomen in de Verhalen van de Passie van Jezus in het onderste centrale register, op de rechtermuur kijkend naar het altaar.

Beschrijving

(Descrizione)

(Description)

  De scène, een van de bekendste van de hele cyclus, speelt zich buiten af. Ondanks de opvallende deelname van karakters, is de centrale kern perfect herkenbaar dankzij het gebruik van krachtlijnen (zoals de lijn van de drie armen die het tafereel horizontaal kruist, convergerend in het midden waar Caifa aangeeft) en de brede gele achtergrond van de jurk van Judas, die in het midden naar voren leunt om Jezus te kussen zodat de bewakers hem kunnen herkennen en gevangen nemen. Het gezicht van Judas, jong en kalm in de vorige scènes, is hier inmiddels omgevormd tot een beestachtig masker, en heeft definitief de aureool verloren. Het bewegingsloze en intense visuele contact tussen Jezus en zijn verrader wordt gecontrasteerd door de opwinding van de menigten gewapende mannen rondom, wat een effect van gewelddadig drama genereert. Pas door een tweede moment te observeren, wordt men zich bewust van de andere scènes van de uitzet, zoals die van Peter die het oor afsnijdt van Malco, een dienaar van de Hogepriester, met een mes, bij de mantel gegrepen door een voorovergebogen man en van achteren, met zijn hoofd bedekt met een grijze mantel. Goed georkestreerd zijn de groepen armigers, samengesteld door de koppen te bundelen (ooit met metallic kleuren in de helmen, nu zwartgeblakerd) en vooral geraden door het aantal speren, hellebaarden, stokken en fakkels die in de lucht opstijgen. Iets meer gearticuleerd zijn de figuren van de groep rechts, waaronder we een man zien spelen op de hoorn.

Stijl

(Stile)

(Style)

  Hoewel de iconografie traditioneel is, heeft Giotto in deze scène de inhoud grondig vernieuwd en een buitengewone psychologische en dramatische spanning geïntroduceerd.

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  Christus voor Caifa is een fresco (200x185 cm) van Giotto, te dateren rond 1303-1305 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het is opgenomen in de Verhalen van de Passie van Jezus in het onderste centrale register, op de rechtermuur kijkend naar het altaar.

Beschrijving

(Descrizione)

(Description)

  Na te zijn gearresteerd, wordt Jezus naar de hogepriesters, Anna en vervolgens naar Kajafas gebracht. De scène toont Jezus in het huis van Kajafas voor de twee mannen die in een stoel zitten. Kajafas, met het gebaar dat ook wordt afgebeeld in de allegorie van Toorn, scheurt de mantel van zijn borst omdat hij Jezus ter dood zou willen veroordelen, maar dat niet kan omdat hij de autoriteit niet heeft. Onder de krijgers steekt men een hand op om Jezus te slaan, vastgebonden en in het midden getrokken, aangezien de vervolging van Christus begon in het huis van Kajafas, dat in de iconografie gewoonlijk wordt aangeduid als het toneel van de bespotte Christus

Stijl

(Stile)

(Style)

  Het gebruik van licht is experimenteel: aangezien het een nachtscène is, is er een fakkel in de kamer, nu verduisterd door de chromatische veranderingen, die de plafondbalken van onderaf verlicht, die in het midden verlicht en die op de hoeken in de schaduw laat. Giotto's inventiviteit is intens ten opzichte van de traditionele iconografie, die het drama van de gebeurtenissen accentueert, maar ook de effectiviteit van de perspectiefconstructie van de architectuur aantast, vooral in het plafond.

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  Christus bespot is een fresco (200x185 cm) van Giotto, te dateren rond 1303-1305 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het is opgenomen in de Verhalen van de Passie van Jezus in het onderste centrale register, op de rechtermuur kijkend naar het altaar.

Beschrijving

(Descrizione)

(Description)

  Na te zijn gearresteerd en geoordeeld, wordt Jezus gekroond met doornen, bespot en gegeseld door de schurken van de hogepriesters. Het tafereel, gesitueerd in een kamer in een intuïtief perspectief, toont Christus links zittend die, met lijden maar ook gelatenheid, de overtredingen verdraagt die hem worden aangedaan, aan zijn haar en baard trekkend, hem slaand met zijn handen en stokken, spottend hem. Desondanks wordt Christus afgebeeld in al zijn royalty's, bedekt met een met goud geborduurde mantel. Rechts verschijnt Pilatus, die het tafereel in gesprek met de priesters aangeeft. Bijzonder succesvol is de figuur van de Moor, van opmerkelijk realisme, die Roberto Salvini zelfs vergeleek met de dienaar in Manets Olympia.

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  The Going to Calvary is een fresco (200x185 cm) van Giotto, te dateren rond 1303-1305 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het is opgenomen in de Verhalen van de Passie van Jezus in het onderste centrale register, op de linkermuur kijkend naar het altaar

Beschrijving en stijl:

(Descrizione e stile)

(Description and style)

  Het tafereel, in een slechte staat van bewaring, toont Jezus die, met het kruis op zijn schouder, uit de poort van Jeruzalem komt, geduwd door armigers die voor de hogepriesters Anna en Kajafas staan. Verderop komt de Madonna die dramatisch kreunt, misschien wel de meest succesvolle figuur in de hele scene.

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  De kruisiging is een fresco (200x185 cm) van Giotto, te dateren rond 1303-1305 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het is opgenomen in de Verhalen van de Passie van Jezus in het onderste centrale register, op de linkermuur kijkend naar het altaar.

Beschrijving

(Descrizione)

(Description)

  De scène is, meer dan in andere afleveringen, gelinkt aan traditionele iconografie. Tegen de achtergrond van de ultramarijnblauwe lucht staat het kruis van Jezus in het midden, in een wervelwind van bedroefde engelen die rennen, hun kleding scheuren, het bloed van Christus uit hun wonden halen. Hieronder de Magdalena die de voeten van Christus kust, links zien we een groep vrouwen die de flauwvallende Maria ondersteunen en rechts die van de soldaten die vechten om het kleed van Christus. Aan de voet van Golgotha is er een holte met botten en een schedel, traditioneel die van Adam die, badend in het bloed van Christus, is verlost van de erfzonde. Het schilderij bevindt zich in de Scrovegni-kapel.

Stijl

(Stile)

(Style)

  De redactie is van de hoogste kwaliteit, met nauwgezette aandacht voor detail die soms resulteert in virtuositeit, zoals in de semi-transparante string van Christus.

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  De bewening over de dode Christus is een fresco (200x185 cm) van Giotto, te dateren rond 1303-1305 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het is opgenomen in de Verhalen van de Passie van Jezus in het onderste centrale register, op de linkermuur kijkend naar het altaar. De scène, de meest dramatische van de hele cyclus en een van de beroemdste, toont een duidelijke kennis van de regels van de schilderkunst vanaf de compositie. Jezus ligt links, vastgehouden door de Maagd die op ontroerende wijze haar gezicht dicht bij dat van haar zoon brengt. Een hele reeks blik- en krachtlijnen richten de aandacht van de kijker onmiddellijk op deze hoek, vertrekkende van de trend van de achtergrondrots die naar beneden afloopt. De vrome vrouwen houden de handen van Christus vast en de treurende Magdalena heft hun voeten op. De houding van Sint-Jan, die zijn armen naar achteren buigt, is vrij en naturalistisch, misschien afgeleid van de sarcofaag van Meleager die in Padua stond. Rechts achter staan de figuren van Nicodemus en Jozef van Arimathea, terwijl linksonder een zittende figuur van achteren een sculpturale massa creëert. Links rennen andere vrouwen in tranen weg, met bestudeerde en dramatische poses. Bovenaan rennen de engelen met andere wanhopige poses, ingekort met een grote verscheidenheid aan poses, en nemen ze deel aan een soort kosmisch drama dat ook de natuur raakt: de boom rechtsboven staat namelijk droog. Maar net zoals de natuur in de winter lijkt te sterven en in de lente weer opstaat, zo lijkt Christus dood en zal na drie dagen weer opstaan. Vanaf de skeletachtige boom rechtsboven daalt de diagonale snede van het naakte rotsprofiel naar beneden en begeleidt het dalende ritme van de figuren naar het emotionele centrum van het tafereel dat wordt vertegenwoordigd door de moeders omhelzing van haar dode zoon.

Stijl

(Stile)

(Style)

  Een ongekend hulpmiddel zijn de twee personages van achteren op de voorgrond, afgebeeld als grote massa's, die aantonen dat Giotto een reële ruimte heeft weten te veroveren waarin alle figuren zich vrij in elke ruimtelijke richting rangschikken.

Citaat (Giulio Carlo Argan)

(Citazione (Giulio Carlo Argan))

(Quote (Giulio Carlo Argan))

  "Het hoekpunt van het pathos bevindt zich in de aangrenzende hoofden van de Madonna en Christus: en het is onderaan geplaatst, aan het ene uiterste, zodat de massa's van de figuren aan de rechterkant aangetrokken worden, met een progressieve daling, en, met plotselinge loodrechtheid, die van links. De rotsachtige helling begeleidt de cadans van de eerste groep en accentueert de verticaliteit van de tweede. Het is een asymmetrisch ritme, een streven naar lage tonen die, op het punt van maximale pathetische intensiteit, wordt gevolgd door een plotselinge uitbarsting van hoge tonen. Het dichte blauw van de lucht, gegroefd door huilende engelen, weegt op de massa en sluit elke uitbreiding van de ruimte voorbij de berg uit. Dit ritme van vallende massa's vertaalt zich echter in een ritme van stijgen vanwege de kwaliteit van de kleuren en hun akkoorden.De mantel van de vrouw die aan de linkerkant, op de voorgrond, gehurkt zit, is helder en lichtgevend geel, transparant, en vanaf hier begint een opeenvolging van opvallende tonen, die de verlichte achterkant van de rots verbindt, voorbij de pauze van de lucht, met de levendige kleurentonen van de engelen. In het midden verbindt het gebaar van de armen van St. John, verbonden met de schuine kant van de rots, de twee grote thema's van pijn op aarde en pijn in de hemel. Er is ongetwijfeld een historisch-dramatische reden: de klaagzang van de Madonna, van de vrome vrouwen, van Johannes over de dode Christus. Maar op een dieper niveau drukt het dubbele gevoel van dalend en stijgend ritme, in puur visuele waarden, een breder concept uit: de pijn die de bodem van de menselijke wanhoop raakt, stijgt op tot de hoogste moraal van berusting en hoop. " (Giulio Carlo Argan, Geschiedenis van de Italiaanse kunst)

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  De opstanding en Noli me tangere is een fresco (200x185 cm) van Giotto, te dateren rond 1303-1305 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het is opgenomen in de Verhalen van de Passie van Jezus in het onderste centrale register, op de linkermuur kijkend naar het altaar.

Beschrijving

(Descrizione)

(Description)

  De scène toont een dubbele episode: links getuigt het lege graf van Christus met de zittende engelen en de slapende wachters van de opstanding; aan de rechterkant de Magdalena knielend voor de verschijning van Christus zegevierend over de dood, compleet met een kruisvaardersbanier, en het gebaar van de Heiland die haar zegt hem niet aan te raken door in de Latijnse versies van de evangeliën de uitdrukking Noli me tangere uit te spreken . Op de banner staat het opschrift "VI [N] CI / TOR MOR / TIS". De rotsen op de achtergrond dalen naar links, waar de centrale kern van de aflevering zich afspeelt. De bomen, in tegenstelling tot die in de vorige Klaagzang, zijn links droog (idealiter "vóór" de opstanding), terwijl ze aan de rechterkant weelderig zijn geworden; de bomen links zijn echter aangetast door de tijd en niet erg leesbaar. De aflevering wordt gekenmerkt door een ijle en zwevende atmosfeer, van "metafysische abstractie", waarin een preview van Piero della Francesca wordt gezien

Stijl

(Stile)

(Style)

  Volgens sommige geleerden, zoals de Japanner Hidemichi Tanaka, bestaat de zoom van de volants die de gewaden van Romeinse soldaten sieren uit het p'ags-pa-schrift, een oud schrift dat is uitgevonden om het Mongools leesbaarder te maken en vervolgens in onbruik. [ 1] Giotto en zijn leerlingen vertegenwoordigden ook de scène van Noli me tangere in de kapel van Magdalena in de onderste basiliek van Assisi, met een soortgelijke voorstelling van het lege graf, terwijl een opstanding wordt toegeschreven aan de jonge Giotto in de bovenste basiliek ; in deze laatste scène zien we een buitengewone aandacht voor detail in de versiering van de soldatenpantser die ook aanwezig is in de Padua-scène, evenals een zekere virtuositeit in het verkort weergeven van de lichamen van de slapers.

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  De Hemelvaart is een fresco (200x185 cm) van Giotto, te dateren rond 1303-1305 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het is opgenomen in de Verhalen van de Passie van Jezus in het onderste centrale register, op de linkermuur kijkend naar het altaar.

Beschrijving en stijl:

(Descrizione e stile)

(Description and style)

  Het tafereel toont de opstijging van Jezus naar de hemel, die met vaart opstijgt in het midden van de lijst en omhoog reikt, geduwd door een wolk, met zijn handen al buiten de lijst van het schilderij geheven. Twee engelen zijn onder hem om de omstanders te instrueren, dat zijn de apostelen en Maria, wiens gezicht van opmerkelijke kwaliteit lijkt, door sommigen beschouwd als het enige gesigneerde deel van het fresco dat grotendeels door werkplaatsarbeiders is gemaakt. Aan de zijkanten van Christus completeren twee engelencirkels en symmetrische heiligen het tafereel, allemaal met hun handen omhoog, in navolging van het opstijgende gebaar van Christus. De details zijn minutieus verzorgd, vooral de gouden applicaties in de gewaden van de apostelen, engelen en Jezus zelf.

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  Pinksteren is een fresco (200x185 cm) van Giotto, te dateren rond 1303-1305 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het is de laatste van de verhalen over het lijden van Jezus in het onderste centrale register, op de linkermuur kijkend naar het altaar.

Beschrijving

(Descrizione)

(Description)

  De scène speelt zich af in een kamer die wordt beschreven als een loggia die wordt doorboord door puntige klaverbladbogen. Binnen zitten twaalf apostelen op houten banken (na de dood van Judas Iskariot die zelfmoord pleegde, wordt de apostel Matthias gekozen om hem te vervangen, Jezus is niet afgebeeld omdat hij na de opstanding en voor Pinksteren ten hemel is opgevaren). Het gebouw is naar links ingekort, idealiter in het midden van de kapel om het zicht van de kijker te accommoderen, een apparaat dat ook in andere hoekscènes wordt gebruikt. Het goddelijke licht, rood als de vlammen van Charity, straalt uit het plafond en belegt de deelnemers.

Stijl

(Stile)

(Style)

  Het tafereel, dat vooral als een hulpstuk wordt beschouwd, vertoont delicate tonen en aandacht voor detail, vooral in de kleding en gezichten van de deelnemers. Misschien had de jonge Giotto al een Pinksteren geschilderd, op de tegengevel van de bovenste basiliek in Assisi en maakt een ander Pinksteren in de National Gallery in Londen deel uit van de Zeven tabletten met verhalen over Jezus, te dateren rond 1320-1325.

Invoering

(Introduzione)

(Introduction)

  Het Laatste Oordeel is een fresco van Giotto, te dateren rond 1306 en onderdeel van de cyclus van de Scrovegni-kapel in Padua. Het beslaat de hele tegengevel en sluit idealiter de verhalen af. Het wordt meestal verwezen naar de laatste fase van de versiering van de kapel en er is een groot gebruik van hulpmiddelen gevonden, hoewel het algemene ontwerp unaniem naar de meester wordt verwezen.

Lay-out

(Impaginazione)

(Layout)

  In de grote muur boven de toegangsdeur, waarin een drielichts raam opent, is een grote voorstelling te zien van het Laatste Oordeel dat op traditionele wijze is uitgevoerd, al is er geen gebrek aan vernieuwingen. Ondanks de hardnekkigheid van traditionele stileringen zoals de verschillende proportionele schalen, probeerde Giotto de hele voorstelling van Oordeel, Hemel en Hel in één enkele scène te verenigen, de onderverdelingen af te schaffen en alle figuren in één enkele ruimte te betrekken.

Christus: introductie

(Cristo: introduzione)

(Christ: introduction)

  In het midden staat, binnenin een iriserende amandel ondersteund door engelen, een grote Christus de Rechter die een enkel groot scenario domineert, niet langer strak verdeeld in parallelle banden zoals in de Byzantijnse werken. In de halo van Christus werden bij de laatste restauratie inserts met spiegels ontdekt, die in verband moeten worden gebracht met de figuur van de Eeuwige aan de andere kant van de kapel, waar het tafereel is van God die de aartsengel Gabriël stuurt. Christus zit niet op een echte troon, maar op een soort regenboogwolk, waaronder enkele symbolische voorstellingen, al geïnterpreteerd als de symbolen van de evangelisten. Een recentere studie heeft in plaats daarvan iets complexers erkend: het toont een engel, een man met een leeuwenkop, een centaur, een symbool volgens de middeleeuwse bestiaria van de dubbele natuur van Christus, menselijk en goddelijk, en een beer met een vis (misschien een snoek), symbool van het vissen naar zielen of, integendeel, van het offer van Christus (de vis) om de bestialiteit van het menselijk ras te verlossen.

Christus: beschrijving

(Cristo: descrizione)

(Christ: description)

  Jezus vertegenwoordigt het draaipunt van het hele tafereel, die de hel genereert met de linkerkant van de aura en zijn blik en rechterhand naar de uitverkorenen richt. Naar hem toe (of tegen hem in het geval van de verdoemden) hebben alle kernen van de figuren de neiging zich te oriënteren. Alles aan hem is open voor de uitverkorenen, aan zijn rechterkant: de blik, de wond, de zijkant, terwijl de linkerkant gesloten is voor de verworpene van de hel. Rondom de amandel zitten de serafs. De twaalf apostelen troonden in een halve cirkel om Jezus heen. Rechts van Christus: Petrus, Jakobus, Johannes, Filippus, Simon en Thomas. Links van hem: Matteo, Andrea, Bartolomeo, Giacomo minor, Giuda Taddeo en Mattia. Het raam met drie lichten is niet alleen een lichtgevende opening (Christus is licht), maar vooral een troon van waaruit een drie-enige God neerdaalt en oordeelt. De twee kleine bloemen, geplaatst in de trifora, van elk zes bloembladen, komen numerologisch overeen met de twee groepen van zes apostelen die met hem naar beneden gingen.

engelen

(Angeli)

(Angels)

  Aan de top bevinden zich negen overvolle engelenscharen, verdeeld in twee symmetrische groepen en in rijen die in diepte schalen; de verschillende hellingshoeken van de hoofden proberen te ontsnappen aan de vervlakking van het vooraanzicht, terwijl in het midden de apostelen op tronen zijn uitgelijnd: de rijkst versierde stoel is die van St. Peter. Links: engelen, aartsengelen, vorstendommen, machten. Rechts: deugden, heerschappijen, tronen, cherubijnen, elk geleid door de vaandeldragers. Michaël en Gabriël dichter bij Christus-Rechter houden het zwaard en de witte kruisvaardersbanier van de Ridders van het Heilig Graf vast. Aan de zijkanten van de amandel blazen engelen de trompetten van de Apocalyps, die de doden wekken, die opstaan uit de spleten van de aarde in de linker benedenhoek. Iets verderop staat de voorstelling van Enrico degli Scrovegni en een ander personage (misschien de kanunnik en aartspriester van de Padua-kathedraal Altegrade de 'Cattanei) die een model van de kapel aan Maria aanbiedt, vergezeld van St. John en St. Catharina van Alexandrië. Maria is de bemiddelaar tussen menselijke zwakheid en barmhartige goddelijke gerechtigheid. De vorm van het gebouw is trouw aan het bestaande, ook al toont de apsis een grote cirkel van nooit gebouwde kapellen. Volgens de traditie wast Enrico met dit aanbod de zonde van de woeker van zijn familie, zo bekend dat zelfs Dante Alighieri zijn vader had aangewezen als een van de zondaars in de kring van de woekeraars van de hel. Enrico's gestalte is jeugdig en reproduceert getrouw de kenmerken die, wanneer hij ouder wordt, ook te zien is in zijn marmeren graf in de kapel: om deze reden wordt de afbeelding van Giotto aangeduid als het eerste portret van postklassieke westerse kunst. Elke 25 maart (verjaardag van de wijding van de kapel) gaat er een lichtstraal tussen de hand van Hendrik en die van de Madonna. In het hoogste deel van het fresco zijn de sterren van de zon en de maan te zien, bewogen door twee aartsengelen die, merkwaardig genoeg, uit de wolken kijken die zich "losmaken" en de lucht oprollen alsof het een zwaar behang is. Ze onthullen achter hen de gouden, met edelstenen bezaaide muren van het hemelse Jeruzalem. De eerste groep uitverkorenen verkeert in een slechte staat van bewaring. Voorafgegaan door twee engelen, bevat het een jonge en donkere Maagd Maria, die de eerste in de rij, misschien Johannes de Doper, aan de hand naar Christus lijkt te leiden. Onder de figuren herkennen we twijfelachtig enkele heiligen zoals St. Joseph, Joachim, St. Simeon.

paradijs

(Paradiso)

(Paradise)

  In de onderste banden, gescheiden door het door twee engelen gedragen kruis, zijn links de hemel en rechts de hel opgevoerd. De eerste toont een geordende reeks engelen, heiligen en gezegenden (waaronder misschien de "recente" heiligen zoals Franciscus van Assisi en Dominicus van Guzmán)

Hel

(Inferno)

(Hell)

  In de hel worden de verdoemden gekweld door duivels en gehuld in vlammen die afkomstig zijn van de amandel van Christus. Uit de amandelstroom stromen vier helse rivieren die groepen verdoemden in de afgrond slepen, geduwd door loden demonen. De eerste rivier overspoelt de woekeraars, gekenmerkt door de witte zak met vuil geld die om de nek is gebonden (Reginaldo degli Scrovegni, woekeraar en vader van Enrico, wordt door Dante Alighieri geplaatst in canto XVII van de hel). Beneden, opgehangen en gestript, staat Judas Iskariot. Links van Christus de Rechter, beneden, staat Lucifer met beestachtige klauwen en twee monden en een slang die uit zijn oren komt (model is de Lucifer van Coppo di Marcovaldo in de mozaïeken van de doopkapel van Florence). Hij verscheurt enkele zielen en zit op de troon van de bijbelse Leviathan, het embleem van het kwaad van deze wereld. Het patroon van straffen en rondes verwijst naar andere tradities dan Dante's Inferno, zoals Honorius van Autun's Elucidarium. Van zeer kleine proporties, de verdoemde zwerm te midden van de onderdrukking waaraan de aapachtige duivels hen onderwerpen, blootgesteld aan spot en bespotting, naakt uitgekleed, geschonden, opgehangen aan het haar of geslachtsdelen, bespot en gemarteld. In de chaos van de hel daarentegen zijn de uitverkorenen aan de rechterkant. Van beneden naar boven zien we een tripartiete groep: zielen die verbaasd en biddend van de aarde komen; de grote processie van de uitverkorenen (geestelijken, mensen, vrouwen en mannen die hun leven hebben geheiligd); hierboven, geleid door Maria, de oude heiligen van het Oude Testament en van de vroege Kerk.

Zelfportret van Giotto

(Autoritratto di Giotto)

(Self-portrait of Giotto)

  Een traditie geeft in de vierde persoon op de voorgrond in de gelederen van de gezegenden, met een witte muts op het hoofd, een zelfportret van Giotto aan.

Stijl

(Stile)

(Style)

  De beste delen, waarschijnlijk gesigneerd, zijn de Christus, de Madonna en de offergroep; andere figuren, vooral in de engelenscharen en de uitverkorenen, zijn moeilijker te evalueren vanwege de gedeeltelijk aangetaste staat van instandhouding. Over het algemeen is er een verkleining van de hiërarchische verhoudingen: in de middeleeuwse traditie was er een neiging om de figuren te schalen op basis van hun religieuze belang, maar zoals te zien is in de offergroep, verschijnen de cliënt en zijn assistent hier bijna even groot als de heiligen.

Dagmenu

Evenement

Vertaling probleem?

Create issue

  Betekenis van de symbolen :
      Halal
      Kosjer
      Alcohol
      Allergeen
      Vegetarisch
      Veganistisch
      Defibrillator
      BIO
      Eigengemaakt
      koe
      gluten
      paard
      .
      Kan bevroren producten bevatten
      Varken

  De informatie op de webpagina's van eRESTAURANT NFC aanvaardt geen enkele onderneming Delenate Agency. Voor meer informatie kunt u naar de algemene voorwaarden te raadplegen op onze website www.e-restaurantnfc.com

  Een tafel boeken


Klik om te bevestigen

  Een tafel boeken





Terug naar de hoofdpagina

  Bestelling opnemen




Wil je deze annuleren?

Wil je het raadplegen?

  Bestelling opnemen






Ja Niet

  Bestelling opnemen




Nieuwe bestelling?