Museo Internazionale

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  Cappella degli Scrovegni
  Piazza Eremitani 8
    Padova

  Tel.   +39 0492010020

 

  E-mail:   info@cappelladegliscrovegni.it

  Web:  

História

Introdução

A origem da capela

Decoração da Capela

O projeto de Giotto

Período moderno

A restauração

Abside

Reforma da abside

A área da abside

Ciclo pictórico

Introdução ao ciclo pictórico

O tema do ciclo pictórico

Lunette - Arco do Triunfo

Deus envia o Arcanjo Gabriel

Primeiro registro - parede sul

Expulsão de Joaquim

O retiro de Joachim entre os pastores

Comunicado a Sant'Anna

Sacrifício de Joaquim

Sonhar com Joaquim

Encontro de Anna e Joachim no Golden Gate

Primeiro registro - parede norte

Natividade de Maria

Apresentação de Maria no Templo

Entrega das varetas

Oração para o florescimento das Varas

Casamento da Virgem

Procissão do casamento de Maria

Arco do Triunfo

Anjo Anunciando e Virgem Anunciada

Visitação

Traição de Judas

Segundo registro - parede sul

Natividade de Jesus e anúncio aos pastores

Adoração dos Magos

Apresentação de Jesus no Templo

Voo para o Egito

Massacre dos Inocentes

Segundo registro - parede norte

Cristo entre os médicos

Batismo de Cristo

Casamento em Caná

Ressurreição de Lázaro

Entrada em Jerusalém

Expulsão dos Mercadores do Templo

Terceiro registro - parede sul

Última Ceia

Lavagem dos pés

Beijo de Judas

Cristo na frente de Caifás

Cristo zombado

Terceiro registro - parede norte

Subida ao Calvário

Crucificação

Lamentação sobre o Cristo Morto

Ressurreição e Noli Me Tangere

Dia de Ascensão

Pentecostes

Contra-fachada

Julgamento Universal

Introdução à Capela Scrovegni

(Introduzione alla Cappella degli Scrovegni)

(Introduction to the Scrovegni Chapel)

  A Capela Scrovegni, conhecida por todos pelo sobrenome de seu cliente Enrico, é dedicada a Santa Maria della Carità e conhecida em todo o mundo pelo extraordinário ciclo pictórico criado por Giotto. A obra é a maior obra-prima de afresco do artista e testemunha a profunda revolução que o pintor toscano trouxe à arte ocidental. Anteriormente uma capela privada, abriga um conhecido ciclo de afrescos de Giotto do início do século XIV, considerado uma das obras-primas da arte ocidental. A nave tem 29,88 m de comprimento, 8,41 m de largura e 12,65 m de altura; a abside é composta por uma primeira parte de planta quadrada, com 4,49 m de profundidade e 4,31 m de largura, e uma posterior, de forma poligonal com cinco lados, 2,57 m de profundidade e coberta por cinco pregos nervurados [1]. Desde 2021, faz parte dos Patrimônios Mundiais da UNESCO no local dos ciclos de afrescos do século XIV em Pádua. As pinturas escondidas dentro da capela Scrovegni iniciaram uma revolução pictórica que se desenvolveu ao longo do século XIV e influenciou a história da pintura.

A origem da capela

(L'origine della Cappella)

(The origin of the chapel)

  A capela foi encomendada por Enrico degli Scrovegni, filho de Rinaldo, um rico usurário de Pádua, que no início do século XIV havia comprado a área da antiga arena romana em Pádua de um nobre decadente, Manfredo Dalesmanini. Aqui construiu um suntuoso palácio, do qual a capela era um oratório privado e futuro mausoléu familiar. Chamou o florentino Giotto para afrescar a capela, que, depois de ter trabalhado com os franciscanos de Assis e Rimini, estava em Pádua chamado pelos frades menores do convento para afrescar a sala capitular, a capela das bênçãos e talvez outros espaços da Basílica de Sant'Antonio. O boato de que Enrico Scrovegni encomendou a capela como um ato de expiação pelo pecado cometido por seu pai, que Dante Alighieri, alguns anos após a conclusão do ciclo giotesco, coloca no Inferno entre os usurários é infundado.

A decoração da Capela Scrovegni

(La Decorazione della Cappella degli Scrovegni)

(The Decoration of the Scrovegni Chapel)

  Antigas menções do século XIV (Riccobaldo Ferrarese, Francesco da Barberino, 1312-1313) atestam a presença de Giotto no canteiro de obras. A datação dos afrescos pode ser deduzida com boa aproximação de uma série de informações: a compra do terreno ocorreu em fevereiro de 1300, o bispo de Pádua Ottobono dei Razzi autorizou a construção antes de 1302 (data de sua transferência para o Patriarcado de Aquileia); a primeira consagração ocorreu na festa da Anunciação, 25 de março de 1303; em 1º de março de 1304 o Papa Bento XI concedeu a indulgência a quem visitava a capela e um ano depois, novamente no aniversário de 25 de março (1305), a capela foi consagrada. A obra de Giotto, portanto, ocorre entre 25 de março de 1303 e 25 de março de 1305. Aliás, no Juízo Final da Capela, a cada 25 de março um raio de luz passa entre a mão de Henrique e a de Nossa Senhora.

Projeto de Giotto

(Il Progetto di Giotto)

(Giotto's Project)

  Giotto pintou toda a superfície interna do oratório com um projeto iconográfico e decorativo unitário, inspirado em um teólogo agostiniano de refinada competência, recentemente identificado por Giuliano Pisani em Alberto da Pádua. Entre as fontes utilizadas estão muitos textos agostinianos, os Evangelhos apócrifos do pseudo-Mateus e Nicodemos, a Legenda Aurea de Jacopo da Varazze e, para alguns detalhes iconográficos, as Meditações sobre a vida de Jesus do pseudo-Bonaventura, bem como como textos da tradição cristã medieval, incluindo Il Fisiologo. Quando trabalha na decoração da capela, o grande mestre conta com uma equipe de cerca de quarenta colaboradores e foram calculados 625 "dias" de trabalho, onde por dia não queremos dizer o período de 24 horas, mas a porção do afresco que é bem sucedido pintar antes do gesso secar (ou seja, já não é "fresco").

O Período Moderno

(Il Periodo Moderno)

(The Modern Period)

  A capela foi originalmente conectada por uma entrada lateral ao palácio Scrovegni, demolido em 1827 para obter materiais preciosos e dar lugar a dois condomínios. O Palácio foi construído seguindo o traçado elíptico dos restos da antiga arena romana. A capela foi adquirida oficialmente pelo município de Pádua com escritura notarial em 1881, um ano após o mandato da Câmara Municipal na sessão de 10 de maio de 1880. Imediatamente após a compra, os condomínios foram demolidos e a capela foi sujeita a restaurações, nem sempre felizes.

A restauração de 2001

(Il restauro del 2001)

(The 2001 restoration)

  Em junho de 2001, após vinte anos de investigações e estudos preliminares, o Instituto Central de Restauração do Ministério do Patrimônio e Atividades Culturais e o Município de Pádua iniciaram a restauração dos afrescos de Giotto, sob a orientação de Giuseppe Basile. Um ano antes, foram concluídas as intervenções nas superfícies externas do edifício e inaugurado o Corpo Tecnológico Equipado (CTA) adjacente, onde os visitantes, em grupos de até vinte e cinco por vez, são chamados a parar por cerca de quinze minutos para passar por um processo de desumidificação e purificação de poeira. Em março de 2002, a capela foi devolvida ao mundo em todo o seu esplendor recém-descoberto. Alguns problemas permanecem em aberto, como o alagamento da cripta abaixo da nave devido à presença de um aquífero, ou os meios-fios de concreto introduzidos no início dos anos sessenta do século XX para substituir os originais de madeira (com evidentes repercussões nas diferentes elasticidades do edifício ).

A demolição da abside

(L'abbattimento della parte absidale)

(The demolition of the apse)

  Em janeiro de 1305, quando as obras da capela estavam prestes a terminar, os Eremitas, que moravam em um convento próximo, protestaram veementemente porque a construção da capela, indo além dos acordos feitos, estava se transformando de oratório em oratório real. . igreja completa com uma torre sineira, criando concorrência às atividades dos Eremitani. Desconhece-se como a história terminou, mas é provável que na sequência destas queixas a Capela Scrovegni tenha sofrido a demolição da monumental abside com um grande transepto (documentado no "modelo" pintado por Giotto no afresco da contrafachada), onde Scrovegni havia planejado inserir seu próprio mausoléu sepulcral: a datação posterior dos afrescos da abside (pós 1320) confirmaria essa hipótese

A Zona Apsidal

(La Zona Absidale)

(The Apsidal Zone)

  A área da abside, tradicionalmente a mais significativa de um edifício sagrado e que também abriga o túmulo de Henrique e sua segunda esposa, Iacopina d'Este, apresenta um estreitamento incomum e transmite uma sensação de incompletude, quase de desordem. Também no painel inferior direito do arco triunfal, acima do pequeno altar dedicado a Catarina de Alexandria, a perfeita simetria giottesca é alterada por uma decoração a fresco - com dois tondi com bustos de santos e uma luneta representando Cristo em glória e dois episódios de a paixão, a oração no jardim do Getsêmani e a flagelação - que cria um efeito de desequilíbrio. A mão é a mesma que afrescou grande parte da área absidal, um pintor desconhecido, o mestre do coro Scrovegni, que trabalharia na terceira década do século XIV, cerca de vinte anos após a conclusão da obra de Giotto. O ponto focal de sua intervenção são seis grandes cenas nas paredes laterais do presbitério, dedicadas à última fase da vida terrena de Madonna, de acordo com o programa de afrescos de Giotto.

O Ciclo Afresco da Capela Scrovegni

(Il Ciclo Affrescato della Cappella degli Scrovegni)

(The Frescoed Cycle of the Scrovegni Chapel)

  O ciclo afrescado por Giotto em apenas dois anos, entre 1303 e 1305, desdobra-se por toda a superfície interna da Capela, narrando a História da Salvação em dois caminhos distintos: o primeiro com as Histórias da Vida da Virgem e de Cristo pintadas ao longo das naves e no arco triunfal; a segunda inicia-se com os Vícios e Virtudes, enfrentados na parte inferior das muralhas maiores, e termina com o majestoso Juízo Final na contrafachada

A primeira grande revolução de Giotto

(La prima grande rivoluzione di Giotto)

(Giotto's first great revolution)

  A primeira grande revolução realizada por Giotto em Pádua está na representação do espaço: você pode admirar exemplos de "perspectiva" e renderização da terceira dimensão que antecipam em cem anos as letorias renascentistas

A segunda grande revolução de Giotto

(La seconda grande rivoluzione di Giotto)

(Giotto's second great revolution)

  A segunda é a atenção dada à representação do homem, em sua fisicalidade e emotividade: isso é bem expresso por Giotto nas Histórias da Vida da Virgem e de Cristo nas quais as alegrias e tristezas humanas emergem com intensidade, das quais permanecem exemplos significativos e famosos são a ternura do beijo de Joachim e Anna em O Encontro no Portão Dourado e o desespero das mães chorando em O Massacre dos Inocentes.

O Ciclo Pictórico

(Il Ciclo Pittorico)

(The Pictorial Cycle)

  O salão é inteiramente pintado com afrescos em todas as quatro paredes. Giotto espalhou os afrescos por toda a superfície, organizados em quatro faixas onde os painéis são compostos com as histórias reais dos personagens principais divididas por molduras geométricas. A forma assimétrica da capela, com seis janelas de um lado só, determinava a forma da decoração: uma vez que se decidiu inserir dois quadrados nos espaços entre as janelas, calculou-se então a largura das faixas ornamentais para inserir tantos de igual tamanho na outra parede. O ciclo pictórico, centrado no tema da salvação, começa na luneta acima do Arco do Triunfo, quando Deus decide a reconciliação com a humanidade confiando ao arcanjo Gabriel a tarefa de apagar a culpa de Adão com o sacrifício de seu filho. cara. Continua com as Histórias de Joaquim e Ana (primeiro registro, parede sul), as Histórias de Maria (primeiro registro, parede norte), percorre o Arco do Triunfo com as cenas da Anunciação e da Visitação, seguindo-se as Histórias de Cristo (segundo registo, muros sul e norte), que continuam, depois de uma passagem no Arco do Triunfo (Traição de Judas), no terceiro registo, muros sul e norte. O último painel da História Sagrada é o Pentecostes. Imediatamente abaixo, abre-se o quarto registo com os monocromos dos vícios (parede norte) e os monocromos das virtudes (parede sul). A parede oeste (ou contra-fachada) ostenta o grandioso Juízo Final

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  Deus envia o arcanjo Gabriel é um afresco com inserção de têmpera em painel (230x690 cm) de Giotto, datado de cerca de 1303-1305 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. Decora a luneta acima do altar e está intimamente relacionada com os episódios subjacentes que compõem a Anunciação.

Descrição

(Descrizione)

(Description)

  Do alto de seu trono Deus ordena ao arcanjo Gabriel que cumpra sua missão com a Anunciação. Os degraus do trono, tão solenes em sua centralidade, lembram a abóbada dos Doutores da Igreja em Assis. Dois grupos variados e em movimento de anjos são encontrados à direita e à esquerda e representam as legiões angélicas. O raro prólogo no céu da cena frequentemente representada da Anunciação mostra a formação da decisão divina, que mais abaixo tem sua realização terrena.

Estilo

(Stile)

(Style)

  Embora em precário estado de conservação, a cena destaca-se pela facilidade com que os grupos de anjos estão dispostos, ocupando um espaço abstrato como o fundo celeste, mas tornado real mais do que nunca pela sua disposição em profundidade. São livres para se movimentar, conversar, dar as mãos, tocar e cantar, antecipando em mais de um século os paraísos idílicos do Beato Angélico. Entre eles, nas extremidades, podem ser vistos dois pequenos grupos de anjos músicos. Ao contrário da maioria das outras cenas do ciclo, a luneta e a Anunciação subjacente são colocadas num padrão simétrico, talvez devido à sua localização particular no centro da capela, no arco triunfal.

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  A Expulsão de Joachim é um afresco (200x185 cm) de Giotto, datado de cerca de 1303-1305 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. É o afresco em que as histórias começam, em particular as de Joachim e Anna, e foi provavelmente o primeiro a ser pintado em todo o ciclo, depois do afresco da abóbada

Descrição

(Descrizione)

(Description)

  Um costume judaico considerava os casais estéreis ignominiosos porque não eram abençoados por Deus e, portanto, indignos de sacrificar no Templo. O idoso Joaquim, que não tinha filhos, foi de fato trazer um cordeiro e é afugentado por um padre (reconhecível pelo especial toucado enrolado). Dentro do Templo, com sua arquitetura que lembra as basílicas romanas, outro padre abençoa um jovem, em contraste com a história de Joaquim: o drama psicológico e humano dos idosos é assim destacado mais do que nunca, na eloquência dos gestos e expressões . O Templo de Jerusalém é representado como uma arquitetura aberta cercada por um parapeito alto com espelhos de mármore, de onde se erguem um cibório arnolfiano e uma espécie de púlpito com uma escada que o alcança. Há linhas de força que guiam o olhar do observador para os fulcros narrativos. O artista dispôs a arquitetura com um escorço deslocado, orientando a ação para a direita, de modo a apoiar a leitura das histórias: a cena está de fato no registro superior da parede direita no canto com o arco da parede do altar e a próxima cena se desenvolve à direita. A mesma arquitetura, mas com um ponto de vista diferente, também reaparece no afresco da Apresentação de Maria no Templo.

Estilo

(Stile)

(Style)

  O desenho é suave com uso intenso de cores e uso hábil de luzes e sombras para criar tanto a plasticidade das figuras quanto a profundidade espacial (veja a coluna retorcida na sombra do cibório). Como destacou Luciano Bellosi, extraordinário é o equilíbrio entre o classicismo composto derivado do exemplo do antigo e a elegância refinada inspirada no gótico francês, com um tom da narrativa "solene e alto, mas descontraído e sereno". Paradigmático é então, nesta como em outras cenas, a relação orgânica entre arquitetura e figuras, obtendo o resultado de um complexo unitário. As restaurações destacaram arrependimentos na cabeça do jovem, que foi refeita, e na arquitetura no canto superior direito

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  O Retiro de Joachim entre os pastores é um afresco (200x185 cm) de Giotto, datado de cerca de 1303-1305 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. Faz parte das Histórias de Joaquim e Ana no registro mais alto da parede direita, olhando para o altar.

Descrição

(Descrizione)

(Description)

  As Histórias de Joaquim e Ana são inspiradas no Protoevangelho de São Tiago e no Pseudo Mateus (em latim) e no De Nativitate Mariae, que também se encontram, retrabalhados, na Lenda Áurea de Jacopo da Varazze. Os modelos iconográficos eram então manuscritos iluminados de origem bizantina, talvez por derivações ocidentais, ainda que o artista renovasse profundamente esses modelos aplicando sua sensibilidade moderna, em consonância com os princípios das ordens mendicantes. Após ser expulso do Templo, Joaquim retira-se para penitência entre os pastores, nas montanhas. A mortificação do homem é efetivamente expressa por seu andar triste e sereno, de cabeça baixa, ao contrário do cachorrinho que vem ao seu encontro alegremente. Os dois pastores, à sua frente, olham-se pensativos. Um cenário rochoso ad hoc destaca as figuras humanas e o núcleo narrativo da cena. À direita está a cabana de onde saem as ovelhinhas e que culmina no topo num esporão de rocha lascada, de estilo bizantino. Mudas brotam aqui e ali, destacando-se contra o fundo

Estilo

(Stile)

(Style)

  O desenho é suave com uso intenso de cores e uso inteligente de luzes e sombras para criar a plasticidade das figuras, graças também à robustez do desenho. Paradigmático é então, nesta como em outras cenas, a relação orgânica entre fundo e figuras, obtendo o resultado de um complexo unitário. Para esta cena foram destacados alguns modelos possíveis tanto na estatuária clássica quanto na gótica transalpina. Uma semelhança foi notada com a Apresentação no Templo de Nicola Pisano no púlpito da Catedral de Siena, que por sua vez derivou de um Dioniso bêbado carregado por um sátiro em um antigo sarcófago no monumental Cemitério de Pisa.

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  A Anunciação a Sant'Anna é um afresco (200x185 cm) de Giotto, datado de cerca de 1303-1305 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. Faz parte das Histórias de Joaquim e Ana no registro mais alto da parede direita, olhando para o altar. As Histórias de Joaquim e Ana são inspiradas no Protoevangelho de São Tiago e no Pseudo Mateus (em latim) e no De Nativitate Mariae, que também se encontram, retrabalhados, na Lenda Áurea de Jacopo da Varazze. Os modelos iconográficos eram então manuscritos iluminados de origem bizantina, talvez por derivações ocidentais, ainda que o artista renovasse profundamente esses modelos aplicando sua sensibilidade moderna, em consonância com os princípios das ordens mendicantes.

Descrição

(Descrizione)

(Description)

  A cena retrata Santa Ana, uma mulher de meia-idade, rezando em seu quarto e um anjo traz-lhe o anúncio de sua próxima maternidade: o casal, já avançado em anos, de fato não teve filhos e isso, segundo a tradição. Judeu, era um sinal de ignomínia e inimizade com Deus, que fez com que seu marido, Joachim, fosse expulso do Templo de Jerusalém. O anjo, segundo o Pseudo Mateus (2, 3-4), diz-lhe: «Não tenhas medo de Anna. Deus se propôs a responder a sua oração. Quem nascer de você será admirado por todos os séculos"

Contexto

(Ambientazione)

(Setting)

  A iconografia remete à clássica da Anunciação, aqui colocada em um contexto doméstico e cotidiano representado com carinhosa atenção aos detalhes. Dentro de uma caixa em perspectiva, composta por um quarto sem parede para permitir ver o interior, você pode ver Anna em seu quarto com uma cama bem feita com um cobertor listrado, colocado entre duas cortinas penduradas em varais sustentadas por cordões pendurados em o teto em caixotões, uma pequena estante, um baú, um baú, um fole e alguns outros móveis pendurados em pregos na parede. A mesma sala também reaparece na cena da Natividade de Maria. O anjo olha por uma pequena janela para a qual a santa ajoelhada dirige sua oração. O cenário é de uma simplicidade burguesa, que contrasta com a decoração externa do prédio e com a riqueza do vestido de Anna, de um laranja vivo com bordas douradas.

O quarto de S. Anna

(La stanza di S. Anna)

(The room of S. Anna)

  A sala tem uma decoração clássica, com frisos esculpidos, telhado inclinado e empenas, sendo que o frontal tem um baixo-relevo mostrando um busto de Isaías dentro de um clípeo em forma de concha carregado por dois anjos voadores (motivo retirado dos sarcófagos romanos com retrato dos gênios falecidos e alados). À esquerda está a porta de entrada e um alpendre com uma escada que conduz a um terraço acima. Sob o pórtico há um bilhete diário, um criado fiando lã, segurando um carretel e um carretel. Esta figura, tratada quase monocromática, tem um relevo escultórico muito forte e uma forma ampliada sob o drapeado que parece antecipar obras-primas como a Madonna di Ognissanti. Sua presença é de fato concretizada pela articulação do manto, com as dobras mantidas no lugar pela articulação do joelho esquerdo.

Estilo

(Stile)

(Style)

  O rascunho é suave com uso intenso de cores e uso hábil de luzes e sombras para criar tanto a plasticidade das figuras quanto a profundidade espacial (veja a escuridão no pórtico). Paradigmático é então, nesta como em outras cenas, a relação orgânica entre arquitetura e figuras, obtendo um resultado unitário.

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  O Sacrifício de Joachim é um afresco (200x185 cm) de Giotto, datado de cerca de 1303-1305 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. Faz parte das Histórias de Joaquim e Ana no registro mais alto da parede direita, olhando para o altar. As Histórias de Joaquim e Ana são inspiradas no Protoevangelho de São Tiago e no Pseudo Mateus (em latim) e no De Nativitate Mariae, que também se encontram, retrabalhados, na Lenda Áurea de Jacopo da Varazze. Os modelos iconográficos eram então manuscritos iluminados de origem bizantina, talvez por derivações ocidentais, ainda que o artista renovasse profundamente esses modelos aplicando sua sensibilidade moderna, em consonância com os princípios das ordens mendicantes.

Descrição

(Descrizione)

(Description)

  Joaquim, aposentado entre os pastores em penitência e sem saber do anúncio milagroso à sua esposa, decide oferecer um sacrifício a Deus para congraçar-se com ele e conceder-lhe o nascimento de um filho. Na presença de um pastor que reza, com uma parte do rebanho por perto, o velho se inclina em direção ao altar para acender o fogo e cozinhar o cordeiro. O sacrifício é aceito como evidenciado pelo aparecimento da mão abençoante de Deus no céu e do arcanjo Gabriel (ele é reconhecido pelo ramo em sua mão). Uma pequena figura de um frade orando se ergue da oferta de sacrifício, uma aparição simbólica parcialmente adicionada à pedra seca e agora semi-desaparecida.

Composição

(Composizione)

(Composition)

  Joaquim, aposentado entre os pastores em penitência e sem saber do anúncio milagroso à sua esposa, decide oferecer um sacrifício a Deus para congraçar-se com ele e conceder-lhe o nascimento de um filho. Na presença de um pastor que reza, com uma parte do rebanho por perto, o velho se inclina em direção ao altar para acender o fogo e cozinhar o cordeiro. O sacrifício é aceito como evidenciado pelo aparecimento da mão abençoada de Deus no céu e do arcanjo Gabriel (ele é reconhecido pelo ramo em sua mão). Uma pequena figura de um frade orando se ergue da oferta de sacrifício, uma aparição simbólica parcialmente adicionada à pedra seca e agora semi-desaparecida.

Estilo

(Stile)

(Style)

  O rascunho é suave com uso intenso de cores e uso habilidoso de luzes e sombras para destacar a plasticidade das figuras.

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  O Sonho de Joachim é um afresco (200x185 cm) de Giotto, datado de cerca de 1303-1305 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. Faz parte das Histórias de Joaquim e Ana no registro mais alto da parede direita, olhando para o altar. As Histórias de Joaquim e Ana são inspiradas no Protoevangelho de São Tiago e no Pseudo Mateus (em latim) e no De Nativitate Mariae, que também se encontram, retrabalhados, na Lenda Áurea de Jacopo da Varazze. Os modelos iconográficos eram então manuscritos iluminados de origem bizantina, talvez por derivações ocidentais, ainda que o artista renovasse profundamente esses modelos aplicando sua sensibilidade moderna, em consonância com os princípios das ordens mendicantes.

Contexto

(Ambientazione)

(Setting)

  O cenário da cena é o mesmo do Retiro de Joaquim entre os pastores. O velho adormeceu em frente à cabana do rebanho e um anjo lhe aparece em sonho anunciando o próximo nascimento de Maria, sua filha. O texto do anúncio é relatado no Pseudo-Mateus (3,4): «Eu sou o seu anjo da guarda; não tenha medo. Volte para Anna, sua consorte, porque suas obras de misericórdia foram contadas a Deus e você foi respondido em suas orações ». O anjo segura na mão um bastão em forma de cetro, do qual emergem no topo três pequenas folhas, símbolo da Trindade. A figura de Joachim agachado e adormecido é uma massa plástica piramidal de molde escultórico, com o drapeado tratado de forma a tornar visível o corpo subjacente, amplificado na massa, e o aperto do tecido para envolver o corpo. A figura foi relacionada a uma semelhante de Giovanni Pisano (atribuída por alguns a Arnolfo di Cambio) no púlpito da Catedral de Siena. São atendidos dois pastores, retratados com atenção ao pormenor (desde o vestido e o chapéu aos sapatos, até à bengala em que se apoia, enredando uma parte da roupa) e junto ao rebanho, que descansa ou pasta, e para o cachorro. Atenta também é a representação dos arbustos da paisagem montanhosa acidentada, cuidada com precisão miniaturista.

Composição

(Composizione)

(Composition)

  A composição parece bem estudada, com a linha de força da crista rochosa paralela ao movimento do anjo e culminando na figura de Joachim, direcionando o olhar do espectador sem hesitação. Equilibrada com a sabedoria está a relação entre figuras e paisagem, que não é um simples pano de fundo, mas o palco real da ação, habitado pelos personagens. O rascunho é suave com uso intenso de cores e uso hábil de luzes e sombras para destacar a plasticidade das figuras.

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  O Encontro de Anna e Joachim na Golden Gate é um afresco (200x185 cm) de Giotto, datado de cerca de 1303-1305 e que faz parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. É a última das Histórias de Joaquim e Ana no registro mais alto da parede direita, olhando para o altar. As Histórias de Joaquim e Ana são inspiradas no Protoevangelho de São Tiago e no Pseudo Mateus (em latim) e no De Nativitate Mariae, que também se encontram, retrabalhados, na Lenda Áurea de Jacopo da Varazze. Os modelos iconográficos eram então manuscritos iluminados de origem bizantina, talvez por derivações ocidentais, ainda que o artista renovasse profundamente esses modelos aplicando sua sensibilidade moderna, em consonância com os princípios das ordens mendicantes.

Descrição

(Descrizione)

(Description)

  Após ser expulso do Templo de Jerusalém por ser considerado estéril (e, portanto, não abençoado por Deus), Joaquim refugiou-se em retiro com os pastores das montanhas. Enquanto isso, Anna, convencida de que era viúva, recebeu um anúncio milagroso de um anjo que revelara que em breve ela teria um bebê. Enquanto isso, Joaquim também sonhou com um anjo, que o consolou porque Deus ouviu suas orações e teve que ir para casa para sua esposa. A cena, portanto, mostra o encontro entre os dois, que segundo o Pseudo Mateus (3,5), ocorreu em frente à Porta Dourada ou Porta Dourada (She'ar Harahamim) de Jerusalém, após ambos terem sido avisados por mensageiros divinos. . De fato, Joachim vem da esquerda, seguido de um pastor, e Anna, da direita, seguida de um grupo de mulheres diversificadas por classe social, cuidadosamente estudadas em penteados e vestidos. Os dois cônjuges vão ao encontro e, logo à porta, numa pequena ponte, trocam um beijo carinhoso, que alude à procriação (sem mácula): na verdade, Anna engravidou logo a seguir.

Arquitetura da porta

(Architettura della porta)

(Door architecture)

  A arquitetura da porta lembra o Arco de Augusto de Rimini e é uma das pistas que situam a estadia do pintor na cidade da Romanha antes de chegar a Pádua. Famosa é a naturalidade da cena, com o pastor que caminha meio recortado da cena (para implicar um espaço maior do que o pintado), ou com o beijo e o abraço mútuo do casal, certamente o mais realista pintado até então e que assim permanecerá por quase dois séculos. A escolha de desenhar o casal como uma "pirâmide de plástico" com grande poder expressivo foi muito elogiada pela crítica. Emblemática é a figura vestida de preto, cor rara em Giotto, que cobre metade do rosto com um manto: talvez uma alusão ao estado de viuvez sustentado até então por Anna.

A luz na composição

(La luce nella composizione)

(The light in the composition)

  A luz desempenha um papel fundamental na composição, definindo o volume das figuras e também a profundidade espacial, como mostram os pilares traseiros dos terraços das torres, pintados na sombra. Os tons pastéis prevalecem e os detalhes são bem cuidados, principalmente no grupo de mulheres ricas. Equilibrada com sabedoria está a relação entre figuras e arquitetura, que não é um simples pano de fundo, mas o verdadeiro palco da ação, habitado pelos personagens.

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  A Natividade de Maria é um afresco (200x185 cm) de Giotto, datado de cerca de 1303-1305 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. É a primeira das Histórias de Maria no registro superior da parede esquerda, voltada para o altar. A dedicação da capela à Virgem da Caridade explica a presença do ciclo de histórias marianas que, somadas às dos pais Joachim e Anna, constituem a maior representação até agora pintada na Itália. As Histórias de Maria, do nascimento ao casamento, são inspiradas na Lenda Áurea de Jacopo da Varazze.

Contexto

(Ambientazione)

(Setting)

  Situada exatamente na mesma casa de Santa Ana que aparece no Anúncio, a cena mostra a idosa deitada em sua cama (a mesma também é a manta listrada), acaba de dar à luz e recebe a filha enfaixada por uma parteira, enquanto um a segunda está prestes a entregar algo para ela comer. A cena também mostra mais dois episódios: abaixo, duas ajudantes acabam de dar o primeiro banho na menina e a envolvem (uma ainda segura um rolo de pano no colo), enquanto na entrada da casa outra empregada recebe um pacote de panos de uma mulher vestida de branco.

Estilo

(Stile)

(Style)

  As figuras têm um caráter escultórico, talvez inspirado nos púlpitos de Giovanni Pisano, com extensões e elegância derivadas do gótico francês. Para acentuar ainda mais a profundidade da perspectiva, Giotto pintou o suporte das cortinas ao redor da cama com postes que formam um retângulo, devidamente encurtados. Supõe-se que a mulher que dá a criança, em um elegante vestido azul com bordas douradas, pode ser a esposa de Enrico degli Scrovegni.

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  A Apresentação de Maria no Templo é um afresco (200x185 cm) de Giotto, datado de cerca de 1303-1305 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. Está incluída nas Histórias de Maria localizada no registro superior da parede esquerda, voltada para o altar. A dedicação da capela à Virgem da Caridade explica a presença do ciclo de histórias marianas que, somadas às dos pais Joachim e Anna, constituem a maior representação até agora pintada na Itália. As Histórias de Maria, do nascimento ao casamento, são inspiradas na Lenda Áurea de Jacopo da Varazze

Descrição

(Descrizione)

(Description)

  O Templo de Jerusalém é o mesmo representado na primeira cena, a da Expulsão de Joaquim, mas aqui visto de um ponto diferente. Estamos, de facto, à entrada, onde se encontra o púlpito acessível a partir da escadaria de mármore, com o cibório das colunas retorcidas mais recuadas. A adolescente Maria sobe os degraus do Templo acompanhada de sua mãe (vestindo um manto de um vermelho intenso de onde sobressai a habitual túnica laranja), seguida por um servo que segura nas costas um cesto cheio de roupas e pelo olhar de seu padre Joaquim. Ela é acolhida pelo padre que lhe estende os braços e por uma série de meninas vestidas de freiras: o período passado no Templo de Jerusalém para as meninas era de fato semelhante a um retiro monástico e nas histórias marianas ela enfatiza sua permanecendo virgem, saindo apenas para se casar com o velho Giuseppe, que portanto (é claro) não a possuirá.

Estilo

(Stile)

(Style)

  Um toque do cotidiano é oferecido pelos transeuntes, como aqueles de costas para a direita que observam, apontam e conversam entre si. A cena tem o seu fulcro também destacado pela arquitetura, evitando a rigidez da simetria, com uma simplificação altamente eficaz das superfícies, com uma relação calibrada entre a arquitetura e as figuras que a povoam. Os gestos são lentos e calculados, as cores são claras, impregnadas de luz, a plasticidade das figuras é acentuada pelo claro-escuro e pelo desenho robusto.

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  A Entrega das Varas é um afresco (200x185 cm) de Giotto, datado por volta de 1303-1305 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. Está incluída nas Histórias de Maria localizada no registro superior da parede esquerda, voltada para o altar. A dedicação da capela à Virgem da Caridade explica a presença do ciclo de histórias marianas que, somadas às dos pais Joachim e Anna, constituem a maior representação até agora pintada na Itália. As Histórias de Maria, do nascimento ao casamento, são inspiradas na Lenda Áurea de Jacopo da Varazze.

Contexto

(Ambientazione)

(Setting)

  As três cenas da Entrega das varas, da Oração pelo florescimento das varas e das Bodas da Virgem estão colocadas diante do mesmo nicho de caixotões sobre um altar, que simboliza, com a arquitetura que o contém, a nave de uma igreja. Embora alguns personagens estejam do lado de fora, contra o fundo do céu, de acordo com as convenções da arte medieval, as cenas devem ser entendidas como tendo ocorrido "dentro" do edifício, neste caso uma basílica.

Descrição

(Descrizione)

(Description)

  Maria está em idade de casar e é reclusa dentro do Templo de Jerusalém, onde vive como freira. Antes de entregá-la em casamento, um anúncio divino aponta que somente aqueles que tiverem o milagre de ver uma vara em flor que levarão consigo poderão se casar com a moça. Aqui então é que os pretendentes trazem as varas ao sacerdote, colocadas atrás de um altar coberto com um pano precioso. Entre eles, o último da fila, está também o idoso Giuseppe, o único com auréola. Deus o escolherá por sua idade avançada e santidade, a fim de manter a castidade da noiva. O sacerdote é facilmente reconhecível pelo particular chapéu enrolado e é assistido por outro ancião, vestido de verde à esquerda.

Estilo

(Stile)

(Style)

  Os gestos são lentos e calculados, as cores são claras, impregnadas de luz, a plasticidade das figuras é acentuada pelo claro-escuro e pelo desenho robusto.

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  A Oração para o florescimento das hastes é um afresco (200x185 cm) de Giotto, datado de cerca de 1303-1305 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. Está incluída nas Histórias de Maria localizada no registro superior da parede esquerda, voltada para o altar. A dedicação da capela à Virgem da Caridade explica a presença do ciclo de histórias marianas que, somadas às dos pais Joachim e Anna, constituem a maior representação até agora pintada na Itália. As Histórias de Maria, do nascimento ao casamento, são inspiradas na Lenda Áurea de Jacopo da Varazze.

Contexto

(Ambientazione)

(Setting)

  As três cenas da Entrega das varas, da Oração pelo florescimento das varas e das Bodas da Virgem estão colocadas diante do mesmo nicho de caixotões sobre um altar, que simboliza, com a arquitetura que o contém, a nave de uma igreja. Embora alguns personagens estejam do lado de fora, contra o fundo do céu, de acordo com as convenções da arte medieval, as cenas devem ser entendidas como tendo ocorrido "dentro" do edifício, neste caso uma basílica.

Descrição

(Descrizione)

(Description)

  Maria está em idade de casar e é reclusa dentro do Templo de Jerusalém, onde vive como freira. Antes de entregá-la em casamento, um anúncio divino aponta que somente aqueles que tiverem o milagre de ver uma vara em flor que levarão consigo poderão se casar com a moça. Aqui então é que os pretendentes trazem as varas ao sacerdote, e então eles se ajoelham diante do altar para rezar enquanto esperam o milagre. Entre eles, o último da fila, está também o idoso Giuseppe, o único com auréola. Deus o escolherá por sua idade avançada e santidade, a fim de manter a castidade da noiva.

Estilo

(Stile)

(Style)

  A cena tem uma atmosfera de expectativa e tensão emocional, as cores são claras, imbuídas de luz, a plasticidade das figuras é acentuada pelo claro-escuro e design robusto.

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  O Casamento da Virgem é um afresco (200x185 cm) de Giotto, datado de cerca de 1303-1305 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. Está incluída nas Histórias de Maria localizada no registro superior da parede esquerda, voltada para o altar.

Contexto

(Ambientazione)

(Setting)

  A dedicação da capela à Virgem da Caridade explica a presença do ciclo de histórias marianas que, somadas às dos pais Joachim e Anna, constituem a maior representação até agora pintada na Itália. As Histórias de Maria, do nascimento ao casamento, são inspiradas na Lenda Áurea de Jacopo da Varazze, que neste caso divulgou um episódio contido no Livro de João, um dos Evangelhos apócrifos.

Descrição

(Descrizione)

(Description)

  As três cenas da Entrega das varas, da Oração pelo florescimento das varas e das Bodas da Virgem estão colocadas diante do mesmo nicho de caixotões sobre um altar, que simboliza, com a arquitetura que o contém, a nave de uma igreja. Embora alguns personagens estejam do lado de fora, contra o fundo do céu, de acordo com as convenções da arte medieval, as cenas devem ser entendidas como tendo ocorrido "dentro" do edifício, neste caso uma basílica. Deus escolheu o idoso e piedoso José como esposo de Maria, fazendo milagrosamente uma vara que ele trouxe ao Templo de Jerusalém (o evento milagroso é destacado pelo aparecimento da pomba do Espírito Santo na vara), a fim de manter a castidade da noiva. O padre está celebrando o casamento segurando as mãos dos esposos enquanto José coloca o anel na noiva; ao lado dele está o atendente do Templo vestido de verde. Maria é esbelta e esbelta, como nas esculturas góticas contemporâneas, e tem uma mão na barriga que simboliza sua futura gravidez. Atrás de Maria está um grupo de três mulheres, incluindo uma mulher grávida repetindo o gesto de tocar sua barriga, enquanto atrás de José está um homem que está com a boca aberta e levanta a mão, provavelmente uma testemunha que está falando, e mais atrás estão os jovens pessoas. não escolhido por Deus, em várias expressões, incluindo a do menino que quebra a vara com o joelho, episódio que nunca falha na iconografia do casamento da Virgem.

Estilo

(Stile)

(Style)

  os gestos são lentos e calculados, as cores são claras, impregnadas de luz, a plasticidade das figuras é acentuada pelo claro-escuro e pelo desenho robusto, com dobras profundas nos mantos ("cânula"), livres de esquematismos.

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  A procissão nupcial de Maria é um afresco (200x185 cm) de Giotto, datado de cerca de 1303-1305 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. Está incluída nas Histórias de Maria localizada no registro superior da parede esquerda, voltada para o altar. A dedicação da capela à Virgem da Caridade explica a presença do ciclo de histórias marianas que, somadas às dos pais Joachim e Anna, constituem a maior representação até agora pintada na Itália. As Histórias de Maria, do nascimento ao casamento, são inspiradas na Lenda Áurea de Jacopo da Varazze e outras fontes mais antigas como o Pseudo-Matteo.

Descrição

(Descrizione)

(Description)

  A cena da procissão do casamento é muito rara e difícil de interpretar. Provavelmente se refere ao Protoevangelho de Tiago, no qual é contado como Maria e outras sete virgens a caminho do sumo sacerdote (que deveria dar-lhes alguns tecidos para decorar o Templo), acompanhadas pelos servos do Templo, encontram três jogadores e parar para ouvi-los. . Outras interpretações pensam nos recém-casados voltando para casa (mas não há vestígios de José), outras em Maria que, com sete companheiros, vai visitar seus pais na Galiléia. O ramo arbustivo que emerge de uma varanda de um edifício é difícil de interpretar simbolicamente.

Estilo

(Stile)

(Style)

  Os perfis nítidos e elegantes das figuras femininas nos fizeram pensar nas esculturas góticas francesas contemporâneas. Os gestos são lentos e calculados, as cores são claras, impregnadas de luz, a plasticidade das figuras é acentuada pelo claro-escuro e pelo desenho robusto, com dobras profundas nos mantos (“cânula”), livres de esquematismos.

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  A Anunciação (dividida nos dois compartimentos do Anjo anunciador e da Virgem anunciada) é um afresco duplo (200x185 cm) de Giotto, datado de cerca de 1303-1305 e que faz parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. Situa-se no arco triunfal do altar, abaixo da luneta com Deus inicia a Reconciliação enviando o arcanjo Gabriel, que é a primeira cena do programa teológico da Capela.

Descrição

(Descrizione)

(Description)

  A realização terrena do que Deus decidiu na luneta acima, ocorre em duas arquiteturas de espelhos falsos que simulam tantos quartos com varandas salientes no topo. A perspectiva da arquitetura tende para o exterior e converge idealmente para o centro da capela: certamente foi feito intuitivamente usando o mesmo papelão (um "padroeiro") virado. A arquitetura é elegante e sóbria, com cuidadosa atenção aos detalhes: as gavetas, os arcos de trevo, as molduras coloridas, as prateleiras ornamentadas. Algumas discrepâncias, mesmo no que diz respeito à cena acima, devem-se provavelmente ao repensar da arquitectura na zona absidal, ligada aos protestos dos eremitas em 1305: pensa-se então que nesse ano ou no seguinte estavam a colocar suas mãos para os afrescos do arco. O esquema de cores quente e denso é de fato o mais maduro do ciclo e já anuncia os afrescos da Capela da Madalena na basílica inferior de Assis. O anjo (esquerda) e Maria (direita) estão ambos ajoelhados e, apesar da distância física, parecem se olhar intensamente; há também aqueles que levantaram a hipótese de que as duas arquiteturas devem ser convencionalmente entendidas como uma de frente para a outra

Contexto

(Ambientazione)

(Setting)

  O fundo escuro das salas, iluminado pela luz vermelha do amor divino, faz com que a Anunciação se imponha imediatamente ao espectador que entra na capela: o antigo título do edifício sagrado era na verdade a Annunziata. Os gestos são lentos e calibrados, com uma lentidão solene. A figura de Maria, que nas cenas anteriores era uma menina esbelta e medrosa, é tratada aqui como uma personalidade forte e dramática, de considerável poder expressivo, como acontecerá mais adiante nos episódios seguintes. Seus braços cruzados estão em um vislumbre sugestivo

O problema da auréola

(Il problema dell'aureola)

(The halo problem)

  O pleno domínio do perfil, recuperado da arte antiga e da observação cotidiana, também suscitou em Giotto a dúvida sobre como representar as auréolas, como se vê claramente nessa cena. Eles deveriam ser considerados discos dourados afixados na parte de trás da cabeça ou auras esféricas luminosas? Na Anunciação, ao contrário das cenas posteriores, ele optou pela primeira hipótese, comprimindo as auras em formas ovais, se necessário ao olho, representando assim os primeiros vislumbres do gênero, bem antes dos experimentos de perspectiva de Piero della Francesca.

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  A Visitação é um afresco (150x140 cm) de Giotto, datado por volta de 1306 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. É idealmente a charneira entre as Histórias de Maria e as de Cristo, colocada no início desta última no registo central superior da parede do arco.

Descrição

(Descrizione)

(Description)

  O encontro entre Maria e Isabel acontece no exterior de um edifício com um pequeno pórtico sustentado por elegantes e finas colunas de mármore mosqueado, com um friso de espirais antiquadas e mísulas do mesmo material. Elisabetta, representada mais velha, inclina-se para Maria, abraçando-a e prestando-lhe homenagem. Duas mulheres estão atrás de Maria, elegantemente esbeltas, uma das quais segura um pano que cai do ombro, talvez uma alusão aos nascituros que serão enfaixados. Já a mulher por trás de Elisabetta, de boné, pousa a mão no colo, gesto típico das grávidas, para simbolizar o estado das duas protagonistas.

Estilo

(Stile)

(Style)

  Os perfis nítidos e elegantes das figuras femininas nos fizeram pensar nas esculturas góticas francesas contemporâneas. Os gestos são lentos e calculados, as cores são claras, impregnadas de luz, a plasticidade das figuras é acentuada pelo claro-escuro e pelo desenho robusto, com dobras profundas nos mantos (“cânula”), livres de esquematismos. A cena remonta ao final do ciclo, como a Traição de Judas do lado oposto, quando o muro foi redimensionado para mudanças estruturais na área da abside.

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  A Traição de Judas é um afresco (150x140 cm) de Giotto, datado por volta de 1306 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. Está incluído nas Histórias de Jesus e está localizado no registro central superior do arco diante do altar.

Descrição

(Descrizione)

(Description)

  Ao lado do Templo de Jerusalém, simbolizado por um pórtico sustentado por colunas de mármore, os sumos sacerdotes, depois de terem presenciado perplexos a expulsão dos mercadores do Templo por Jesus, fazem acordos com Judas Iscariotes para serem ajudados a capturar Cristo. O apóstolo traidor, agora possuído pelo demônio que o caça pelas costas, aceita o pagamento, pegando o saco com o dinheiro (Lucas, 22, 3).

Estilo

(Stile)

(Style)

  Fortemente identificada é a fisionomia de Judas, de olhar atento e perfil aguçado, dotado de bigode e barba. O manto amarelo facilitará sua identificação em cenas posteriores, como a do Beijo de Judas. Embora já possuído pelo demônio, Judas ainda era representado com uma auréola: vestígios dela podem ser vistos no reboco danificado pela umidade.

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  A Natividade de Jesus é um afresco (200 × 185 cm) de Giotto, datado de cerca de 1303-1305 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. Está incluído nas Histórias de Jesus no registo central superior, na parede direita, voltado para o altar.

Origens

(Fonti)

(Sources)

  Como fontes das cenas cristológicas Giotto utilizou os Evangelhos, o Protoevangelho de Tiago e a Lenda Áurea de Jacopo da Varazze.

Contexto

(Ambientazione)

(Setting)

  Uma paisagem rochosa é o pano de fundo do presépio, todo centrado em primeiro plano. Maria está de fato deitada em uma encosta rochosa, coberta por uma estrutura de madeira, e acaba de dar à luz Jesus, colocando-o, já enfaixado, na manjedoura; um criado a ajuda, diante do qual aparecem o boi e o burro. José está agachado dormindo, como é típico da iconografia destinada a sublinhar seu papel inativo na procriação; sua expressão é encantada e sonhadora. O manto de Mary, uma vez que o azul lápis-lazúli secou, agora foi em grande parte perdido, revelando o rascunho subjacente do manto vermelho. À direita ocorre o anúncio aos pastores, neste caso apenas dois, representados de costas para o rebanho, enquanto de cima um anjo os instrui sobre o evento milagroso. Quatro outros anjos sobrevoam a cabana e fazem gestos de oração ao recém-nascido e a Deus no céu.

Estilo

(Stile)

(Style)

  O corte em perspectiva da arquitetura é original, capaz de renovar a tradição estática bizantina da iconografia. As figuras são sólidas, especialmente a da Madona e a de José, que sugerem modelos escultóricos de Giovanni Pisano. A tensão da Madona na ação e a atenção que ela dá ao filho são passagens de grande poesia, que dissolvem o conto sagrado em uma atmosfera humana e afetuosa. A inserção das figuras no espaço é efetivamente resolvida e as atitudes são espontâneas e soltas, mesmo nos animais. Delicados são os tons de cores, que se destacam contra o azul do céu (neste caso danificado) harmonizando com as demais cenas da capela.

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  A Adoração dos Magos é um afresco (200x185 cm) de Giotto, datado de cerca de 1303-1305 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. Está incluído nas Histórias de Jesus no registo central superior, na parede direita, voltado para o altar.

Origens

(Fonti)

(Sources)

  Como fontes das cenas cristológicas Giotto utilizou os Evangelhos, o Pseudo-Mateus, o Protoevangelho de Tiago e a Lenda Áurea de Jacopo da Varazze.

Contexto

(Ambientazione)

(Setting)

  A cena se passa sob um andaime de madeira semelhante ao da Natividade em um fundo rochoso. Maria, vestida com um manto vermelho intenso com orla dourada e um manto azul ultramarino (quase completamente perdido), oferece seu Filho envolto em faixas e coberto com uma capa verde pastel à adoração dos Magos, que vieram seguindo o cometa [ 1 ] que pode ser visto acima. Cada um tem sapatos vermelhos, um símbolo da realeza. O primeiro rei, o mais velho, já está de joelhos e colocou sua coroa no chão, enquanto seu presente é provavelmente o relicário de ouro segurado pelo anjo da direita. O segundo rei, de idade madura, carrega um chifre cheio de incenso, enquanto o mais jovem uma tigela da qual levanta a tampa para expor o unguento de mirra. Os três presentes simbolizam respectivamente a realeza do nascituro, sua santidade e o presságio de sua morte (a mirra era de fato usada para perfumar cadáveres). Atrás dos Reis Magos estão dois camelos altos, um saboroso detalhe exótico novo na iconografia, orlado com acabamentos vermelhos, retratados com forte naturalismo e mantidos por dois atendentes, dos quais apenas o que está em primeiro plano é visível. Atrás de Maria assiste São José e os dois anjos, um dos quais, com extremo naturalismo, encontra-se em correspondência com a trave da cabana e, portanto, tem o rosto coberto. Um diálogo silencioso acontece entre os rostos dos presentes, que entrelaçam os olhares com muita naturalidade, evitando qualquer fixidez de matriz bizantina

Detalhes

(Dettagli)

(Details)

  Alguns detalhes estão ligados ao cotidiano do século XIV, como a estrutura "moderna" da cabana ou a forma das roupas, como a do anjo que tem manga justa nos pulsos e larga nos cotovelos. O cometa visto na pintura talvez tenha sido inspirado no Cometa Halley, que o pintor pode ter testemunhado em 1301.

Estilo

(Stile)

(Style)

  Delicados são os tons de cores, que se destacam contra o azul do céu (neste caso um pouco danificado), harmonizando com as demais cenas da capela.

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  A Apresentação de Jesus no Templo é um afresco (200x185 cm) de Giotto, datado de cerca de 1303-1305 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. Está incluído nas Histórias de Jesus no registo central superior, na parede direita, voltado para o altar.

Contexto

(Ambientazione)

(Setting)

  O Templo de Jerusalém é evocado pelo cibório com colunas retorcidas que também aparece nas cenas da Expulsão de Joaquim e da Apresentação de Maria no Templo. Segundo a tradição judaica, após o nascimento de uma criança, as mulheres tinham que ir ao templo para tomar banhos rituais de purificação. No contexto cristão, a cena é vista como uma espécie de rito de aceitação da criança na comunidade, muitas vezes associado ao rito da circuncisão, que era acompanhado pela oferta de duas pombas, pois na verdade ele carrega José em uma cesta . Jesus é confiado a Simeão, o sacerdote da auréola, figura de forte intensidade expressiva. Uma mulher está perto de José, um simples espectador, enquanto do outro lado aparece a profetisa Ana, completa com uma cartela, abalada por sua profecia que reconhece o Menino no "redentor de Jerusalém". Um anjo, segurando uma vara de ouro com um trevo no topo, símbolo da Trindade, aparece então no céu para testemunhar a sobrenaturalidade do evento

Estilo

(Stile)

(Style)

  Delicados são os tons de cores, que se destacam contra o azul do céu (neste caso um pouco danificado), harmonizando com as demais cenas da capela.

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  A Fuga para o Egito é um afresco (200x185 cm) de Giotto, datado por volta de 1303-1305 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. Está incluído nas Histórias de Jesus no registo central superior, na parede direita, voltado para o altar.

Descrição

(Descrizione)

(Description)

  Um anjo aparece no céu e com um gesto eloquente convida a Sagrada Família a fugir, para escapar do futuro massacre dos inocentes. A cena mostra Maria no centro sentada em um burro e segurando seu filho no colo graças a um lenço listrado amarrado no pescoço. Ele veste o manto vermelho e um manto originalmente azul ultramarino, do qual restam apenas alguns vestígios. Um atendente, equipado com um cantil no cinto, guia o animal conversando carinhosamente com José, que segura uma cesta ou algum tipo de frasco e carrega uma vara no ombro. A procissão é fechada por três assistentes de Maria, que conversam naturalmente entre si

Estilo

(Stile)

(Style)

  A cena é cercada por uma pirâmide destacada pelo esporão rochoso ao fundo, pontilhada aqui e ali por pequenas árvores que simbolizam as "terras desoladas e áridas" de que falam os textos apócrifos. Delicados são os tons de cores, que se destacam contra o azul do céu (neste caso danificado), harmonizando-se com as demais cenas da capela. As figuras aparecem como esculpidas em blocos de cor bem delineados.

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  O Massacre dos Inocentes é um afresco (200x185 cm) de Giotto, datado de cerca de 1303-1305 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. Está incluído nas Histórias de Jesus no registo central superior, na parede direita, voltado para o altar.

Descrição

(Descrizione)

(Description)

  A cena, de cru realismo, é uma das mais dramáticas do ciclo, ainda que em 1951 Pietro Toesca tenha percebido certa artificialidade e algum defeito na movimentação dos personagens, levantando a hipótese da presença de intervenções de colaboradores, hipótese então redimensionado por críticos posteriores. Como em outras cenas do ciclo, a arquitetura do fundo ajuda a definir os grupos de figuras e, em geral, a facilitar a leitura da cena. Acima, à esquerda, de uma varanda coberta, Herodes dá a ordem de matar todas as crianças nascidas nos últimos meses, estendendo eloquentemente o braço. Os destinatários da provisão são mães desesperadas, (o detalhe das lágrimas é importante) agrupadas atrás de um edifício com planta central (inspirada no Batistério de Florença ou talvez na abside da igreja de San Francesco em Bolonha), que são vistas arrebatando seus filhos do grupo dos carrascos, em particular os dois do centro, armados e em poses dinamicamente dramáticas e tratados com cores escuras. Abaixo já estão os corpos em massa de inúmeras crianças, que parecem quase ir além da moldura do afresco para desmoronar ainda mais. Finalmente, à esquerda, alguns espectadores mostram toda a sua perturbação baixando a cabeça e fazendo expressões de oposição resignada.

Estilo

(Stile)

(Style)

  As crianças são maiores que o normal, provavelmente para torná-las protagonistas da cena. As mães têm expressões profundamente angustiadas, com as bocas entreabertas em um lamento comum e as bochechas manchadas de lágrimas, como ressurgiu com a última restauração.

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  O Batismo de Cristo é um afresco (200x185 cm) de Giotto, datado de cerca de 1303-1305 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. Está incluído nas Histórias de Jesus no registro central superior, na parede esquerda voltada para o altar.

Contexto

(Ambientazione)

(Setting)

  A cena, em péssimas condições de conservação, se passa dentro do Templo de Jerusalém onde Jesus de doze anos é perdido por seus pais, que o encontram discutindo religião e filosofia com os médicos. Situado num ambiente interior, com corredores cobertos por abóbadas cruzadas, nichos, tecto em caixotões e festões de plantas, tem uma perspectiva intuitiva deslocada para a direita, para satisfazer o olhar do espectador. A cena está de fato localizada no canto da parede à esquerda, ao lado do Juízo Final na parede do fundo.

Descrição

(Descrizione)

(Description)

  Numa cadeira, o jovem Jesus, vestido de vermelho, discute com dez magos, representados com barbas (como os antigos filósofos) e envoltos em mantos com capuzes. À esquerda, José e Maria correm. A Virgem estende os braços demonstrando, com um gesto tirado do cotidiano, sua apreensão pela perda do filho. Joseph também levanta a mão, surpreendido pelo espanto da situação.

Estilo

(Stile)

(Style)

  A espacialidade do ambiente é ampla e monumental, ao contrário das mais contraídas dos episódios anteriores.

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  O Batismo de Cristo é um afresco (200x185 cm) de Giotto, datado de cerca de 1303-1305 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. Está incluído nas Histórias de Jesus no registro central superior, na parede esquerda voltada para o altar.

Descrição

(Descrizione)

(Description)

  No centro da cena, Jesus, meio sepultado no Jordão, recebe o batismo de João Batista que se inclina para a frente de um penhasco. Atrás dele está um santo idoso e um jovem sem auréola, esperando para ser batizado. Do outro lado, quatro anjos seguram as vestes de Cristo e estão prontos para cobri-lo avançando ligeiramente. Acima, em uma explosão luminosa, Deus Pai, com um livro nos braços, estende a mão para abençoar Cristo com um vislumbre eficaz, o primeiro de seu tipo.

Estilo

(Stile)

(Style)

  Mesmo as rochas ao fundo, divergindo em forma de “V”, ajudam a direcionar a atenção do espectador para o fulcro central da cena. A qualidade do rosto de Cristo é muito alta, assim como a do Batista e os dois discípulos atrás dele. Permanece uma evidente concessão à tradição iconográfica medieval no nível irracional da água que cobre Cristo mas deixa os demais presentes secos, devido ao método tradicional de representação da cena, para não mostrar Cristo completamente nu

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  As Bodas de Caná é um afresco (200x185 cm) de Giotto, datado de cerca de 1303-1305 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. Está incluído nas Histórias de Jesus no registro central superior, na parede esquerda voltada para o altar.

Contexto

(Ambientazione)

(Setting)

  A cena é ambientada em uma sala, convencionalmente aberta ao céu, mas para ser compreendida dentro de casa, descrita com atenção ao detalhe: cortinas vermelhas listradas cobrem as paredes, um friso sobe e lá em cima há grades de madeira perfuradas apoiadas por prateleiras, sobre as quais encontram-se vasos e elementos decorativos. Seguindo o Evangelho de João, Giotto mostra o momento em que Jesus, sentado à esquerda com o esposo e um apóstolo, abençoa com um gesto a água derramada nas grandes vasilhas do outro lado da sala, transformando-a em vinho. O gordo mestre da mesa provava a bebida com um copo e, segundo o relato evangélico, então pronunciava a frase "Você guardou bom vinho até agora!" dirigida ao esposo (Jo 2, 7-11). O lado da mesa voltado para o espectador tem a noiva no centro, vestida com um vestido vermelho finamente bordado, sentada ao lado da Madona, também abençoando, e uma menina com uma coroa de flores na cabeça. Dois atendentes estão do outro lado da mesa.

Estilo

(Stile)

(Style)

  As cores pastel são muito elegantes, acentuando os volumes plásticos das figuras com claro-escuro. Há um cuidado considerável na descrição dos objetos, desde a toalha de mesa branca com urdiduras que criam faixas de cores diferentes, até os jarros finamente canelados, até os móveis e pratos sobre a mesa. O professor da cantina e o menino atrás dele são tão bem caracterizados que sugerem que são retratos de personagens que realmente existiram.

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  A Ressurreição de Lázaro é um afresco (200x185 cm) de Giotto, datado de cerca de 1303-1305 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. Está incluído nas Histórias de Jesus no registro central superior, na parede esquerda voltada para o altar.

Descrição

(Descrizione)

(Description)

  A composição é tradicional, encontrada em miniaturas já no século VI. Jesus da esquerda dá um passo à frente e levanta o braço para abençoar Lázaro, que já escapou do sepulcro, que é ajudado pelos discípulos a se desfazer; um cobre o rosto para evitar maus cheiros enquanto uma mulher levanta o véu para que ela só descubra os olhos. Abaixo, dois servos colocam a tampa de mármore do túmulo que Cristo pediu para remover. Ao ver o milagre, os espectadores são pegos de surpresa, levantando as mãos para o céu, enquanto Marta e Maria se prostram aos pés de Jesus. artista do ciclo (Gnudi); o homem atrás dele, vestido de vermelho e levantando as duas mãos, também está vivo e crível. O cadáver é muito realista, com lábios e pálpebras semicerrados e uma magreza não natural.

Estilo

(Stile)

(Style)

  Novamente, como em outras cenas, o cenário rochoso cria um cenário diversificado que ajuda a dividir os grupos de personagens e assim ler a cena. Intensas são as expressões dos personagens, de grande vivacidade. A cor está mais luminosa e transparente do que nunca. Giotto e sua escola também pintaram esse episódio na Capela da Madalena na basílica inferior de Assis, provavelmente alguns anos após o empreendimento de Scrovegni.

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  A entrada de Jerusalém é um afresco (200x185 cm) de Giotto, datado de cerca de 1303-1305 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. Está incluído nas Histórias de Jesus no registro central superior, na parede esquerda voltada para o altar.

Descrição

(Descrizione)

(Description)

  Da esquerda, Jesus monta um jumento em direção às portas de Jerusalém, seguido pelos Apóstolos e encontrando uma multidão intrigada: quem se prostra, quem corre para ver, quem se surpreende etc. Embora o rascunho denota um autógrafo incompleto do episódio , a cena se destaca como uma das naturais mais vivas do ciclo, com uma série de episódios internos extraídos do cotidiano, como o do homem cobrindo a cabeça com o manto (ação desajeitada ou símbolo de quem faz não querem aceitar a chegada do Salvador?) ou as duas crianças que sobem nas árvores para soltar os ramos de oliveira para jogar no Salvador e ver melhor, detalhe derivado da tradição bizantina, mas aqui mais realista do que nunca, como já apareceu nas Histórias de São Francisco em Assis, em particular na cena do Choro das Clarissas. O portão da cidade é o mesmo que se encontra, rodado, na cena do Andata al Calvario.

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  A Expulsão dos Mercadores do Templo é um afresco (200x185 cm) de Giotto, datado de cerca de 1303-1305 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. Está incluído nas Histórias de Jesus no registro central superior, na parede esquerda voltada para o altar.

Descrição

(Descrizione)

(Description)

  Em frente ao Templo de Jerusalém, Jesus ataca os mercadores que infestam o lugar sagrado, para espanto dos próprios apóstolos, incluindo Pedro, que levanta os braços e parece perplexo. Jesus, com seu rosto fixo expressando sua determinação, ergue o punho segurando uma corda com a qual afasta dois mercadores, cujas jaulas de animais estão no chão junto com uma mesa virada; um bode foge assustado ao saltar, enquanto, logo atrás, dois sacerdotes se entreolham perplexos. À esquerda, outros animais vão além da borda da cena, enquanto duas crianças se refugiam nas vestes dos apóstolos, com expressões particularmente naturais, tanto a de Pedro quanto a vestida de vermelho que se agarra ao apóstolo em primeiro plano , que se curvam para protegê-la. O motivo da gaiola tinha que ser apreciado, na verdade foi decidido adicionar uma segunda na mão do homem no centro da cena, agora parcialmente desaparecido.

Estilo

(Stile)

(Style)

  A arquitetura do templo mostra uma loggia com três arcos encimados por cúspides triangulares com medalhões em forma de flor; estátuas de leões e cavalos encimam os pilares e colunas de mármore mosqueado decoram a passagem coberta; um púlpito se projeta para a direita e cúpulas podem ser vistas no topo. Talvez a fachada provisória do Duomo de Siena, na época parada no registro inferior, de Giovanni Pisano, ou a basílica de San Marco em Veneza, tenha servido de modelo inspirador.

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  A Última Ceia é um afresco (200x185 cm) de Giotto, datado de cerca de 1303-1305 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. Está incluído nas Histórias da Paixão de Jesus no registro central inferior, na parede direita voltada para o altar.

Descrição

(Descrizione)

(Description)

  A cena ilustra uma passagem do Evangelho de João (13, 21-26): "Jesus se comoveu e disse:" Em verdade, em verdade vos digo: um de vós me trairá ". Os discípulos se entreolharam , sem saber de quem estava falando. Ora, um dos discípulos, aquele a quem Jesus amava, estava sentado à mesa ao lado de Jesus. Simão Pedro fez-lhe sinal e disse-lhe: "Dize, quem é este a quem te referes? ". E ele, reclinando-se assim sobre o peito de Jesus, disse-lhe: "Senhor, quem é?" Jesus então respondeu: "É aquele por quem eu molhar um bocado e lhe der." Este é o momento seguido pela iconografia bizantina, enquanto a tradição romana preferiu representar a do partir do pão por Jesus.

Contexto

(Ambientazione)

(Setting)

  Situado em uma sala sem duas paredes para permitir a visão do interior, Giotto pinta o rosto duvidoso dos apóstolos que se perguntam quem é o traidor de Cristo. Eficaz é a disposição dos apóstolos ao redor da mesa, sem sobreposição, graças ao uso de um ponto de vista lateral e levemente elevado. O apóstolo Judas está sentado ao lado de Jesus, vestindo um manto amarelo e mergulhando a mão no mesmo prato que Cristo. João, por outro lado, como típico da iconografia, está adormecido apoiado em Cristo

Estilo

(Stile)

(Style)

  O escurecimento dos halos é acidental e não pretendido pelo autor, pois foi causado posteriormente por razões químicas. Originalmente tinham uma diferenciação hierárquica: em relevo, dourada a ouro fino e com a cruz delineada em vermelho a de Cristo, de cor imitando o ouro e com raios os dos apóstolos, sem raios a de Judas. Nos apóstolos por trás, as auréolas parecem flutuar na frente de seus rostos.

Detalhes

(Dettagli)

(Details)

  Os detalhes são meticulosamente cuidados, desde o manto com bordados dourados do apóstolo no centro dos ombros, até os mosaicos cosmatescos que decoram a coroação da sala, em cujo telhado há dois pássaros: são estátuas, como atesta sua presença, em uma posição idêntica na cena. em seguida, a lavagem dos pés. A parede interna já foi decorada com motivos de pedra seca que agora estão perdidos. As vestes dos apóstolos criam um colorido conjunto de tons pastel (as cores são as mesmas para cada uma das outras cenas, de modo a torná-las reconhecíveis à primeira vista), com um uso de luz que amplifica a sensação de plasticidade e ajuda a entender a varredura espacial do ambiente (por exemplo, deixando a área sob o banco na sombra).

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  O Lava-pés é um afresco (200x185 cm) de Giotto, datado de cerca de 1303-1305 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. Está incluído nas Histórias da Paixão de Jesus no registo central inferior, na parede direita olhando para o altar

Descrição

(Descrizione)

(Description)

  Na mesma sala da cena anterior, a Última Ceia, Jesus se prepara para realizar um ato de humildade lavando os pés dos apóstolos, começando por Pedro. Outro apóstolo está desabotoando seus sapatos em primeiro plano à esquerda, enquanto João está atrás de Jesus segurando um recipiente com água. O escurecimento dos halos é acidental e indesejado pelo autor, pois foi causado posteriormente por razões químicas. Originalmente tinham uma diferenciação hierárquica: em relevo, dourada a ouro fino e com a cruz insinuada em vermelho a de Cristo, de cor imitando o ouro e com raios os dos apóstolos, sem raios o de Judas, que se vislumbra com o queixo pontudo e a barbicha entre os apóstolos sentados à esquerda

Detalhes

(Dettagli)

(Details)

  Os pormenores são meticulosamente cuidados, desde o manto com bordados dourados do apóstolo ao centro, aos mosaicos cosmatescos que decoram a coroação da sala, em cujo telhado se encontram dois pássaros: são estátuas, como atesta a sua presença, em posição idêntica, na cena anterior da 'Última Ceia'. Ao contrário da cena anterior, as decorações secas das paredes foram parcialmente preservadas aqui. As vestes dos apóstolos criam um colorido conjunto de tons pastel (as cores são as mesmas para cada uma das outras cenas, de modo a torná-las reconhecíveis à primeira vista), com um uso de luz que amplifica a sensação de plasticidade e ajuda a entender a varredura espacial do ambiente (por exemplo, deixando a área sob o teto na sombra).

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  O Beijo de Judas (ou Captura de Cristo) é um afresco (200x185 cm) de Giotto, datado de cerca de 1303-1305 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. Está incluído nas Histórias da Paixão de Jesus no registo central inferior, na parede direita, voltado para o altar.

Descrição

(Descrizione)

(Description)

  A cena, uma das mais conhecidas de todo o ciclo, é ao ar livre. Apesar da participação conspícua de personagens, o núcleo central é perfeitamente identificável graças ao uso de linhas de força (como a linha dos três braços que cruza a cena horizontalmente, convergindo no centro onde Caifa indica) e o amplo fundo amarelo de o vestido de Judas, que se inclina para a frente, ao centro, para beijar Jesus, a fim de permitir que os guardas o reconheçam e o capturem. O rosto de Judas, jovem e calmo nas cenas anteriores, está aqui agora transfigurado em uma máscara bestial, e perdeu definitivamente a auréola. O contato visual imóvel e intenso entre Jesus e seu traidor é contrastado pela agitação da multidão de homens armados ao redor, gerando um efeito de drama violento. Só observando um segundo momento se percebem as outras cenas do enxoval, como a de Pedro cortando a orelha de Malco, servo do Sumo Sacerdote, com uma faca, agarrado pelo manto por um homem curvado e por trás, com a cabeça coberta por um manto cinza. Bem orquestrados são os grupos de armigers, compostos pelo empacotamento das cabeças (antes com cores metálicas nos capacetes, agora enegrecidos) e sobretudo adivinhados pelo número de lanças, alabardas, paus e tochas que se erguem no ar. Um pouco mais articuladas são as figuras do grupo à direita, entre as quais vemos um homem tocando trompa.

Estilo

(Stile)

(Style)

  Embora a iconografia seja tradicional, nesta cena Giotto renovou profundamente seu conteúdo, introduzindo uma extraordinária tensão psicológica e dramática.

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  Cristo em frente a Caifa é um afresco (200x185 cm) de Giotto, datado por volta de 1303-1305 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. Está incluído nas Histórias da Paixão de Jesus no registo central inferior, na parede direita, voltado para o altar.

Descrição

(Descrizione)

(Description)

  Após ser preso, Jesus é levado aos sumos sacerdotes, Ana e depois Caifás. A cena mostra Jesus na casa de Caifás em frente aos dois homens sentados em uma cadeira. Caifás, com o gesto também retratado na alegoria da Ira, arranca o manto do peito porque gostaria de condenar Jesus à morte, mas não pode fazê-lo porque não tem autoridade. Entre os guerreiros um levanta a mão para bater em Jesus, amarrado e puxado no centro, pois a perseguição a Cristo começou na casa de Caifás, que na iconografia costuma ser referida como a cena do Cristo escarnecido

Estilo

(Stile)

(Style)

  O uso da luz é experimental: por se tratar de uma cena noturna, há uma tocha na sala, agora escurecida pelas alterações cromáticas, que ilumina as vigas do teto por baixo, iluminando as do centro e deixando as dos cantos na sombra. A inventividade de Giotto é intensa no que diz respeito à iconografia tradicional, que acentua a dramaticidade dos acontecimentos, mas também afeta a eficácia da construção perspectiva da arquitetura, especialmente no teto.

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  Cristo zombado é um afresco (200x185 cm) de Giotto, datado de cerca de 1303-1305 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. Está incluído nas Histórias da Paixão de Jesus no registro central inferior, na parede direita voltada para o altar.

Descrição

(Descrizione)

(Description)

  Depois de preso e julgado, Jesus é coroado de espinhos, escarnecido e açoitado pelos capangas dos sumos sacerdotes. A cena, montada numa sala numa perspectiva intuitiva, mostra Cristo sentado à esquerda que suporta, com sofrimento mas também resignação, as ofensas que lhe são feitas, puxando-lhe o cabelo e a barba, batendo-lhe com as mãos e paus, zombando ele. Apesar disso, Cristo é retratado em toda a sua realeza, coberto com um manto bordado a ouro. À direita aparece Pilatos indicando a cena conversando com os sacerdotes. Particularmente bem sucedida é a figura do mouro, de notável realismo, que Roberto Salvini chegou a comparar com o servo da Olímpia de Manet.

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  A Indo ao Calvário é um afresco (200x185 cm) de Giotto, datado de cerca de 1303-1305 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. Está incluído nas Histórias da Paixão de Jesus no registo central inferior, na parede esquerda olhando para o altar

Descrição e estilo

(Descrizione e stile)

(Description and style)

  A cena, em mau estado de conservação, mostra Jesus que, segurando a cruz no ombro, sai do portão de Jerusalém empurrado por armigers que estão diante dos sumos sacerdotes Ana e Caifás. Mais atrás vem a Madonna que geme dramaticamente, talvez a figura de maior sucesso em toda a cena.

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  A Crucificação é um afresco (200x185 cm) de Giotto, datado de cerca de 1303-1305 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. Está incluído nas Histórias da Paixão de Jesus no registro central inferior, na parede esquerda voltada para o altar.

Descrição

(Descrizione)

(Description)

  A cena está ligada, mais do que em outros episódios, à iconografia tradicional. Contra o fundo do céu azul ultramarino, destaca-se ao centro a cruz de Jesus, num turbilhão de anjos tristes que correm, rasgam as suas vestes, recolhem o sangue de Cristo das suas chagas. Abaixo está a Madalena que beija os pés de Cristo, à esquerda podemos ver um grupo de mulheres que apoiam Maria desmaiada e à direita o dos soldados que lutam pelas vestes de Cristo. Ao pé do Calvário há uma cavidade com ossos e uma caveira, tradicionalmente a de Adão que, banhado no sangue de Cristo, é redimido do pecado original. A pintura está localizada na capela Scrovegni.

Estilo

(Stile)

(Style)

  A redação é da mais alta qualidade, com atenção meticulosa aos detalhes que às vezes resulta em virtuosismo, como na tanga semitransparente de Cristo.

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  A Lamentação sobre o Cristo Morto é um afresco (200x185 cm) de Giotto, datado de cerca de 1303-1305 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. Está incluído nas Histórias da Paixão de Jesus no registro central inferior, na parede esquerda voltada para o altar. A cena, a mais dramática de todo o ciclo e uma das mais famosas, mostra um conhecimento acentuado das regras da pintura desde a composição. Jesus está deitado à esquerda, segurado pela Virgem que, de maneira tocante, aproxima seu rosto do de seu filho. Toda uma série de linhas de olhar e força dirigem imediatamente a atenção do espectador para este ângulo, a partir da tendência da rocha de fundo que desce. As mulheres piedosas seguram as mãos de Cristo e a lamentante Madalena levanta-lhes os pés. A pose de São João, que dobra os braços para trás, é livre e naturalista, talvez derivada do Sarcófago de Meleagro que estava em Pádua. Atrás, à direita, estão as figuras de Nicodemos e José de Arimatéia, enquanto à esquerda, abaixo, uma figura sentada por trás cria uma massa escultórica. À esquerda, outras mulheres em prantos correm, com poses estudadas e dramáticas. No topo, os anjos correm com outras poses desesperadas, encurtadas com uma grande variedade de poses, participando de uma espécie de drama cósmico que afeta também a natureza: a árvore do canto superior direito está seca. Mas assim como a natureza parece morrer no inverno e ressuscitar na primavera, Cristo parece morto e ressuscitará depois de três dias. Da árvore esquelética no canto superior direito, o corte diagonal do perfil rochoso nu desce acompanhando o ritmo de queda das figuras em direção ao centro emocional da cena representado pelo abraço da mãe ao filho morto.

Estilo

(Stile)

(Style)

  Um expediente inédito são os dois personagens de trás em primeiro plano, representados como grandes massas, demonstrando que Giotto conseguiu conquistar um espaço real em que todas as figuras se organizam livremente em todas as direções espaciais.

Citação (Giulio Carlo Argan)

(Citazione (Giulio Carlo Argan))

(Quote (Giulio Carlo Argan))

  "O vértice do pathos está nas cabeças contíguas da Madonna e do Cristo: e é colocado na parte inferior, em um extremo, de modo que as massas das figuras da direita gravitam, com um declínio progressivo e, com súbito perpendicularidade, os de esquerda. A encosta rochosa acompanha a cadência do primeiro grupo e acentua a verticalidade do segundo. É um ritmo assimétrico, uma busca de notas graves que, no ponto de máxima intensidade patética, é seguida por um súbito explosão de notas altas. O azul denso do céu, sulcado por anjos chorões, pesa sobre as massas e impossibilita qualquer expansão do espaço para além da montanha. as cores e seus acordes. O manto da mulher agachada à esquerda, em primeiro plano, é de um amarelo claro e luminoso, transparente; e daqui começa uma progressão de tons salientes, que o dorso iluminado da rocha conecta, além do pausa do céu, com as vivas notas coloridas dos anjos. Ao centro, o gesto dos braços de São João, ligando-se ao oblíquo da rocha, solda os dois grandes temas da dor na terra e da dor no céu. Sem dúvida, há uma razão histórico-dramática: o lamento de Nossa Senhora, das mulheres piedosas, de São João sobre o Cristo morto. Mas em um nível mais profundo, o duplo sentido de ritmo de queda e ascensão expressa, em valores puramente visuais, um conceito mais amplo: a dor que toca o fundo do desespero humano eleva-se à mais alta moralidade de resignação e esperança. " (Giulio Carlo Argan, História da arte italiana)

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  A Ressurreição e Noli me tangere é um afresco (200x185 cm) de Giotto, datado de cerca de 1303-1305 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. Está incluído nas Histórias da Paixão de Jesus no registro central inferior, na parede esquerda voltada para o altar.

Descrição

(Descrizione)

(Description)

  A cena mostra um duplo episódio: à esquerda o túmulo vazio de Cristo com os anjos sentados e os guardas adormecidos testemunha a Ressurreição; à direita a Madalena ajoelhada diante da aparição de Cristo triunfante sobre a morte, completa com uma bandeira cruzada, e o gesto do Salvador que lhe diz para não tocá-lo pronunciando, nas versões latinas dos Evangelhos, a frase Noli me tangere . No banner lê-se a inscrição "VI [N] CI / TOR MOR / TIS". As rochas ao fundo declinam para a esquerda, onde ocorre o núcleo central do episódio. As árvores, ao contrário das da Lamentação anterior, estão secas à esquerda (idealmente "antes" da ressurreição), enquanto à direita elas se tornaram luxuriantes; as árvores da esquerda estão contudo danificadas pelo tempo e pouco legíveis. O episódio é caracterizado por uma atmosfera rarefeita e suspensa, de "abstração metafísica" em que se vê uma prévia de Piero della Francesca

Estilo

(Stile)

(Style)

  De acordo com alguns estudiosos, como o japonês Hidemichi Tanaka, a bainha dos babados que adornam as vestes dos soldados romanos é composta pela escrita p'ags-pa, uma antiga escrita inventada para tornar o mongol mais fácil de ler e depois caiu em desuso. [ 1] Giotto e seus alunos também representaram a cena de Noli me tangere na Capela da Madalena na basílica inferior de Assis, com uma representação semelhante do túmulo vazio, enquanto uma Ressurreição é atribuída ao jovem Giotto na basílica superior ; nesta última cena notamos uma extraordinária atenção ao detalhe na decoração das armaduras dos soldados que também está presente na cena de Pádua, bem como um certo virtuosismo na representação dos corpos dos adormecidos em escorço.

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  A Ascensão é um afresco (200x185 cm) de Giotto, datado por volta de 1303-1305 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. Está incluído nas Histórias da Paixão de Jesus no registro central inferior, na parede esquerda voltada para o altar.

Descrição e estilo

(Descrizione e stile)

(Description and style)

  A cena mostra a ascensão de Jesus ao céu, subindo com ímpeto no centro do quadro e subindo empurrado por uma nuvem, com as mãos já levantadas além do quadro da pintura. Dois anjos estão sob ele para instruir os espectadores, ou seja, os apóstolos e Maria, cujo rosto parece de notável qualidade, considerado por alguns como a única parte autografada do afresco feita em grande parte por trabalhadores da oficina. Dos lados de Cristo, dois círculos angelicais e santos simétricos completam a cena, todos com as mãos levantadas, ecoando o gesto ascendente de Cristo. Os detalhes são meticulosamente cuidados, principalmente as aplicações douradas nas vestes dos apóstolos, dos anjos e do próprio Jesus.

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  Pentecostes é um afresco (200x185 cm) de Giotto, datado de cerca de 1303-1305 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. É a última das Histórias da Paixão de Jesus no registro central inferior, na parede esquerda voltada para o altar.

Descrição

(Descrizione)

(Description)

  A cena se passa em uma sala descrita como uma loggia perfurada por arcos de trevo pontiagudos. No interior, doze apóstolos estão sentados em bancos de madeira (após a morte de Judas Iscariotes que se suicidou, o apóstolo Matias é eleito para substituí-lo, Jesus não é retratado porque depois da ressurreição e antes de Pentecostes ele subiu ao céu). O edifício é escorçado para a esquerda, idealmente no centro da capela para acomodar a visão do espectador, um dispositivo também usado em outras cenas de canto. A luz divina, vermelha como as chamas da Caridade, emana do teto e envolve os participantes.

Estilo

(Stile)

(Style)

  Considerada acima de tudo uma obra de ajuda, a cena mostra tons delicados e uma atenção aos detalhes principalmente nas roupas e nos rostos dos participantes. Talvez o jovem Giotto já tivesse pintado um Pentecostes, na contrafachada da basílica superior de Assis e outro Pentecostes na National Gallery de Londres faz parte das Sete tábuas com histórias de Jesus, datadas de cerca de 1320-1325.

Introdução

(Introduzione)

(Introduction)

  O Juízo Final é um afresco de Giotto, datado por volta de 1306 e parte do ciclo da Capela Scrovegni em Pádua. Ocupa toda a contra-fachada e finaliza idealmente as Histórias. Refere-se habitualmente à última fase da decoração da capela e encontrou-se um grande recurso de ajudas, embora o desenho geral seja remetido unanimemente ao mestre.

Esquema

(Impaginazione)

(Layout)

  A grande parede acima da porta de entrada, na qual se abre uma janela de três luzes, contém uma grande representação do Juízo Final realizado de maneira tradicional, embora não faltem inovações. De fato, apesar da persistência de estilizações tradicionais como as diferentes escalas proporcionais, Giotto tentou unificar toda a representação de Julgamento, Céu e Inferno em uma única cena, abolindo as subdivisões e envolvendo todas as figuras em um único espaço.

Cristo: introdução

(Cristo: introduzione)

(Christ: introduction)

  Ao centro ergue-se, dentro de uma amêndoa iridescente sustentada por anjos, um grande Cristo juiz que domina um único grande cenário, já não rigidamente dividido em faixas paralelas como nas obras bizantinas. Na auréola de Cristo foram descobertos na última restauração inserções com espelhos, que devem ser colocadas em relação com a figura do Eterno do lado oposto da capela, onde há a cena de Deus enviando o arcanjo Gabriel. Cristo não está sentado em um trono real, mas em uma espécie de nuvem de arco-íris, sob a qual existem algumas representações simbólicas, já interpretadas como os símbolos dos evangelistas. Um estudo mais recente, em vez disso, reconheceu algo mais complexo: mostra um anjo, um homem com cabeça de leão, um centauro, um símbolo segundo os bestiários medievais da dupla natureza de Cristo, humano e divino, e um urso com um peixe (talvez um lúcio), símbolo da pesca de almas ou, ao contrário, do sacrifício de Cristo (o peixe) para redimir a bestialidade do gênero humano.

Cristo: descrição

(Cristo: descrizione)

(Christ: description)

  Jesus representa o fulcro de toda a cena, que gera o inferno com a esquerda da aura e volta o olhar e a mão direita para os eleitos. Para ele (ou contra ele no caso dos condenados) todos os núcleos das figuras tendem a se orientar. Tudo nele está aberto aos eleitos, à sua direita: o olhar, a ferida, o lado, enquanto a esquerda está fechada sobre os réprobos do inferno. Ao redor da amêndoa estão os serafins. Os doze apóstolos estão entronizados em um semicírculo ao redor de Jesus. À direita de Cristo: Pedro, Tiago, João, Filipe, Simão e Tomé. À sua esquerda: Matteo, Andrea, Bartolomeo, Giacomo menor, Giuda Taddeo e Mattia. A janela de três luzes não é apenas uma abertura luminosa (Cristo é luz), mas acima de tudo é um trono do qual um Deus trino desce e julga. As duas pequenas flores, colocadas na trifora, de seis pétalas cada, correspondem numerologicamente aos dois grupos de seis apóstolos que desceram com ele.

Anjos

(Angeli)

(Angels)

  No topo estão nove hostes angelicais apinhadas, divididas em dois grupos simétricos e em fileiras que escalam em profundidade; a diferente inclinação das cabeças tenta escapar ao achatamento da vista frontal, enquanto no centro os apóstolos estão alinhados em tronos: a cadeira mais ricamente decorada é a de São Pedro. À esquerda: anjos, arcanjos, principados, potestades. À direita: virtudes, dominações, tronos, querubins, cada um liderado pelos porta-estandartes. Miguel e Gabriel mais perto de Cristo-Juiz seguram a espada e o estandarte do cruzado branco dos Cavaleiros do Santo Sepulcro. Nas laterais da amêndoa, anjos soam as trombetas do Apocalipse, despertando os mortos, que se erguem das fendas da terra no canto inferior esquerdo. Um pouco mais adiante está a representação de Enrico degli Scrovegni e outro personagem (talvez o cônego e arcipreste da Catedral de Pádua Altegrade de 'Cattanei) que oferecem um modelo da capela a Maria acompanhada por São João e Santa Catarina de Alexandria. Maria é a mediadora entre a fragilidade humana e a justiça divina misericordiosa. A forma do edifício é fiel à existente, ainda que a abside mostre um grande círculo de capelas nunca construídas. Segundo a tradição, com esta oferta Enrico lava o pecado de usura de sua família, tão conhecido que até Dante Alighieri havia indicado seu pai entre os pecadores do círculo dos usurários do Inferno. A fisionomia de Enrico é jovem e reproduz fielmente os traços que, quando envelhecidos, também são vistos em seu túmulo de mármore na capela: por isso a representação de Giotto é indicada como o primeiro retrato da arte pós-clássica ocidental. Um raio de luz a cada 25 de março (aniversário da consagração da capela) passa entre a mão de Henrique e a de Nossa Senhora. Na parte mais alta do afresco estão as estrelas do sol e da lua, movidas por dois arcanjos que, curiosamente, olham para fora das nuvens "descolando" e enrolando o céu como se fosse um pesado papel de parede. Eles revelam atrás deles as paredes douradas e cravejadas de pedras preciosas da Jerusalém celestial. O primeiro grupo dos eleitos está em mau estado de conservação. Precedido por dois anjos, contém uma jovem e escura Virgem Maria, que parece levar o primeiro da fila, talvez João Batista, pela mão em direção a Cristo. Entre as figuras reconhecemos duvidosamente alguns santos como São José, Joaquim, São Simeão.

Paraíso

(Paradiso)

(Paradise)

  Nas faixas inferiores, divididas pela cruz sustentada por dois anjos, encenam-se o céu à esquerda e o inferno à direita. A primeira mostra uma série ordenada de anjos, santos e beatos (incluindo talvez os santos "recentes" como Francisco de Assis e Domingos de Guzmán)

Inferno

(Inferno)

(Hell)

  No inferno, os condenados são atormentados por demônios e envoltos em chamas que emanam da amêndoa de Cristo. Da amendoeira brotam quatro rios infernais que arrastam grupos de condenados ao abismo empurrados por demônios de chumbo. O primeiro rio subjuga os usurários, caracterizado pelo saco branco de dinheiro sujo amarrado ao pescoço (Reginaldo degli Scrovegni, usurário e pai de Enrico, é colocado por Dante Alighieri no canto XVII do Inferno). Mais abaixo, enforcado e eviscerado, está Judas Iscariotes. À esquerda de Cristo Juiz, abaixo, está Lúcifer com garras bestiais e duas bocas e uma cobra saindo de suas orelhas (modelo é o Lúcifer de Coppo di Marcovaldo nos mosaicos do batistério de Florença). Ele está dilacerando algumas almas e se senta no trono do Leviatã bíblico, emblema do mal deste mundo. O padrão de penalidades e rodadas refere-se a outras tradições além do Inferno de Dante, como o Elucidarium de Honório de Autun. De proporções muito pequenas, os malditos enxame em meio à opressão a que os demônios simiescos os submetem, expostos à zombaria e escárnio, despidos, violados, pendurados pelos cabelos ou genitais, escarnecidos e torturados. Ao caos do Inferno, ao contrário, estão os escolhidos à direita. De baixo para cima vemos um grupo tripartido: almas que saem maravilhadas e rezando da terra; a grande procissão dos eleitos (clero, povo, mulheres e homens que santificaram a vida); acima, liderados por Maria, os antigos santos do Antigo Testamento e da Igreja primitiva.

Autorretrato de Giotto

(Autoritratto di Giotto)

(Self-portrait of Giotto)

  Uma tradição indica na quarta pessoa em primeiro plano nas fileiras dos bem-aventurados, com um gorro branco na cabeça, um auto-retrato de Giotto.

Estilo

(Stile)

(Style)

  As melhores partes, provavelmente autografadas, são o Cristo, a Madona e o grupo de oferendas; outras figuras, principalmente nas hostes angélicas e nos escolhidos, são mais difíceis de avaliar devido ao estado de conservação parcialmente comprometido. Em geral, há uma redução da lacuna nas proporções hierárquicas: na tradição medieval havia uma tendência de dimensionar as figuras de acordo com sua importância religiosa, mas como pode ser visto no grupo de oferendas, o cliente e seu assistente aparecem aqui quase do mesmo tamanho dos santos.

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