Museo Internazionale

Необходима дополнительная информация?

  Cappella degli Scrovegni
  Piazza Eremitani 8
    Padova

  Тел.   +39 0492010020

 

  Электронная почта:   info@cappelladegliscrovegni.it

  Веб-сайт:  

История

Вступление

Происхождение часовни

Украшение часовни

проект Джотто

Современный период

Реставрация

Апсида

Ремонт апсиды

Площадь апсиды

Живописный цикл

Введение в живописный цикл

Тема живописного цикла

Люнет - Триумфальная арка

Бог посылает Архангела Гавриила

Первый регистр - южная стена

Изгнание Иоахима

Убежище Иоакима среди пастухов

Объявление святой Анне

Жертвоприношение Иоакима

Сон Иоахима

Встреча Анны и Иоакима у Золотых ворот

Первый регистр - северная стена

Рождество Марии

Представление Марии в храме

Доставка жезлов

Молитва на цветение Жезлов

Брак Богородицы

Свадебное шествие Марии

Триумфальная арка

Возвещающий Ангел и Благовещенная Дева

Посещение

Предательство Иуды

Второй регистр - южная стена

Рождество Христово и объявление пастухам

Поклонение волхвов

Представление Иисуса в храме

Перелет в Египет

Резня невинных

Второй регистр - северная стена

Христос среди врачей

Крещение Христа

Свадьба в Кане

Воскресение Лазаря

Въезд в Иерусалим

Изгнание торговцев из храма

Третий регистр - южная стена

Последний ужин

Омовение ног

Поцелуй Иуды

Христос перед Каиафой

Христос осмеян

Третий регистр - северная стена

Восхождение на Голгофу

Распятие

Оплакивание умершего Христа

Воскрешение и Noli Me Tangere

Вознесение

Пятидесятница

Контрфасад

Всеобщий суд

Знакомство с капеллой Скровеньи

(Introduzione alla Cappella degli Scrovegni)

(Introduction to the Scrovegni Chapel)

  Капелла Скровеньи, известная всем по фамилии своего заказчика Энрико, посвящена Санта-Мария-делла-Карита и известна во всем мире благодаря необычному живописному циклу, созданному Джотто. Работа является величайшим фресковым шедевром художника и свидетельствует о глубокой революции, которую тосканский художник привнес в западное искусство. Ранее это была частная часовня, в которой хранится известный цикл фресок Джотто начала 14 века, считающийся одним из шедевров западного искусства. Неф имеет длину 29,88 м, ширину 8,41 м и высоту 12,65 м; апсида состоит из первой части, квадратной в плане, глубиной 4,49 м и шириной 4,31 м, и последующей, многоугольной формы с пятью сторонами, глубиной 2,57 м, прикрытой пятью ребристыми гвоздями [1]. С 2021 года он входит в список Всемирного наследия ЮНЕСКО на месте циклов фресок XIV века в Падуе. Картины, спрятанные внутри капеллы Скровеньи, положили начало живописной революции, которая развивалась на протяжении четырнадцатого века и повлияла на историю живописи.

Происхождение часовни

(L'origine della Cappella)

(The origin of the chapel)

  Часовня была построена по заказу Энрико дельи Скровеньи, сына Ринальдо, богатого падуанского ростовщика, который в начале четырнадцатого века купил площадь древней римской арены в Падуе у разложившегося дворянина Манфредо Далесманини. Здесь он построил роскошный дворец, часовня которого была частной молельней и будущим семейным мавзолеем. Он позвал флорентийского Джотто для росписи капеллы, который, после работы с францисканцами Ассизи и Римини, был в Падуе, призванный монахами-младшими монастырями для росписи зала капитула, капеллы благословений и, возможно, других помещений в базилике Святого Иоанна Крестителя. Сант Антонио. Слух о том, что Энрико Скровеньи заказал часовню в качестве искупления греха, совершенного его отцом, который Данте Алигьери через несколько лет после завершения цикла Джоттеска помещает в ад среди ростовщиков, необоснован.

Убранство капеллы Скровеньи

(La Decorazione della Cappella degli Scrovegni)

(The Decoration of the Scrovegni Chapel)

  Древние упоминания четырнадцатого века (Риккобальдо Феррарезе, Франческо да Барберино, 1312-1313) свидетельствуют о присутствии Джотто на строительной площадке. Датировку фресок можно вывести с хорошим приближением из ряда сведений: покупка земли произошла в феврале 1300 года, епископ Падуи Оттобоно деи Разци санкционировал строительство до 1302 года (дата ее передачи Патриархат Аквилеи); первая хиротония состоялась в праздник Благовещения, 25 марта 1303 г.; 1 марта 1304 г. папа Бенедикт XI даровал индульгенцию тем, кто посетил часовню, а через год, снова в годовщину 25 марта (1305 г.), часовня была освящена. Таким образом, действие Джотто происходит между 25 марта 1303 г. и 25 марта 1305 г. Между прочим, в Страшном суде капеллы каждое 25 марта луч света проходит между рукой Генриха и рукой Мадонны.

Проект Джотто

(Il Progetto di Giotto)

(Giotto's Project)

  Джотто расписал всю внутреннюю поверхность оратории единым иконографическим и декоративным проектом, вдохновленным августинским богословом изысканной компетентности, недавно идентифицированным Джулиано Пизани в Альберто да Падуя. Среди использованных источников есть много августинских текстов, апокрифические Евангелия псевдо-Матфея и Никодима, «Золотая легенда» Якопо да Варацце и, для некоторых иконографических деталей, «Размышления о жизни Иисуса» псевдо-Бонавентуры, а также как тексты средневековой христианской традиции, в том числе Il Fisiologo. Когда он работает над украшением капеллы, у великого мастера работает команда из сорока сотрудников и исчисляется 625 «дней» работы, где под днем понимается не промежуток в 24 часа, а часть фрески. то есть успешно красить до того, как штукатурка высохнет (т.е. она уже не «свежая»).

Современный период

(Il Periodo Moderno)

(The Modern Period)

  Первоначально часовня была соединена боковым входом с дворцом Скровеньи, снесенным в 1827 году, чтобы получить драгоценные материалы и освободить место для двух кондоминиумов. Дворец был построен по эллиптической схеме остатков древнеримской арены. Часовня была официально приобретена муниципалитетом Падуи по нотариальному акту в 1881 году, через год после решения городского совета на сессии от 10 мая 1880 года. Сразу после покупки кондоминиумы были снесены, а часовня подлежала реставрации, не всегда радует.

Реставрация 2001 г.

(Il restauro del 2001)

(The 2001 restoration)

  В июне 2001 года, после двадцати лет исследований и предварительных исследований, Центральный институт реставрации Министерства культурного наследия и деятельности и муниципалитета Падуи начали реставрацию фресок Джотто под руководством Джузеппе Базиле. Годом ранее были завершены работы по наружным поверхностям здания и торжественно открыт прилегающий Оборудованный технологический корпус (ОТТ), где посетители, группами до двадцати пяти человек, останавливаются примерно на пятнадцать минут. минут, чтобы пройти процесс осушения и очистки от пыли. В марте 2002 года часовня была возвращена миру во всем своем вновь обретенном великолепии. Некоторые проблемы остаются открытыми, такие как затопление склепа под нефом из-за наличия водоносного горизонта или бетонные бордюры, введенные в начале шестидесятых годов двадцатого века для замены первоначальных деревянных (с очевидными последствиями для различной упругости). здания ).

Снос апсиды

(L'abbattimento della parte absidale)

(The demolition of the apse)

  В январе 1305 г., когда работы над часовней подходили к концу, отшельники, жившие в близлежащем монастыре, яростно протестовали против того, что строительство часовни, выходя за рамки заключенных договоренностей, превращалось из молельни в настоящую. . церковь с колокольней, что создало конкуренцию деятельности эремитанов. Неизвестно, чем закончилась эта история, но вполне вероятно, что после этих недовольств в капелле Скровеньи была снесена монументальная апсида с большим трансептом (задокументировано в «модели», написанной Джотто на фреске на контрфасаде), где Скровеньи планировал разместить свой собственный надгробный мавзолей: более поздняя датировка фресок в апсиде (после 1320 г.) подтвердит эту гипотезу.

Апсидальная зона

(La Zona Absidale)

(The Apsidal Zone)

  Область апсиды, которая традиционно является наиболее значимой в священном здании и в которой также находится гробница Генриха и его второй жены Якопины д'Эсте, представляет собой необычное сужение и создает ощущение незавершенности, почти беспорядка. Также в нижней правой части триумфальной арки, над малым алтарем, посвященным Екатерине Александрийской, совершенная джоттеская симметрия изменена фресковым декором — с двумя тондами с бюстами святых и люнетом, изображающим Христа во славе, и двумя эпизодами страсть, молитва в Гефсиманском саду и бичевание - что создает эффект дисбаланса. Это та же рука, которая расписывает большую часть апсидальной области, неизвестного художника, мастера хора Скровеньи, который будет работать в третьем десятилетии четырнадцатого века, примерно через двадцать лет после завершения работы Джотто. Центром его вмешательства являются шесть больших сцен на боковых стенах пресвитерия, посвященных последней фазе земной жизни Мадонны, в соответствии с фресковой программой Джотто.

Цикл фресок капеллы Скровеньи

(Il Ciclo Affrescato della Cappella degli Scrovegni)

(The Frescoed Cycle of the Scrovegni Chapel)

  Цикл, расписанный Джотто всего за два года, между 1303 и 1305 годами, разворачивается по всей внутренней поверхности Капеллы, рассказывая Историю Спасения двумя разными путями: первый с написанными Историями Жизни Богородицы и Христа вдоль нефов и на триумфальной арке; вторая начинается с Пороков и Добродетелей, стоящих в нижней части главных стен, и заканчивается величественным Страшным судом на контрфасаде.

Первая великая революция Джотто

(La prima grande rivoluzione di Giotto)

(Giotto's first great revolution)

  Первая великая революция, совершенная Джотто в Падуе, связана с представлением пространства: вы можете восхищаться примерами «перспективы» и визуализации третьего измерения, которые опережают летеории эпохи Возрождения на сто лет.

Вторая великая революция Джотто

(La seconda grande rivoluzione di Giotto)

(Giotto's second great revolution)

  Во-вторых, внимание, уделяемое изображению человека в его телесности и эмоциональности: это хорошо выражено Джотто в «Рассказах о жизни Богородицы и Христа», в которых человеческие радости и печали проявляются с интенсивностью, из которых они остаются. Значимыми и известными примерами являются нежность поцелуя Иоахима и Анны в «Встрече у Золотых ворот» и отчаяние плачущих матерей в «Избиении младенцев».

Живописный цикл

(Il Ciclo Pittorico)

(The Pictorial Cycle)

  Зал полностью расписан фресками на всех четырех стенах. Джотто разложил фрески по всей поверхности, организованной в четыре полосы, где панели составлены из реальных историй главных героев, разделенных геометрическими рамками. Асимметричная форма часовни, с шестью окнами только с одной стороны, определила форму украшения: раз было решено вставить два квадрата в промежутки между окнами, то была рассчитана ширина орнаментальных полос, чтобы вставить столько же. одинакового размера на другой стене. Живописный цикл, сосредоточенный на теме спасения, начинается с люнета над Триумфальной аркой, когда Бог решает примириться с человечеством, поручив архангелу Гавриилу задачу стереть вину Адама принесением в жертву его сына. человек. Он продолжается Историями Иоакима и Анны (первый регистр, южная стена), Историями Марии (первый регистр, северная стена), проходит через Триумфальную арку со сценами Благовещения и Посещения, за которыми следуют Истории Христа. (второй регистр, южная и северная стены), которые продолжаются, после перехода на Триумфальную арку (Предательство Иуды), на третий регистр, южную и северную стены. Последняя панель Священной истории - Пятидесятница. Непосредственно внизу четвертый регистр открывается монохромами пороков (северная стена) и монохромами добродетелей (южная стена). На западной стене (или контрфасаде) изображен грандиозный Страшный суд.

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  Бог посылает архангела Гавриила — фреска Джотто с темперной вставкой на панели (230x690 см), датируемая примерно 1303–1305 годами и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Он украшает люнет над алтарем и тесно связан с основными эпизодами, составляющими Благовещение.

Описание

(Descrizione)

(Description)

  С высоты своего престола Бог повелевает архангелу Гавриилу выполнить свою миссию с Благовещением. Ступени трона, столь торжественные в своем центре, напоминают свод Учителей Церкви в Ассизи. Две разнообразные и движущиеся группы ангелов находятся справа и слева и представляют ангельские легионы. Редкий пролог на небе часто изображаемой сцены Благовещения показывает формирование божественного решения, которое далее находит свое земное осуществление.

Стиль

(Stile)

(Style)

  Хотя сцена находится в сомнительном состоянии сохранности, она выделяется легкостью, с которой расположены группы ангелов, занимающие абстрактное пространство, подобное небесному фону, но более чем когда-либо реальные благодаря их расположению в глубине. Они могут свободно двигаться, разговаривать друг с другом, держаться за руки, играть и петь, предвосхищая идиллический рай Беато Анджелико более чем на столетие. Между ними, на концах, видны две небольшие группы ангелов-музыкантов. В отличие от большинства других сцен цикла, люнет и лежащее в его основе Благовещение расположены симметрично, возможно, из-за их особого расположения в центре часовни, на триумфальной арке.

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  «Изгнание Иоахима» — фреска (200x185 см) Джотто, датируемая примерно 1303–1305 годами и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Это фреска, с которой начинаются истории, в частности, истории Иоахима и Анны, и, вероятно, она была написана первой во всем цикле после фрески свода.

Описание

(Descrizione)

(Description)

  Еврейский обычай считал бесплодные пары позорными, потому что они не были благословлены Богом и, следовательно, недостойны принесения в жертву в храме. Пожилой Иоаким, у которого не было детей, на самом деле пошел принести ягненка, и его прогнал священник (узнаваемый по особенному свернутому головному убору). Внутри Храма, с его архитектурой, напоминающей римские базилики, другой священник благословляет юношу, в отличие от истории с Иоакимом: психологическая и человеческая драма пожилых людей, таким образом, подчеркивается больше, чем когда-либо, в красноречии жестов и выражений. . Иерусалимский храм представляет собой открытую архитектуру, окруженную высоким парапетом с мраморными зеркалами, из которого возвышается арнольфовский киборий и своего рода кафедра с лестницей, ведущей к ней. Существуют силовые линии, направляющие взгляд наблюдателя к точкам опоры повествования. Художник расположил архитектуру со смещенным ракурсом, ориентируя действие вправо, чтобы облегчить чтение рассказов: сцена фактически находится в верхнем регистре правой стены в углу с аркой алтарной стены. и следующая сцена развивается вправо. Та же архитектура, но с другой точки зрения, также появляется на фреске «Введение Марии в храм».

Стиль

(Stile)

(Style)

  Рисунок мягкий, с интенсивным использованием цвета и умелым использованием света и тени для создания как пластичности фигур, так и пространственной глубины (см. витую колонну в тени кивория). Как отметил Лучано Беллози, необыкновенным является баланс между сдержанным классицизмом, заимствованным из примера античности, и утонченной элегантностью, вдохновленной французской готикой, с тоном повествования «торжественным и высоким, но расслабленным и безмятежным». Таким образом, в этой, как и в других сценах, парадигмой является органическая связь между архитектурой и фигурами, в результате чего получается единый комплекс. Реставрация подчеркнула сожаления в голове молодого человека, которая была переделана, и в архитектуре в правом верхнем углу.

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  «Приют Иоахима среди пастухов» — фреска (200x185 см) Джотто, датируемая примерно 1303–1305 годами и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Это часть Истории Иоакима и Анны в верхнем регистре правой стены, обращенная к алтарю.

Описание

(Descrizione)

(Description)

  Истории Иоакима и Анны вдохновлены Протоевангелием святого Иакова и Псевдо Матфея (на латыни) и De Nativitate Mariae, которые также переработаны в «Золотой легенде» Якопо да Варацце. Иконографические модели тогда были иллюминированными рукописями византийского происхождения, возможно, западного происхождения, даже если художник глубоко обновил эти модели, применив свою современную чувствительность в соответствии с принципами нищенствующих орденов. После изгнания из Храма Иоаким удаляется на покаяние к пастухам, в горы. Огорчение человека эффектно выражается в его грустной и собранной походке, с опущенной головой, в отличие от маленькой собачки, радостно идущей ему навстречу. Два пастуха перед ним задумчиво смотрят друг на друга. Специальный скалистый фон подчеркивает человеческие фигуры и повествовательную основу сцены. Справа находится хижина, из которой выходят маленькие овцы и которая завершается наверху отрогом скалы в византийском стиле. Кое-где прорастают саженцы, выделяясь на фоне

Стиль

(Stile)

(Style)

  Рисунок мягкий, с интенсивным использованием цветов и мудрым использованием света и тени для создания пластичности фигур, в том числе благодаря прочности рисунка. Таким образом, в этой, как и в других сценах, парадигмой является органическая связь между фоном и фигурами, дающая результат единого комплекса. Для этой сцены были выделены некоторые возможные модели как в классической скульптуре, так и в трансальпийской готике. Было отмечено сходство с Введением в храм Никола Пизано на кафедре Сиенского собора, которое, в свою очередь, происходит от пьяного Диониса, которого сатир несет на древнем саркофаге на монументальном кладбище Пизы.

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  «Благовещение святой Анне» — фреска (200x185 см) Джотто, датируемая примерно 1303–1305 годами и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Это часть Истории Иоакима и Анны в верхнем регистре правой стены, обращенная к алтарю. Истории Иоакима и Анны вдохновлены Протоевангелием святого Иакова и Псевдо Матфея (на латыни) и De Nativitate Mariae, которые также переработаны в «Золотой легенде» Якопо да Варацце. Иконографические модели тогда были иллюминированными рукописями византийского происхождения, возможно, западного происхождения, даже если художник глубоко обновил эти модели, применив свою современную чувствительность в соответствии с принципами нищенствующих орденов.

Описание

(Descrizione)

(Description)

  Сцена изображает святую Анну, женщину средних лет, молящуюся в своей комнате, и ангел приносит ей весть о ее предстоящем материнстве: у преклонных лет пары на самом деле не было детей, и это, согласно традиции. Еврейка, это было знаком позора и вражды с Богом, из-за которой ее мужа Иоакима изгнали из Иерусалимского храма. Ангел, согласно Псевдо Матфею (2, 3-4), говорит ей: «Не бойся Анны. Бог решил ответить на вашу молитву. Тот, кто родится от тебя, будет восхищаться во все века»

Параметр

(Ambientazione)

(Setting)

  Иконография относится к классической иконографии Благовещения, помещенной здесь в домашний и повседневный контекст, представленный с любовью к деталям. Внутри перспективной коробки, состоящей из комнаты без стены, позволяющей заглянуть внутрь, можно увидеть Анну в ее комнате с хорошо заправленной кроватью с полосатым одеялом, помещенной между двумя занавесками, подвешенными на шестах, поддерживаемых шнурками, свисающими с потолок кессонный, небольшая полка, сундук, сундук, мехи и еще какие-то предметы обстановки свисают с гвоздей на стене. Та же самая комната появляется и в сцене Рождества Богородицы. Ангел смотрит в маленькое окошко, к которому коленопреклоненная святая обращается со своей молитвой. Обстановка буржуазной простоты контрастирует с внешним убранством здания и богатством платья Анны, ярко-оранжевого цвета с золотой каймой.

Комната св. Анны

(La stanza di S. Anna)

(The room of S. Anna)

  Комната оформлена в классическом стиле, с резными фризами, наклонной крышей и фронтонами, из которых на переднем находится барельеф, изображающий бюст Исайи в наличнике в форме раковины, который несут два летающих ангела (мотив взят из саркофагов римлян с портрет умерших и крылатых гениев). Слева входная дверь и крыльцо с лестницей, ведущей на террасу наверху. Под портиком ежедневная записка, слуга прядет шерсть, держит катушку и катушку. Эта фигура, обработанная почти монохромно, имеет очень сильный скульптурный рельеф и увеличенную форму под драпировкой, которая, кажется, предвосхищает такие шедевры, как Мадонна ди Оньиссанти. Его присутствие на самом деле конкретизировано сочленением мантии со складками, удерживаемыми на месте левым коленным суставом.

Стиль

(Stile)

(Style)

  Набросок мягкий, с интенсивным использованием цвета и умелым использованием света и тени для создания как пластики фигур, так и пространственной глубины (см. темноту портика). Таким образом, в этой, как и в других сценах, парадигматична органическая связь между архитектурой и фигурами, дающая единый результат.

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  «Жертвоприношение Иоахима» — фреска (200x185 см) Джотто, датируемая примерно 1303–1305 годами и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Это часть Истории Иоакима и Анны в верхнем регистре правой стены, обращенная к алтарю. Истории Иоакима и Анны вдохновлены Протоевангелием святого Иакова и Псевдо Матфея (на латыни) и De Nativitate Mariae, которые также переработаны в «Золотой легенде» Якопо да Варацце. Иконографические модели тогда были иллюминированными рукописями византийского происхождения, возможно, западного происхождения, даже если художник глубоко обновил эти модели, применив свою современную чувствительность в соответствии с принципами нищенствующих орденов.

Описание

(Descrizione)

(Description)

  Иоаким, уединившийся среди пастухов в покаянии и не ведающий о чудесном известии своей жене, решает принести жертву Богу, чтобы снискать расположение к нему и даровать ему рождение сына. В присутствии пастуха, который молится, а рядом часть стада, старец наклоняется к алтарю, чтобы раздуть огонь и приготовить ягненка. Жертва принимается, о чем свидетельствует явление благословляющей руки Бога на небе и архангела Гавриила (его узнают по ветви в руке). Маленькая фигурка молящегося монаха поднимается из жертвоприношения, символическое видение, частично добавленное к сухому камню и теперь полуисчезнувшее.

Сочинение

(Composizione)

(Composition)

  Иоаким, уединившийся среди пастухов в покаянии и не ведающий о чудесном известии своей жене, решает принести жертву Богу, чтобы снискать расположение к нему и даровать ему рождение сына. В присутствии пастуха, который молится, а рядом часть стада, старец наклоняется к алтарю, чтобы раздуть огонь и приготовить ягненка. Жертва принята, о чем свидетельствует явление благословляющей руки Бога на небе и архангела Гавриила (его узнают по ветви в руке). Маленькая фигурка молящегося монаха поднимается из жертвоприношения, символическое видение, частично добавленное к сухому камню и теперь полуисчезнувшее.

Стиль

(Stile)

(Style)

  Набросок мягкий, с интенсивным использованием цветов и умелым использованием света и тени, чтобы подчеркнуть пластичность фигур.

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  «Сон Иоахима» — фреска (200x185 см) Джотто, датируемая примерно 1303–1305 годами и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Это часть Истории Иоакима и Анны в верхнем регистре правой стены, обращенная к алтарю. Истории Иоакима и Анны вдохновлены Протоевангелием святого Иакова и Псевдо Матфея (на латыни) и De Nativitate Mariae, которые также переработаны в «Золотой легенде» Якопо да Варацце. Иконографические модели тогда были иллюминированными рукописями византийского происхождения, возможно, западного происхождения, даже если художник глубоко обновил эти модели, применив свою современную чувствительность в соответствии с принципами нищенствующих орденов.

Параметр

(Ambientazione)

(Setting)

  Постановка сцены такая же, как и в «Приюте Иоакима среди пастухов». Старик заснул перед хижиной, и во сне ему является ангел, возвещающий о скором рождении Марии, его дочери. Текст объявления сообщается в Псевдо-Матфея (3,4): «Я твой ангел-хранитель; не бояться. Вернись к Анне, супруге твоей, ибо дела твои милосердия возвещены Богу и ты получил ответ в молитвах своих». Ангел держит в руке жезл, похожий на скипетр, из которого наверху выходят три листочка, символ Троицы. Фигура присевшего и спящего Иоакима представляет собой пирамидальную пластическую массу скульптурной формы, с драпировкой, обработанной таким образом, чтобы сделать лежащее под ней тело видимым, усиленным в массе, и натяжением ткани для обертывания тела. Фигура была связана с аналогичной фигурой Джованни Пизано (некоторые приписывают Арнольфо ди Камбио) на кафедре Сиенского собора. Помогают два пастуха, изображенные с вниманием к деталям (от платья и шляпы до обуви, вплоть до палки, на которую опираешься, запутывая часть одежды) и близко к стаду, которое отдыхает или пасется, и к собака. Внимательно также изображение кустарников сурового горного ландшафта, о которых заботятся с миниатюрной точностью.

Сочинение

(Composizione)

(Composition)

  Композиция кажется хорошо проработанной, с силовой линией скалистого хребта, параллельной движению ангела и завершающейся фигурой Иоакима, без колебаний направляющей взгляд зрителя. Уравновешенной мудростью является связь между фигурами и пейзажем, который является не простым фоном, а реальной сценой действия, населенной персонажами. Набросок мягкий, с интенсивным использованием цветов и умелым использованием света и тени, чтобы подчеркнуть пластичность фигур.

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  Встреча Анны и Иоакима у Золотых ворот — фреска (200x185 см) Джотто, датируемая примерно 1303–1305 годами и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Это последняя из Историй Иоакима и Анны в верхнем регистре правой стены, обращенная к алтарю. Истории Иоакима и Анны вдохновлены Протоевангелием святого Иакова и Псевдо Матфея (на латыни) и De Nativitate Mariae, которые также переработаны в «Золотой легенде» Якопо да Варацце. Иконографические модели тогда были иллюминированными рукописями византийского происхождения, возможно, западного происхождения, даже если художник глубоко обновил эти модели, применив свою современную чувствительность в соответствии с принципами нищенствующих орденов.

Описание

(Descrizione)

(Description)

  Будучи изгнанным из Иерусалимского храма, чтобы считаться бесплодным (и, следовательно, не благословенным Богом), Иоаким укрылся в уединении с горными пастухами. Тем временем Анна, убежденная, что она вдова, получила чудесное известие от ангела, который открыл, что у нее скоро будет ребенок. Между тем Иоакиму тоже приснился ангел, который утешил его, так как Бог услышал его молитвы и должен был вернуться домой к жене. Таким образом, сцена показывает встречу между ними, которая, согласно Псевдо Матфею (3,5), произошла перед Золотыми воротами или Золотыми воротами (Шеар Харахамим) Иерусалима после того, как оба были предупреждены божественными посланниками. . На самом деле, слева идет Иоахим, за ним пастух, а справа Анна, за которой следует группа женщин, различных по социальному классу, тщательно изученных причесок и платьев. Два супруга идут навстречу друг другу и сразу же за дверью, на маленьком мостике, обмениваются нежным поцелуем, что намекает на продолжение рода (без изъяна): на самом деле Анна сразу же после этого забеременела.

Дверная архитектура

(Architettura della porta)

(Door architecture)

  Архитектура двери напоминает арку Августа Римини и является одной из подсказок, указывающих на пребывание художника в городе Романья до прибытия в Падую. Знаменита естественность сцены с идущим пастухом, наполовину вырезанным из сцены (подразумевающим пространство, большее, чем нарисованное), или с поцелуем и взаимными объятиями пары, безусловно, наиболее реалистично нарисованными до затем и что так будет почти два столетия. Критики высоко оценили выбор создания пары в виде «пластиковой пирамиды» с большой выразительной силой. Эмблематична фигура, одетая в черное, редкий цвет у Джотто, который закрывает половину лица плащом: возможно, намек на состояние вдовства, которого до сих пор придерживалась Анна.

Свет в композиции

(La luce nella composizione)

(The light in the composition)

  Свет играет ключевую роль в композиции, определяя объем фигур, а также пространственную глубину, о чем свидетельствуют задние колонны террас на крыше башен, окрашенные в тень. Преобладают пастельные тона и хорошо проработаны детали, особенно в группе богатых женщин. Уравновешенной мудростью является связь между фигурами и архитектурой, которая является не простым фоном, а реальной сценой действия, населенной персонажами.

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  «Рождество Марии» — фреска (200x185 см) Джотто, датируемая примерно 1303–1305 годами и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Это первая из Историй Марии в верхнем регистре левой стены, обращенная к алтарю. Посвящение часовни Деве Милосердия объясняет наличие цикла Марианских историй, которые, добавленные к рассказам родителей Иоахима и Анны, составляют самое большое изображение, написанное до сих пор в Италии. Истории Марии, от рождения до замужества, вдохновлены Золотой легендой Якопо да Варацце.

Параметр

(Ambientazione)

(Setting)

  Действие происходит в том же самом доме, что и Святая Анна, которая появляется в «Объявлении», сцена показывает пожилую женщину, лежащую в своей постели (то же самое и полосатое одеяло), только что родившую и получающую свою дочь, запеленатую акушеркой, в то время как второй собирается передать ей что-нибудь поесть. В сцене также показаны еще два эпизода: внизу две помощницы только что купали девочку в первый раз и пеленали ее (одна все еще держит на коленях рулон ткани), а у входа в дом другая служанка получает пачка тканей от женщины, одетой в белое.

Стиль

(Stile)

(Style)

  Фигуры имеют скульптурный характер, возможно, вдохновленный кафедрами Джованни Пизано, с расширениями и элегантностью, заимствованными из французской готики. Чтобы еще больше подчеркнуть перспективную глубину, Джотто нарисовал опору занавесей, окружающих кровать, столбиками, образующими прямоугольник, соответствующим образом укороченный. Было высказано предположение, что женщина, дающая ребенка, в элегантном голубом платье с золотой каймой может быть женой Энрико дельи Скровеньи.

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  «Введение Марии во храм» — фреска (200x185 см) Джотто, датируемая примерно 1303–1305 годами и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Он включен в Истории Марии, расположенный в верхнем регистре левой стены, обращенной к алтарю. Посвящение часовни Деве Милосердия объясняет наличие цикла Марианских историй, которые, добавленные к рассказам родителей Иоахима и Анны, составляют самое большое изображение, написанное до сих пор в Италии. Истории Марии, от рождения до замужества, вдохновлены Золотой легендой о Якопо да Варацце.

Описание

(Descrizione)

(Description)

  Иерусалимский храм тот же, что и в первой сцене изгнания Иоакима, но здесь он виден с другой точки. На самом деле мы находимся у входа, где стоит кафедра, на которую можно попасть с мраморной лестницы, с киворием из самых задних витых колонн. Подросток Мария поднимается по ступеням Храма в сопровождении своей матери (в ярко-красном плаще, из которого торчит ее обычное оранжевое одеяние), за которым следует слуга, который держит на спине корзину, полную одежды, и, судя по взгляду его отец Иоахим. Ее приветствует священник, который протягивает ей руки, и ряд девушек, одетых как монахини: период, проведенный в Иерусалимском храме для девушек, был фактически похож на монашеское уединение, и в рассказах о Марии она подчеркивает ее оставшись девственницей, выйдя замуж только за старшего Джузеппе, который поэтому (конечно) не будет владеть ею.

Стиль

(Stile)

(Style)

  Прикосновение к повседневной жизни предлагают прохожие, например, те, кто сидит спиной вправо, наблюдая, указывая и болтая друг с другом. Сцена имеет свою точку опоры, также выделенную архитектурой, избегая жесткой симметрии, с очень эффективным упрощением поверхностей, с выверенными отношениями между архитектурой и фигурами, которые ее населяют. Жесты медленные и расчетливые, цвета четкие, пронизанные светом, пластичность фигур подчеркнута светотенью и массивностью конструкции.

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  «Доставка жезлов» — фреска (200x185 см) Джотто, датируемая примерно 1303–1305 годами и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Он включен в Истории Марии, расположенный в верхнем регистре левой стены, обращенной к алтарю. Посвящение часовни Деве Милосердия объясняет наличие цикла Марианских историй, которые, добавленные к рассказам родителей Иоахима и Анны, составляют самое большое изображение, написанное до сих пор в Италии. Истории Марии, от рождения до замужества, вдохновлены Золотой легендой Якопо да Варацце.

Параметр

(Ambientazione)

(Setting)

  Три сцены: Доставка жезлов, Молитва о цветении жезлов и Бракосочетание Девы Марии расположены перед одной и той же кессонной нишей над алтарем, который вместе с архитектурой, которая его содержит, символизирует неф церкви. Хотя некоторые персонажи находятся снаружи, на фоне неба, в соответствии с условностями средневекового искусства сцены следует понимать как происходящие «внутри» здания, в данном случае базилики.

Описание

(Descrizione)

(Description)

  Мария достигла брачного возраста и является затворницей в Иерусалимском храме, где она живет как монахиня. Прежде чем выдать ее замуж, божественное объявление указывает, что только те, кто чудом увидит цветущий жезл, который они будут носить с собой, смогут жениться на девушке. Вот женихи и приносят жезлы священнику, помещенному за жертвенником, покрытым драгоценной тканью. Среди них последний в очереди и пожилой Джузеппе, единственный с нимбом. Бог изберет его за преклонный возраст и святость, чтобы сохранить целомудрие невесты. Священника легко узнать по особенной свернутой шляпе, ему помогает другой старейшина, одетый в зеленое, слева.

Стиль

(Stile)

(Style)

  Жесты медленные и расчетливые, цвета четкие, пронизанные светом, пластичность фигур подчеркнута светотенью и массивностью конструкции.

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  «Молитва о цветении лозы» — фреска (200x185 см) Джотто, датируемая примерно 1303–1305 годами и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Он включен в Истории Марии, расположенный в верхнем регистре левой стены, обращенной к алтарю. Посвящение часовни Деве Милосердия объясняет наличие цикла Марианских историй, которые, добавленные к рассказам родителей Иоахима и Анны, составляют самое большое изображение, написанное до сих пор в Италии. Истории Марии, от рождения до замужества, вдохновлены Золотой легендой Якопо да Варацце.

Параметр

(Ambientazione)

(Setting)

  Три сцены: Доставка жезлов, Молитва о цветении жезлов и Бракосочетание Девы Марии расположены перед одной и той же кессонной нишей над алтарем, который вместе с архитектурой, которая его содержит, символизирует неф церкви. Хотя некоторые персонажи находятся снаружи, на фоне неба, в соответствии с условностями средневекового искусства сцены следует понимать как происходящие «внутри» здания, в данном случае базилики.

Описание

(Descrizione)

(Description)

  Мария достигла брачного возраста и является затворницей в Иерусалимском храме, где она живет как монахиня. Прежде чем выдать ее замуж, божественное объявление указывает, что только те, кто чудом увидит цветущий жезл, который они будут носить с собой, смогут жениться на девушке. Вот тогда женихи приносят жезлы священнику, а затем преклоняют колени перед алтарем, чтобы помолиться в ожидании чуда. Среди них последний в очереди и пожилой Джузеппе, единственный с нимбом. Бог изберет его за преклонный возраст и святость, чтобы сохранить целомудрие невесты.

Стиль

(Stile)

(Style)

  В сцене царит атмосфера ожидания и эмоционального напряжения, краски четкие, пронизанные светом, пластичность фигур подчеркнута светотенью и прочной конструкцией.

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  «Обручение Богородицы» — фреска (200x185 см) Джотто, датируемая примерно 1303–1305 годами и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Он включен в Истории Марии, расположенный в верхнем регистре левой стены, обращенной к алтарю.

Параметр

(Ambientazione)

(Setting)

  Посвящение часовни Деве Милосердия объясняет наличие цикла Марианских историй, которые, добавленные к рассказам родителей Иоахима и Анны, составляют самое большое изображение, написанное до сих пор в Италии. Истории Марии, от рождения до замужества, вдохновлены Золотой легендой Якопо да Варацце, который в данном случае распространил эпизод, содержащийся в Книге Иоанна, одном из апокрифических Евангелий.

Описание

(Descrizione)

(Description)

  Три сцены: Доставка жезлов, Молитва о цветении жезлов и Бракосочетание Девы Марии расположены перед одной и той же кессонной нишей над алтарем, который вместе с архитектурой, которая его содержит, символизирует неф церкви. Хотя некоторые персонажи находятся снаружи, на фоне неба, в соответствии с условностями средневекового искусства сцены следует понимать как происходящие «внутри» здания, в данном случае базилики. Бог избрал в супруги Марии престарелого и благочестивого Иосифа, чудесным образом заставив расцвести жезл, принесенный им в Иерусалимский храм (чудесное событие подчеркивается появлением на жезле голубя Святого Духа), чтобы сохранить целомудрие невесты. Священник празднует бракосочетание, держа супругов за руки, пока Иосиф надевает кольцо на невесту; рядом с ним стоит служительница Храма, одетая в зеленое. Мария стройна и стройна, как в современных готических скульптурах, и держит руку на животе, что символизирует ее будущую беременность. Позади Марии стоит группа из трех женщин, в том числе беременная женщина, повторяющая жест прикосновения к своему животу, а позади Иосифа стоит мужчина с открытым ртом и поднятой рукой, вероятно говорящий свидетель, а еще дальше молодые люди. не избранный Богом, в различных выражениях, включая мальчика, который коленом ломает жезл, эпизод, который никогда не выходит из строя в иконографии брака Богородицы.

Стиль

(Stile)

(Style)

  Жесты медленны и расчетливы, цвета ясны, пронизаны светом, пластичность фигур подчеркнута светотенью и массивным рисунком, с глубокими складками на плащах («канюлями»), свободными от схематизма.

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  Свадебная процессия Марии — фреска (200x185 см) Джотто, датируемая примерно 1303–1305 годами и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Он включен в Истории Марии, расположенный в верхнем регистре левой стены, обращенной к алтарю. Посвящение часовни Деве Милосердия объясняет наличие цикла Марианских историй, которые, добавленные к рассказам родителей Иоахима и Анны, составляют самое большое изображение, написанное до сих пор в Италии. Истории Марии, от рождения до замужества, вдохновлены Золотой легендой о Якопо да Варацце и другими более древними источниками, такими как Псевдо-Маттео.

Описание

(Descrizione)

(Description)

  Сцена свадебного шествия очень редка и трудна для интерпретации. Вероятно, это относится к Протоевангелию Иакова, в котором рассказывается, как Мария и семь других дев на пути к первосвященнику (который должен был дать им ткани для украшения Храма) в сопровождении служителей Храма встречают трех игроков и остановитесь, чтобы послушать их. . В других интерпретациях речь идет о молодоженах, направляющихся домой (но нет никаких следов Иосифа), в других — о Марии, которая с семью спутниками отправляется навестить своих родителей в Галилее. Ветку кустарника, выходящую с балкона здания, сложно интерпретировать символически.

Стиль

(Stile)

(Style)

  Острые и элегантные профили женских фигур наводят на мысли о современных французских готических скульптурах. Жесты медленны и расчетливы, цвета ясны, пронизаны светом, пластичность фигур подчеркнута светотенью и массивным рисунком, с глубокими складками на плащах («канюлями»), свободными от схематизма.

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  «Благовещение» (разделенное на две части: «Ангел возвещающий» и «Богородица возвещенная») представляет собой двойную фреску (200x185 см) Джотто, датируемую примерно 1303–1305 годами и входящую в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Он расположен на триумфальной арке у алтаря, ниже люнета с Богом инициирует Примирение, посылая архангела Гавриила, что является первой сценой богословской программы Капеллы.

Описание

(Descrizione)

(Description)

  Земная реализация того, что Бог решил в люнете наверху, происходит в двух ложных зеркальных архитектурах, которые имитируют столько же комнат с выступающими балконами наверху. Перспектива архитектуры направлена наружу и идеально сходится в центре часовни: безусловно, сделано это интуитивно, с использованием того же перевернутого картона («патрона»). Архитектура одновременно элегантная и сдержанная, с тщательным вниманием к деталям: ящики, трилистники, цветные рамы, богато украшенные полки. Некоторые расхождения, даже в отношении вышеприведенной сцены, вероятно, связаны с переосмыслением архитектуры в районе апсид, связанным с протестами отшельников в 1305 году: тогда считается, что в этом или следующем году они ставили свои руки к фрескам арки. Теплая и насыщенная цветовая гамма на самом деле является самой зрелой в цикле и уже предвещает фрески в капелле Магдалины в нижней базилике Ассизи. Ангел (слева) и Мария (справа) стоят на коленях и, несмотря на физическое расстояние, кажется, напряженно смотрят друг на друга; есть также те, кто выдвинул гипотезу о том, что две архитектуры условно следует понимать как обращенные друг к другу.

Параметр

(Ambientazione)

(Setting)

  Темный фон комнат, озаренных красным светом божественной любви, заставляет Благовещение сразу же навязываться зрителю, входящему в часовню: древнее название сакрального сооружения было на самом деле Аннунциата. Жесты медленные и выверенные, с торжественной неторопливостью. Фигура Марии, которая в предыдущих сценах была стройной и боязливой девушкой, здесь трактуется как сильная и драматическая личность, обладающая значительной выразительной силой, как это произойдет позже в следующих эпизодах. Его скрещенные руки в наводящем взгляде

Проблема ореола

(Il problema dell'aureola)

(The halo problem)

  Полное владение профилем, извлеченным из древнего искусства и ежедневных наблюдений, также вызвало у Джотто сомнение в том, как изобразить нимбы, что ясно видно в этой сцене. Должны ли они считаться золотыми дисками, прикрепленными к затылку, или светящимися сферическими аурами? В «Благовещении», в отличие от более поздних сцен, он выбрал первую гипотезу, сжимая ауры в овальные формы, если это необходимо для глаза, тем самым представляя первые проблески жанра, задолго до перспективных экспериментов Пьеро делла Франческа.

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  «Посещение» — фреска (150x140 см) Джотто, датируемая примерно 1306 годом и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. В идеале это петля между историями Марии и Христа, расположенная в начале последней в верхнем центральном регистре на стене арки.

Описание

(Descrizione)

(Description)

  Встреча Марии и Елизаветы происходит возле здания с небольшим портиком, поддерживаемым элегантными и тонкими колоннами из пестрого мрамора, с фризом из старомодных спиралей и выступов из того же материала. Элизабетта, представленная старше, наклоняется к Марии, обнимает ее и воздает ей должное. За Марией стоят две женщины, элегантно стройные, одна из которых держит ткань, падающую с ее плеча, возможно, намек на нерожденных детей, которых будут пеленать. С другой стороны, женщина позади Элизабет в кепке кладет руку себе на колени, типичный жест беременных женщин, символизирующий состояние двух главных героев.

Стиль

(Stile)

(Style)

  Острые и элегантные профили женских фигур наводят на мысли о современных французских готических скульптурах. Жесты медленны и расчетливы, цвета ясны, пронизаны светом, пластичность фигур подчеркнута светотенью и массивным рисунком, с глубокими складками на плащах («канюлями»), свободными от схематизма. Сцена восходит к концу цикла, как и предательство Иуды на противоположной стороне, когда размер стены был изменен для структурных изменений в области апсиды.

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  «Предательство Иуды» — фреска (150x140 см) Джотто, датируемая примерно 1306 годом и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Он включен в «Истории Иисуса» и расположен в верхнем центральном регистре арки перед алтарем.

Описание

(Descrizione)

(Description)

  Со стороны Иерусалимского храма, символизируемого крыльцом, поддерживаемым мраморными колоннами, первосвященники, увидев в недоумении изгнание торговцев из Храма Иисусом, заключают соглашения с Иудой Искариотом, чтобы им помогли захватить Христа. Апостол-предатель, одержимый дьяволом, охотящимся за ним со спины, принимает плату, забирая мешок с деньгами (Лк. 22, 3).

Стиль

(Stile)

(Style)

  Сильно идентифицируется физиономия Иуды, с внимательным взглядом и острым профилем, с усами и бородой. Желтый плащ облегчит его опознание в последующих сценах, таких как «Поцелуй Иуды». Хотя уже одержимый дьяволом, Иуда все же изображался с нимбом: следы его видны в испорченной влажностью штукатурке.

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  «Рождество Иисуса» — фреска (200 × 185 см) Джотто, датируемая примерно 1303–1305 годами и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Он включен в «Истории Иисуса» в верхнем центральном регистре, на правой стене, обращенной к алтарю.

Источники

(Fonti)

(Sources)

  В качестве источников христологических сцен Джотто использовал Евангелия, Протоевангелие Иакова и Золотую легенду Якопо да Варацце.

Параметр

(Ambientazione)

(Setting)

  Скалистый пейзаж является фоном для сцены Рождества, все сосредоточено на переднем плане. Мария на самом деле лежит на каменистом склоне, прикрытом деревянным сооружением, и только что родила Иисуса, положив его уже спеленутого в ясли; ей помогает служитель, перед которым появляются вол и осел. Иосиф спит на корточках, что типично для иконографии, призванной подчеркнуть его неактивную роль в продолжении рода; выражение его лица зачарованное и мечтательное. Мантия Марии, когда-то высушенная из синего лазурита, теперь в значительной степени утеряна, обнажая основной рисунок красной одежды. Справа происходит возвещение пастухам, в данном случае только двоим, изображенным спиной к своему стаду, а сверху ангел наставляет их о чудесном событии. Четыре других ангела пролетают над хижиной и делают жесты молитвы новорожденному ребенку и Богу на небесах.

Стиль

(Stile)

(Style)

  Перспективный срез архитектуры оригинален, способен возобновить статичную византийскую традицию иконописи. Фигуры прочные, особенно Мадонна и Иосиф, которые предполагают скульптурные модели Джованни Пизано. Напряжение Мадонны в действии и внимание, которое она уделяет своему сыну, являются отрывками великой поэзии, которые растворяют священную историю в человеческой и нежной атмосфере. Вставка фигур в пространство эффективно решена, а позы спонтанны и распущены даже у животных. Нежные оттенки цветов выделяются на фоне голубого неба (в данном случае поврежденного), гармонируя с другими сценами часовни.

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  «Поклонение волхвов» — фреска (200x185 см) Джотто, датируемая примерно 1303–1305 годами и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Он включен в «Истории Иисуса» в верхнем центральном регистре, на правой стене, обращенной к алтарю.

Источники

(Fonti)

(Sources)

  В качестве источников христологических сцен Джотто использовал Евангелия, Псевдо-Матфея, Протоевангелие Иакова и Золотую легенду Якопо да Варацце.

Параметр

(Ambientazione)

(Setting)

  Сцена происходит под деревянными лесами, похожими на Рождество на каменистом фоне. Мария, одетая в ярко-красную мантию с золотым кантом и ультрамариново-голубую мантию (почти полностью утраченную), предлагает Своего Сына в пеленах и в пастельно-зеленой накидке на обожание волхвов, пришедших вслед за кометой [ 1 ], который можно увидеть выше. У каждого есть красные туфли, символ королевской власти. Первый царь, пожилой, уже стоит на коленях и положил на землю свою корону, а его подарком, вероятно, является золотой реликварий, который держит ангел справа. Второй царь, достигший зрелого возраста, несет рог, полный благовоний, а младший — чашу, из которой он поднимает крышку, чтобы показать мирровую мазь. Три дара соответственно символизируют королевскую власть нерожденного ребенка, его святость и предзнаменование его смерти (фактически мирра использовалась для ароматизации трупов). Позади волхвов стоят два высоких верблюда, вкусная экзотическая деталь, новая в иконографии, с красными краями, изображенная с сильным натурализмом и удерживаемая двумя служителями, из которых виден только один на переднем плане. Позади Марии помогает святой Иосиф и два ангела, один из которых с крайним натурализмом находится в соответствии с балкой хижины и поэтому имеет свое лицо. Безмолвный диалог происходит между лицами присутствующих, которые с большой естественностью переплетают взгляды, избегая какой-либо неподвижности византийской матрицы.

Подробности

(Dettagli)

(Details)

  Некоторые детали связаны с повседневной жизнью четырнадцатого века, такие как «современная» структура хижины или форма одежды, например, у ангела, у которого рукав тугой на запястьях и широкий в локтях. Комета, изображенная на картине, возможно, была вдохновлена кометой Галлея, свидетелем которой художник мог стать в 1301 году.

Стиль

(Stile)

(Style)

  Нежные оттенки цветов выделяются на фоне голубого неба (в данном случае немного поврежденного), гармонирующего с другими сценами часовни.

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  «Введение Иисуса во храм» — фреска (200x185 см) Джотто, датируемая примерно 1303–1305 годами и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Он включен в «Истории Иисуса» в верхнем центральном регистре, на правой стене, обращенной к алтарю.

Параметр

(Ambientazione)

(Setting)

  Иерусалимский храм напоминает киворий с витыми колоннами, который также появляется в сценах Изгнания Иоакима и Введения Марии во храм. Согласно еврейской традиции, после рождения ребенка женщины должны были идти в храм, чтобы совершить ритуальные омовения. В христианском контексте сцена рассматривается как своего рода обряд принятия ребенка в общину, часто связанный с обрядом обрезания, которое сопровождалось приношением двух голубей, так как на самом деле он несет Иосифа в корзине. . Иисус вверен Симеону, священнику с ореолом, фигуре сильной экспрессивной интенсивности. Рядом с Иосифом женщина, простой зритель, а с другой стороны появляется пророчица Анна с картушем, потрясенная своим пророчеством, признающим Младенца в «искупителе Иерусалима». Затем ангел, держащий золотой жезл с клевером наверху, символ Троицы, появляется на небесах, чтобы засвидетельствовать сверхъестественность события.

Стиль

(Stile)

(Style)

  Нежные оттенки цветов выделяются на фоне голубого неба (в данном случае немного поврежденного), гармонирующего с другими сценами часовни.

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  «Бегство в Египет» — фреска (200x185 см) Джотто, датируемая примерно 1303–1305 годами и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Он включен в «Истории Иисуса» в верхнем центральном регистре, на правой стене, обращенной к алтарю.

Описание

(Descrizione)

(Description)

  На небесах появляется ангел и красноречивым жестом приглашает Святое Семейство бежать, чтобы избежать будущей расправы над невинными. Сцена показывает Марию в центре, сидящую на осле и держащую своего ребенка на коленях благодаря полосатому шарфу, повязанному вокруг ее шеи. Он носит красную мантию и плащ, который изначально был ультрамариново-синим, от которого осталось лишь несколько следов. Слуга с флягой на поясе направляет животное, любовно беседуя с Иосифом, который держит корзину или какую-то фляжку и держит на плече палку. Процессию замыкают три помощника Марии, которые естественно беседуют между собой.

Стиль

(Stile)

(Style)

  Сцена окружена пирамидой, подчеркнутой скалистым отрогом на заднем плане, усеянным кое-где маленькими деревьями, символизирующими «пустынные и засушливые земли», о которых говорится в апокрифических текстах. Нежные оттенки цветов выделяются на фоне голубого неба (в данном случае поврежденного), гармонируя с другими сценами часовни. Фигуры кажутся вырезанными из четко очерченных цветных блоков.

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  «Избиение младенцев» — фреска (200x185 см) Джотто, датируемая примерно 1303–1305 годами и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Он включен в «Истории Иисуса» в верхнем центральном регистре, на правой стене, обращенной к алтарю.

Описание

(Descrizione)

(Description)

  Сцена грубого реализма - одна из самых драматичных в цикле, даже если в 1951 году Пьетро Тоэска заметил некоторую искусственность и некоторый дефект в движении персонажей, предположив наличие вмешательства соавторов, гипотеза, которая тогда была размер изменен последующими критиками. Как и в других сценах цикла, архитектура фона помогает выделить группы фигур и в целом облегчить чтение сцены. Вверху слева, с крытого балкона, Ирод дает команду убить всех детей, родившихся в последние месяцы, красноречиво протягивая руку. Получателями пособия являются отчаявшиеся матери (детали слез важны), сгруппированные за зданием с центральным планом (вдохновленным баптистерием Флоренции или, возможно, апсидой церкви Сан-Франческо в Болонье), которые видны вырвав своих детей из группы палачей, в частности двоих в центре, вооруженных, в динамично-драматических позах и обработанных темными красками. Внизу уже лежат массированные тела многочисленных детей, которые, кажется, почти выходят за рамки фрески, чтобы рухнуть дальше. Наконец, слева некоторые зрители выказывают все свое беспокойство, опуская головы и выражая покорное сопротивление.

Стиль

(Stile)

(Style)

  Дети крупнее обычного, вероятно, для того, чтобы сделать их главными героями сцены. У матерей глубоко огорченные лица, их рты приоткрыты в обычном плаче, а их щеки покрыты слезами, как будто они появились после последней реставрации.

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  Крещение Христа — фреска (200x185 см) Джотто, датируемая примерно 1303–1305 годами и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Он включен в «Истории Иисуса» в верхнем центральном регистре, на левой стене, обращенной к алтарю.

Параметр

(Ambientazione)

(Setting)

  Сцена в плохих условиях сохранности происходит внутри Иерусалимского храма, где двенадцатилетний Иисус теряется своими родителями, которые находят его обсуждающим религию и философию с врачами. Расположенный в помещении, с проходами, покрытыми поперечными сводами, нишами, кессонным потолком и растительными гирляндами, он имеет интуитивную перспективу, сдвинутую вправо, чтобы побаловать взгляд зрителя. Сцена на самом деле расположена в углу стены слева, рядом с Страшным судом на задней стене.

Описание

(Descrizione)

(Description)

  На сиденье юный Иисус, одетый в красное, спорит с десятью волхвами, изображенными бородатыми (подобно античным философам) и закутанными в плащи с капюшонами. Слева бегут Иосиф и Мария. Богородица простирает руки, демонстрируя жестом, взятым из повседневной жизни, свое опасение в связи с потерей ребенка. Джозеф тоже поднимает руку, пораженный ситуацией.

Стиль

(Stile)

(Style)

  Пространственность окружающей среды большая и монументальная, в отличие от более сжатых в предыдущих эпизодах.

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  Крещение Христа — фреска (200x185 см) Джотто, датируемая примерно 1303–1305 годами и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Он включен в «Истории Иисуса» в верхнем центральном регистре, на левой стене, обращенной к алтарю.

Описание

(Descrizione)

(Description)

  В центре сцены Иисус, наполовину погребенный в Иордане, принимает крещение от Иоанна Крестителя, наклонившегося вперед со скалы. За ним стоят пожилой святой и юноша без нимба, ожидающие крещения. С другой стороны четыре ангела держат одежду Христа и готовы прикрыть его, слегка выдвинувшись вперед. Вверху, в сияющем взрыве, Бог-Отец с книгой в руках протягивает руку, чтобы благословить Христа действенным взглядом, первым в своем роде.

Стиль

(Stile)

(Style)

  Даже скалы на заднем плане, расходящиеся в форме буквы «V», помогают направить внимание зрителя на центральную точку опоры сцены. Качество лица Христа очень высокое, как и у Крестителя и двух учеников позади него. Остается очевидная уступка средневековой иконографической традиции в иррациональном уровне воды, покрывающей Христа, но оставляющей других присутствующих сухими, из-за традиционного метода изображения сцены, чтобы не показывать Христа полностью обнаженным.

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  Свадьба в Кане — фреска (200x185 см) Джотто, датируемая примерно 1303–1305 годами и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Он включен в «Истории Иисуса» в верхнем центральном регистре, на левой стене, обращенной к алтарю.

Параметр

(Ambientazione)

(Setting)

  Действие происходит в помещении, условно открытом небу, но для понимания в помещении, описанном с вниманием к деталям: стены покрывают полосатые красные портьеры, вверх поднимается фриз, а наверху стоят перфорированные деревянные решетки, поддерживаемые полками, на которых находятся вазы и элементы декора. Следуя Евангелию от Иоанна, Джотто показывает момент, в котором Иисус, сидящий слева с женихом и апостолом, жестом благословляет воду, налитую в большие кувшины на другой стороне комнаты, превращая ее таким образом в вино. Толстый хозяин стола пробует напиток рюмкой и, согласно евангельскому рассказу, произносит фразу: «Хорошее вино ты сохранил до сих пор!» обращенный к жениху (Ин 2:7-11). На стороне стола, обращенной к зрителю, в центре изображена невеста, одетая в искусно вышитое красное платье, сидящая рядом с Мадонной, также благословляющей, и с девушкой с венком из цветов на голове. Двое служащих стоят напротив стола.

Стиль

(Stile)

(Style)

  Пастельные тона очень изящны, светотенью подчеркивая пластические объемы фигур. Особое внимание уделяется описанию предметов, от белой скатерти с перекосами, образующими полосы разных цветов, до тонко рифленых кувшинов, до мебели и посуды на столе. Учитель столовой и мальчик позади него настолько хорошо охарактеризованы, что можно предположить, что они являются портретами реально существовавших персонажей.

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  «Воскресение Лазаря» — фреска (200x185 см) Джотто, датируемая примерно 1303–1305 годами и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Он включен в «Истории Иисуса» в верхнем центральном регистре, на левой стене, обращенной к алтарю.

Описание

(Descrizione)

(Description)

  Композиция традиционна, встречается в миниатюрах еще шестого века. Иисус слева делает шаг вперед и поднимает руку, чтобы благословить Лазаря, который уже вырвался из гроба, которому ученики помогают избавиться; одна закрывает лицо, чтобы избежать неприятных запахов, в то время как женщина поднимает вуаль, так что она видит только свои глаза. Внизу двое слуг кладут мраморную крышку гробницы, которую Христос просил снять. При виде чуда зрители застигнуты врасплох, воздев руки к небу, а Марфа и Мария падают ниц у ног Иисуса. художник в цикле (Гнуди); человек позади него, одетый в красное и поднимающий обе руки, тоже жив и правдоподобен. Труп очень реалистичен, с полузакрытыми губами и веками, неестественной худобой.

Стиль

(Stile)

(Style)

  Опять же, как и в других сценах, каменистый фон создает разнообразный фон, который помогает разделить группы персонажей и, таким образом, прочитать сцену. Интенсивные выражения персонажей, большой живости. Цвет более яркий и прозрачный, чем когда-либо. Джотто и его школа также расписали этот эпизод в капелле Магдалины в нижней базилике Ассизи, вероятно, через несколько лет после предприятия Скровеньи.

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  «Вход в Иерусалим» — фреска (200x185 см) Джотто, датируемая примерно 1303–1305 годами и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Он включен в «Истории Иисуса» в верхнем центральном регистре, на левой стене, обращенной к алтарю.

Описание

(Descrizione)

(Description)

  Слева Иисус едет на осле к воротам Иерусалима, за ним следуют апостолы и встречает заинтригованную толпу: кто падает ниц, кто бежит посмотреть, кто удивляется и т. д. Хотя на черновике обозначен неполный автограф эпизода , сцена выделяется как одна из самых ярких естественных в цикле, с рядом внутренних эпизодов, почерпнутых из повседневной жизни, таких как человек, покрывающий голову плащом (неуклюжий поступок или символ тех, кто делает не хотите принять пришествие Спасителя?) или двое детей, которые взбираются на деревья, чтобы отделить оливковые ветви, чтобы бросить в Спасителя и лучше видеть, деталь, полученная из византийской традиции, но здесь более реалистичная, чем когда-либо, как уже появился в «Историях святого Франциска в Ассизи», в частности, в сцене «Плача бедных кларис». Городские ворота такие же, как и повернутые в сцене Andata al Calvario.

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  «Изгнание торговцев из храма» — фреска (200x185 см) Джотто, датируемая примерно 1303–1305 годами и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Он включен в «Истории Иисуса» в верхнем центральном регистре, на левой стене, обращенной к алтарю.

Описание

(Descrizione)

(Description)

  Перед Иерусалимским храмом Иисус набрасывается на торговцев, наводнивших священное место, к изумлению самих апостолов, в том числе Петра, который воздевает руки и выглядит сбитым с толку. Иисус с неподвижным лицом, выражающим решимость, поднимает кулак, держащий веревку, которой он отгоняет двух торговцев, у которых клетки с животными стоят на земле вместе с опрокинутым столом; козел убегает, испугавшись, отпрыгнув, а сразу за ним два священника в недоумении смотрят друг на друга. Слева другие животные выходят за край сцены, а двое детей укрываются в одеждах апостолов, с особенно естественными выражениями, как тот, что под Петром, так и тот, одетый в красное, который цепляется за апостола на переднем плане , кто кривой, чтобы защитить его. Мотив клетки должен был понравиться, фактически было решено добавить вторую в руке человека в центре сцены, теперь уже частично исчезнувшую.

Стиль

(Stile)

(Style)

  Архитектура храма представляет собой лоджию с тремя арками, увенчанную треугольными выступами с медальонами в форме цветов; статуи львов и лошадей венчают колонны, а пестрые мраморные колонны украшают крытый переход; кафедра выступает вправо, а наверху видны купола. Возможно, временный фасад Сиенского собора, в то время остановленный в нижнем регистре Джованни Пизано, или базилика Сан-Марко в Венеции послужили вдохновляющей моделью.

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  «Тайная вечеря» — фреска (200x185 см) Джотто, датируемая примерно 1303–1305 годами и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Он включен в «Истории Страстей Иисуса» в нижнем центральном регистре, на правой стене, обращенной к алтарю.

Описание

(Descrizione)

(Description)

  Сцену иллюстрирует отрывок из Евангелия от Иоанна (13, 21-26): «Иисус глубоко растрогался и сказал: «Истинно, истинно говорю вам: один из вас предаст Меня». Ученики переглянулись , не зная, о ком он говорит. В это время один из учеников, которого любил Иисус, сидел за столом рядом с Иисусом. Симон Петр указал на него и сказал ему: «Скажи, кто это, о ком ты говоришь? ". И он, таким образом возлежа на груди Иисуса, сказал Ему: "Господи, кто это?" момент, за которым последовала византийская иконография, в то время как римская традиция предпочитала изображать преломление хлеба Иисусом.

Параметр

(Ambientazione)

(Setting)

  Находясь в комнате без двух стен, чтобы можно было видеть интерьер, Джотто рисует сомнительные лица апостолов, которые задаются вопросом, кто предатель Христа. Эффективным является расположение апостолов вокруг стола без наложения друг на друга благодаря использованию боковой и слегка приподнятой точки зрения. Рядом с Иисусом сидит апостол Иуда, одетый в желтый плащ и опускающий руку в то же блюдо, что и Христос. Иоанн же, как это типично для иконографии, спит, опираясь на Христа.

Стиль

(Stile)

(Style)

  Почернение ореолов случайное и не преднамеренное автором, так как оно было вызвано позже химическими причинами. Первоначально они имели иерархическую дифференциацию: в рельефе, позолоченном чистым золотом, с крестом, обведенным красным, - Христа, цвета, имитирующего золото, с лучами - апостолов, без лучей - Иуды. У апостолов сзади нимбы как бы плывут перед лицом.

Подробности

(Dettagli)

(Details)

  Детали тщательно продуманы, от мантии с золотым шитьем апостола в центре плеч до косматических мозаик, украшающих венчание комнаты, на крыше которой две птицы: это статуи, о чем свидетельствует их присутствие в идентичном положении сцены. затем омовение ног. Внутренняя стена когда-то была украшена мотивами из сухого камня, которые сейчас утеряны. Одеяния апостолов создают красочный набор пастельных оттенков (цвета одинаковы для всех остальных сцен, чтобы сделать их узнаваемыми с первого взгляда), с использованием света, который усиливает ощущение пластичности и помогает понимать пространственное сканирование окружающей среды (например, оставлять место под скамейкой в тени).

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  «Омовение ног» — фреска (200x185 см) Джотто, датируемая примерно 1303–1305 годами и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Он включен в Истории Страстей Иисуса в нижнем центральном регистре, на правой стене, обращенной к алтарю.

Описание

(Descrizione)

(Description)

  В той же комнате, что и предыдущая сцена, Тайная вечеря, Иисус готовится совершить акт смирения, омывая ноги апостолам, начиная с Петра. Другой апостол разувает свою обувь на переднем плане слева, а Иоанн стоит позади Иисуса, держа сосуд с водой. Почернение ореолов является случайным и нежелательным для автора, так как оно было вызвано позже химическими причинами. Первоначально они имели иерархическую дифференциацию: рельефный, позолоченный чистым золотом и с крестом, намекающим на красный цвет, Христов, цвета, имитирующего золото и с лучами, как у апостолов, без лучей, как у Иуды, который можно увидеть с помощью острый подбородок и бородка среди апостолов, сидящих слева

Подробности

(Dettagli)

(Details)

  Детали тщательно продуманы, от мантии с золотым шитьем апостола в центре до косматических мозаик, украшающих венчание комнаты, на крыше которой две птицы: это статуи, о чем свидетельствует их присутствие, в том же положении, в предыдущей сцене «Тайной вечери». В отличие от предыдущей сцены здесь частично сохранились сухие украшения стен. Одеяния апостолов создают красочный набор пастельных оттенков (цвета одинаковы для всех остальных сцен, чтобы сделать их узнаваемыми с первого взгляда), с использованием света, который усиливает ощущение пластичности и помогает понимать пространственное сканирование окружающей среды (например, оставляя область под потолком в тени).

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  Поцелуй Иуды (или Взятие Христа) — фреска (200x185 см) Джотто, датируемая примерно 1303–1305 годами и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Он включен в «Истории Страстей Иисуса» в нижнем центральном регистре, на правой стене, обращенной к алтарю.

Описание

(Descrizione)

(Description)

  Сцена, одна из самых известных во всем цикле, происходит на открытом воздухе. Несмотря на заметное участие персонажей, центральное ядро прекрасно идентифицируется благодаря использованию силовых линий (таких как линия трех рук, которая горизонтально пересекает сцену и сходится в центре, куда указывает Каифа) и широкому желтому фону платье Иуды, который наклоняется вперед, в центре, чтобы поцеловать Иисуса, чтобы позволить стражникам узнать его и схватить. Лицо Иуды, молодое и спокойное в предыдущих сценах, здесь уже преобразилось в звериную маску и окончательно утратило ореол. Неподвижный и напряженный визуальный контакт между Иисусом и его предателем контрастирует с волнением толп вооруженных людей вокруг, создавая эффект жестокой драмы. Только наблюдая второй момент, можно осознать другие сцены приданого, такие как Петр, отрезающий ножом ухо Малько, слуге первосвященника, которого схватил за плащ сгорбленный человек. а сзади, с головой, покрытой серым плащом. Хорошо организованы группы оруженосцев, составленные из связанных голов (когда-то с металлическими цветами в шлемах, теперь почерневших) и, прежде всего, угадываемых по количеству копий, алебард, палок и факелов, которые поднимаются в воздух. Чуть более артикулированы фигуры группы справа, среди которых мы видим человека, играющего на валторне.

Стиль

(Stile)

(Style)

  Хотя иконография традиционна, в этой сцене Джотто глубоко обновил ее содержание, внеся необычайное психологическое и драматическое напряжение.

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  Христос перед Каифой — фреска (200x185 см) Джотто, датируемая примерно 1303–1305 годами и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Он включен в «Истории Страстей Иисуса» в нижнем центральном регистре, на правой стене, обращенной к алтарю.

Описание

(Descrizione)

(Description)

  После ареста Иисуса ведут к первосвященникам, Анне, а затем Каиафе. Сцена показывает Иисуса в доме Каиафы перед двумя мужчинами, сидящими на стуле. Каиафа жестом, также изображенным в аллегории Гнева, срывает одежду со своей груди, потому что хотел бы приговорить Иисуса к смерти, но не может этого сделать, потому что не имеет власти. Среди воинов поднимается рука, чтобы ударить связанного и вытянутого по центру Иисуса, так как гонения на Христа начались в доме Каиафы, который в иконографии обычно именуется местом осмеяния Христа.

Стиль

(Stile)

(Style)

  Использование света является экспериментальным: поскольку это ночная сцена, в комнате есть факел, теперь затемненный хроматическими изменениями, который освещает потолочные балки снизу, освещая те, что в центре, и оставляя те, что по углам, в тени. Изобретательность Джотто интенсивна по отношению к традиционной иконографии, которая подчеркивает драматизм событий, но также влияет на эффективность перспективного построения архитектуры, особенно в потолке.

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  Осмеянный Христос — это фреска (200x185 см) Джотто, датируемая примерно 1303–1305 годами и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Он включен в «Истории Страстей Иисуса» в нижнем центральном регистре, на правой стене, обращенной к алтарю.

Описание

(Descrizione)

(Description)

  После ареста и суда Иисуса увенчивают терновым венцом, над ним издеваются и бичуют головорезы первосвященников. Сцена, происходящая в комнате в интуитивной перспективе, показывает Христа, сидящего слева, который со страданием, но и смирением переносит нанесенные ему обиды, дергает его за волосы и бороду, бьет его руками и палками, насмехается над ним. его. Несмотря на это, Христос изображен во всей своей царственности, прикрытый золотошвейным плащом. Справа появляется Пилат, указывая на сцену беседы со священниками. Особенно удачна фигура мавра, замечательного реализма, которую Роберто Сальвини даже сравнил со слугой в «Олимпии» Мане.

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  «Идя на Голгофу» — фреска (200x185 см) Джотто, датируемая примерно 1303–1305 годами и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Он включен в Истории Страстей Иисуса в нижнем центральном регистре, на левой стене, обращенной к алтарю.

Описание и стиль

(Descrizione e stile)

(Description and style)

  Сцена в плохой сохранности изображает Иисуса, который с крестом на плече выходит из Иерусалимских ворот, толкаемый оруженосцами, стоящими перед первосвященниками Анной и Каиафой. Еще дальше появляется Мадонна, которая драматически стонет, пожалуй, самая удачная фигура во всей сцене.

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  «Распятие» — фреска (200x185 см) Джотто, датируемая примерно 1303–1305 годами и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Он включен в «Истории Страстей Иисуса» в нижнем центральном регистре, на левой стене, обращенной к алтарю.

Описание

(Descrizione)

(Description)

  Сцена больше, чем в других эпизодах, связана с традиционной иконографией. На фоне ультрамаринового синего неба в центре выделяется крест Иисуса, в вихре скорбных ангелов, которые бегут, рвут свои одежды, собирают кровь Христову из своих ран. Внизу изображена Магдалина, целующая ноги Христа, слева мы видим группу женщин, поддерживающих падающую в обморок Марию, а справа группу воинов, сражающихся за одежду Христа. У подножия Голгофы есть полость с костями и черепом, традиционно принадлежащим Адаму, который, омывшись в крови Христа, искуплен от первородного греха. Картина находится в капелле Скровеньи.

Стиль

(Stile)

(Style)

  Прорисовка высочайшего качества, с тщательным вниманием к деталям, что иногда приводит к виртуозности, как в полупрозрачных стрингах Христа.

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  «Оплакивание мертвого Христа» — фреска (200x185 см) Джотто, датируемая примерно 1303–1305 годами и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Он включен в «Истории Страстей Иисуса» в нижнем центральном регистре, на левой стене, обращенной к алтарю. Сцена, самая драматичная во всем цикле и одна из самых известных, показывает заметное знание правил живописи прямо из композиции. Иисус лежит слева, его держит Богородица, которая трогательно приближает свое лицо к лицу своего сына. Целая серия линий взгляда и силы сразу же направляет внимание зрителя на этот ракурс, начиная с тенденции наклонной вниз фоновой скалы. Благочестивые женщины держат руки Христа, а скорбящая Магдалина поднимает им ноги. Поза св. Иоанна, согнувшегося, раскинувшего руки назад, свободна и натуралистична, возможно, заимствована из саркофага Мелеагра, находившегося в Падуе. Позади справа фигуры Никодима и Иосифа Аримафейских, а слева внизу сидящая фигура сзади создает скульптурную массу. Слева бегут другие женщины в слезах, в заученных и драматичных позах. Наверху ангелы несутся в других отчаянных позах, сокращенных множеством поз, участвуя в своего рода космической драме, которая также затрагивает природу: дерево вверху справа на самом деле сухое. Но так же, как природа кажется умирающей зимой и воскресающей весной, Христос кажется мертвым и воскреснет через три дня. От скелетного дерева вверху справа диагональный срез обнаженного скалистого профиля спускается, сопровождая падающий ритм фигур, к эмоциональному центру сцены, представленной объятиями матери своего мертвого сына.

Стиль

(Stile)

(Style)

  Беспрецедентным приемом являются два персонажа сзади на переднем плане, изображенные как большие массы, демонстрирующие, что Джотто смог завоевать реальное пространство, в котором все фигуры свободно располагаются во всех пространственных направлениях.

Цитата (Джулио Карло Арган)

(Citazione (Giulio Carlo Argan))

(Quote (Giulio Carlo Argan))

  «Вершина пафоса находится в соприкасающихся головах Мадонны и Христа: она расположена внизу, на одном краю, так что массы фигур справа тяготеют, с поступательным падением и, с внезапным перпендикулярность, те, что слева. Каменистый склон сопровождает каденцию первой группы и подчеркивает вертикальность второй. Это асимметричный ритм, погоня за низкими нотами, за которыми в точке максимальной патетической интенсивности следует внезапный взрыв высоких нот. Густая синева неба, изборожденная плачущими ангелами, давит на массы и препятствует всякому расширению пространства за горой. Этот ритм падения масс, однако, переводится в ритм восхождения благодаря качеству цвета и их аккорды Плащ женщины, присевшей слева, на переднем плане, ясного и сияющего желтого цвета, прозрачный, и отсюда начинается последовательность ярких тонов, которую соединяет освещенная задняя часть скалы, за пределами пауза неба, с живыми колористическими нотами ангелов. В центре жест рук святого Иоанна, соединяющийся с наклоном скалы, соединяет две великие темы боли на земле и боли на небе. Несомненно, есть историко-драматическая причина: оплакивание Мадонны, благочестивых женщин, св. Иоанна по умершему Христу. Но на более глубоком уровне двойное ощущение нисходящего и восходящего ритма выражает в чисто визуальных значениях более широкую концепцию: боль, касающаяся дна человеческого отчаяния, поднимается до высшей нравственности покорности и надежды. (Джулио Карло Арган, История итальянского искусства)

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  «Воскресение и Noli me tangere» — фреска (200x185 см) Джотто, датируемая примерно 1303–1305 годами и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Он включен в «Истории Страстей Иисуса» в нижнем центральном регистре, на левой стене, обращенной к алтарю.

Описание

(Descrizione)

(Description)

  Сцена показывает двойной эпизод: слева о Воскресении свидетельствует пустой гроб Христа с сидящими ангелами и спящими стражами; справа Магдалина, преклонившая колени перед явлением Христа, торжествующего над смертью, в комплекте со знаменем крестоносцев и жестом Спасителя, который говорит ей не прикасаться к нему, произнося в латинских версиях Евангелий фразу Noli me tangere . На баннере надпись «VI[N]CI/TOR MOR/TIS». Скалы на заднем плане спускаются влево, где происходит центральное ядро эпизода. Деревья, в отличие от деревьев в предыдущем Плаче, слева сухие (в идеале «до» воскресения), а справа они стали пышными; однако деревья слева повреждены временем и не очень разборчивы. Эпизод характеризуется разреженной и взвешенной атмосферой «метафизической абстракции», в которой виден превью Пьеро делла Франческа.

Стиль

(Stile)

(Style)

  По мнению некоторых ученых, таких как японец Хидэмити Танака, подол оборок, украшающих мантии римских солдат, состоит из письма пагс-па, древнего письма, изобретенного для облегчения чтения на монгольском языке и затем перешедшего в неиспользование. [ 1 ] Джотто и его ученики также представили сцену Noli me tangere в капелле Магдалины в нижней базилике Ассизи с аналогичным изображением пустой гробницы, в то время как Воскресение приписывается молодому Джотто в верхней базилике. ; в этой последней сцене мы отмечаем чрезвычайное внимание к деталям в украшении солдатских доспехов, которое присутствует и в падуанской сцене, а также некоторую виртуозность в изображении тел спящих в ракурсе.

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  Вознесение — фреска (200x185 см) Джотто, датируемая примерно 1303–1305 годами и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Он включен в «Истории Страстей Иисуса» в нижнем центральном регистре, на левой стене, обращенной к алтарю.

Описание и стиль

(Descrizione e stile)

(Description and style)

  Сцена изображает вознесение Иисуса на небо, поднимающегося с импульсом в центре кадра и тянущегося вверх подталкиваемым облаком, с уже воздетыми руками за пределы рамы картины. Два ангела находятся под его началом, чтобы наставлять прохожих, то есть апостолов и Марию, чье лицо выглядит замечательного качества, которое, по мнению некоторых, является единственным автографом на фреске, сделанным в основном рабочими мастерской. По бокам Христа два ангельских круга и симметричные святые завершают сцену, все с поднятыми руками, вторя восходящему жесту Христа. Детали тщательно продуманы, особенно золотые аппликации на одеждах апостолов, ангелов и самого Иисуса.

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  Пятидесятница — фреска (200x185 см) Джотто, датируемая примерно 1303–1305 годами и входящая в цикл капеллы Скровеньи в Падуе. Это последняя из историй о Страстях Иисуса в нижнем центральном регистре, на левой стене, обращенной к алтарю.

Описание

(Descrizione)

(Description)

  Действие происходит в комнате, описываемой как лоджия, пронизанная стрельчатыми арками-трилистниками. Внутри на деревянных скамьях восседают двенадцать апостолов (после смерти совершившего самоубийство Иуды Искариота на его место избирается апостол Матфий, Иисус не изображен, так как после воскресения и до Пятидесятницы он вознесся на небо). Здание в ракурсе слева, в идеале в центре часовни, чтобы приспособить поле зрения зрителя, прием, который также используется в других угловых сценах. Божественный свет, красный, как пламя Милосердия, исходит с потолка и окутывает участников.

Стиль

(Stile)

(Style)

  Сцена, считающаяся прежде всего вспомогательной, демонстрирует нежные тона и внимание к деталям, особенно в одежде и лицах участников. Возможно, молодой Джотто уже написал Пятидесятницу на контрфасаде верхней базилики в Ассизи, а другая Пятидесятница в Национальной галерее в Лондоне является частью семи табличек с историями об Иисусе, датируемыми примерно 1320–1325 годами.

Вступление

(Introduzione)

(Introduction)

  «Страшный суд» — фреска Джотто, датируемая примерно 1306 годом и являющаяся частью цикла капеллы Скровеньи в Падуе. Он занимает весь контрфасад и идеально завершает рассказы. Обычно это относится к последней фазе украшения часовни, и было найдено большое количество вспомогательных средств, хотя общий дизайн единогласно отнесен к мастеру.

Макет

(Impaginazione)

(Layout)

  Большая стена над входной дверью, в которой открывается трехсветное окно, содержит большое изображение Страшного суда, выполненное традиционным способом, хотя недостатка в новшествах нет. Фактически, несмотря на сохранение традиционных стилизаций, таких как различные пропорциональные масштабы, Джотто пытался объединить все изображение Суда, Рая и Ада в одной сцене, упразднив подразделения и вовлекая все фигуры в единое пространство.

Христос: введение

(Cristo: introduzione)

(Christ: introduction)

  В центре стоит внутри переливчатого миндаля, поддерживаемого ангелами, великий Христос-судья, который доминирует над единым большим сценарием, уже не разделенным жестко на параллельные полосы, как в византийских работах. В ореоле Христа в последней реставрации обнаружены вставки с зеркалами, которые необходимо расположить в соотношении с фигурой Вечного на противоположной стороне часовни, где находится сцена бога, посылающего архангела Гавриила. Христос восседает не на настоящем престоле, а на некоем радужном облаке, под которым находятся какие-то символические изображения, истолкованные уже как символы евангелистов. Вместо этого в более позднем исследовании было обнаружено нечто более сложное: оно показывает ангела, человека с головой льва, кентавра, символа, согласно средневековым бестиариям, двойной природы Христа, человека и божества, и медведя с рыбой. (возможно, щука), символ ловли душ или, наоборот, жертвоприношения Христа (рыбы) для искупления скотства человеческого рода.

Христос: описание

(Cristo: descrizione)

(Christ: description)

  Иисус представляет собой точку опоры всей сцены, который порождает ад левой частью ауры и обращает свой взор и правую руку к избранным. К нему (или против него в случае с проклятым) стремятся ориентироваться все ядра фигур. Все в нем открыто для избранных, справа от него: взгляд, рана, сторона, а лево закрыто для отверженных ада. Вокруг миндаля серафимы. Двенадцать апостолов восседают полукругом вокруг Иисуса. Справа от Христа: Петр, Иаков, Иоанн, Филипп, Симон и Фома. Слева от него: Маттео, Андреа, Бартоломео, Джакомо минор, Джуда Таддео и Маттиа. Трехсветное окно есть не только светоносное отверстие (Христос есть свет), но прежде всего престол, с которого нисходит и судит триединый Бог. Два маленьких цветка, помещенные в трифору, с шестью лепестками каждый, нумерологически соответствуют двум группам из шести апостолов, которые сошли с ним.

Ангелы

(Angeli)

(Angels)

  Наверху девять толпящихся ангельских сонмов, разделенных на две симметричные группы и ряды, которые увеличиваются в глубину; различный наклон голов пытается избежать уплощения фронтального вида, в то время как в центре апостолы выровнены на тронах: самое богато украшенное кресло - кресло св. Петра. Слева: ангелы, архангелы, начала, силы. Справа: добродетели, господства, троны, херувимы, каждого из которых возглавляют знаменосцы. Михаил и Гавриил ближе к Христу-Судье держат меч и бело-крестоносное знамя Рыцарей Гроба Господня. По бокам миндаля ангелы трубят в трубы Апокалипсиса, пробуждая мертвых, восстающих из расщелин земли в левом нижнем углу. Чуть дальше находится изображение Энрико дельи Скровеньи и другого персонажа (возможно, каноника и протоиерея Падуанского собора Альтеграде де Каттанеи), которые предлагают модель часовни Марии в сопровождении св. Иоанна и св. Екатерины Александрийской. Мария является посредником между человеческой слабостью и милосердным божественным правосудием. Форма здания верна существующей, даже если апсида показывает большой круг никогда не построенных часовен. Согласно традиции, этим предложением Энрико смывает грех ростовщичества своей семьи, настолько известный, что даже Данте Алигьери указал своего отца среди грешников в кругу ростовщиков Ада. Физиономия Энрико моложа и точно воспроизводит черты, которые в старости также видны в его мраморной гробнице в часовне: по этой причине изображение Джотто указано как первый портрет постклассического западного искусства. Луч света каждое 25 марта (годовщина освящения часовни) проходит между рукой Генри и рукой Мадонны. В самой высокой части фрески изображены звезды солнца и луны, движимые двумя архангелами, которые любопытным образом выглядывают из облаков, «отрывающихся» и закатывающих небо, словно это тяжелые обои. За ними открываются золотые, усыпанные драгоценными камнями стены небесного Иерусалима. Первая группа избранных находится в плохом состоянии сохранности. Перед двумя ангелами в нем изображена молодая и темная Дева Мария, которая, кажется, ведет первого в очереди, возможно, Иоанна Крестителя, за руку ко Христу. Среди фигур мы с сомнением узнаем некоторых святых, таких как св. Иосиф, Иоаким, св. Симеон.

Рай

(Paradiso)

(Paradise)

  В нижних полосах, разделенных крестом, поддерживаемым двумя ангелами, устроены рай слева и ад справа. Первый показывает упорядоченный ряд ангелов, святых и блаженных (включая, возможно, «недавних» святых, таких как Франциск Ассизский и Доминик Гусманский).

Ад

(Inferno)

(Hell)

  В аду проклятых мучают бесы и объяты пламенем, исходящим от миндаля Христова. Из миндаля вытекают четыре адские реки, которые тянут в бездну группы проклятых, толкаемых свинцовыми демонами. Первая река переполняет ростовщиков, для которых характерен белый мешок с грязными деньгами, привязанный к шее (Реджинальдо дельи Скровеньи, ростовщик и отец Энрико, упоминается Данте Алигьери в песне XVII об аде). Ниже, повешенный и выпотрошенный, стоит Иуда Искариот. Слева от Христа-Судьи, внизу, стоит Люцифер со звериными когтями и двумя пастями и змеей, выходящей из его ушей (модель Люцифера Коппо ди Марковальдо в мозаиках флорентийского баптистерия). Он разрывает некоторые души и восседает на троне библейского Левиафана, символа зла этого мира. Схема штрафов и раундов относится к традициям, отличным от Ада Данте, таким как Elucidarium Гонория Отуна. В очень малом количестве проклятые толпятся среди гнета, которому их подвергают обезьяноподобные дьяволы, выставленные на посмешище и насмешки, раздетые догола, надруганные, подвешенные за волосы или гениталии, осмеянные и истязаемые. Хаосу Ада, напротив, принадлежат избранные справа. Снизу вверх мы видим тройственную группу: души, выходящие пораженные и молящиеся из земли; великое шествие избранных (духовенство, народ, женщины и мужчины, посвятившие свою жизнь); вверху, во главе с Марией, древними святыми Ветхого Завета и ранней Церкви.

Автопортрет Джотто

(Autoritratto di Giotto)

(Self-portrait of Giotto)

  Предание указывает в четвертом лице на переднем плане в рядах блаженных, с белой шапкой на голове, автопортрет Джотто.

Стиль

(Stile)

(Style)

  Лучшие части, которые, скорее всего, имеют автографы, - это Христос, Мадонна и группа жертвоприношений; другие фигуры, особенно в ангельских воинствах и избранных, оценить труднее из-за частично нарушенного состояния сохранности. В целом наблюдается сокращение разрыва в иерархических пропорциях: в средневековой традиции существовала тенденция масштабировать фигуры в соответствии с их религиозной значимостью, но, как видно в группе приношения, клиент и его помощник появляются здесь почти того же размера, что и святые.

Меню дня

Событие

Проблема перевода?

Create issue

  Значение символов :
      Халал
      Кошерный
      Алкоголь
      Алерген
      Вегетарианский
      Строго вегетарианский
      дефибриллятор
      БИО
      Домашний
      корова
      клейковина
      лошадь
      ,
      Может содержать замороженные продукты
      Cвинина

  Delenate Agency не несет отвецственность за информацию содержащуюся на страницах eRESTAURANT NFC. За дополнительной информацией просьба обращаться к условиям на нашем сайте www.e-restaurantnfc.com

  Забронировать столик


Нажмите, чтобы подтвердить

  Забронировать столик





Вернуться на главную страницу

  Принять заказ




Вы хотите отменить это?

Хотите проконсультироваться?

  Принять заказ






да Не

  Принять заказ




Новый порядок?