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Introducción a la Capilla Scrovegni

(Introduzione alla Cappella degli Scrovegni)

(Introduction to the Scrovegni Chapel)

La Capilla Scrovegni, conocida por todos por el apellido de su cliente Enrico, está dedicada a Santa Maria della Carità y conocida en todo el mundo por el extraordinario ciclo pictórico creado por Giotto. La obra es la mayor obra maestra del fresco del artista y da testimonio de la profunda revolución que el pintor toscano trajo al arte occidental. Anteriormente una capilla privada, alberga un conocido ciclo de frescos de Giotto de principios del siglo XIV, considerado una de las obras maestras del arte occidental. La nave tiene 29,88 m de largo, 8,41 m de ancho y 12,65 m de alto; el ábside está formado por un primer cuerpo de planta cuadrada, de 4,49 m de fondo y 4,31 m de ancho, y otro posterior, de planta poligonal de cinco lados, de 2,57 m de fondo y cubierto por cinco clavos nervados [1]. Desde 2021 forma parte de los sitios del Patrimonio Mundial de la UNESCO en el sitio de los ciclos de frescos del siglo XIV en Padua. Las pinturas escondidas en el interior de la capilla de los Scrovegni iniciaron una revolución pictórica que se desarrolló a lo largo del siglo XIV e influyó en la historia de la pintura.

El origen de la capilla

(L'origine della Cappella)

(The origin of the chapel)

La capilla fue encargada por Enrico degli Scrovegni, hijo de Rinaldo, un rico usurero de Padua, que a principios del siglo XIV había comprado el área de la antigua arena romana de Padua a un noble decadente, Manfredo Dalesmanini. Aquí construyó un suntuoso palacio, cuya capilla fue oratorio privado y futuro mausoleo familiar. Llamó al fresco de la capilla al florentino Giotto, quien, después de haber trabajado con los franciscanos de Asís y de Rímini, estaba en Padua llamado por el convento de los frailes menores para pintar al fresco la sala capitular, la capilla de las bendiciones y quizás otros espacios de la basílica de San Antonio. Es infundado el rumor de que Enrico Scrovegni encargó la capilla como acto de expiación por el pecado cometido por su padre, que Dante Alighieri, pocos años después de la conclusión del ciclo giottesco, sitúa en el infierno entre los usureros.

La decoración de la Capilla Scrovegni

(La Decorazione della Cappella degli Scrovegni)

(The Decoration of the Scrovegni Chapel)

Menciones antiguas del siglo XIV (Riccobaldo Ferrarese, Francesco da Barberino, 1312-1313) certifican la presencia de Giotto en la obra. La datación de los frescos puede deducirse con buena aproximación de una serie de datos: la compra del terreno se produjo en febrero del año 1300, el obispo de Padua Ottobono dei Razzi autorizó la construcción antes de 1302 (fecha de su cesión a la Patriarcado de Aquileia); la primera consagración tuvo lugar en la fiesta de la Anunciación, el 25 de marzo de 1303; el 1 de marzo de 1304 el Papa Benedicto XI concedió la indulgencia a quienes visitaron la capilla y un año después, nuevamente en el aniversario del 25 de marzo (1305), se consagró la capilla. La obra de Giotto se desarrolla, pues, entre el 25 de marzo de 1303 y el 25 de marzo de 1305. Por cierto, en el Juicio Final de la Capilla, cada 25 de marzo pasa un rayo de luz entre la mano de Enrique y la de la Virgen.

El proyecto de Giotto

(Il Progetto di Giotto)

(Giotto's Project)

Giotto pintó toda la superficie interna del oratorio con un proyecto iconográfico y decorativo unitario, inspirado en un teólogo agustino de refinada competencia, recientemente identificado por Giuliano Pisani en Alberto da Padova. Entre las fuentes utilizadas se encuentran muchos textos agustinianos, los Evangelios apócrifos del pseudoMateo y Nicodemo, la Legenda Aurea de Jacopo da Varazze y, para algunos detalles iconográficos, las Meditaciones sobre la vida de Jesús del pseudoBuenaventura, así como como textos de la tradición cristiana medieval, incluido Il Fisiologo. Cuando trabaja en la decoración de la capilla, el gran maestro cuenta con un equipo de unos cuarenta colaboradores y se han calculado 625 "días" de trabajo, donde por día no se entiende el lapso de 24 horas, sino la porción del fresco. que se puede pintar antes de que se seque el yeso (es decir, ya no está "fresco").

El período moderno

(Il Periodo Moderno)

(The Modern Period)

La capilla estaba originalmente conectada a través de una entrada lateral al palacio Scrovegni, demolido en 1827 para obtener materiales preciosos y dar cabida a dos condominios. El Palacio fue construido siguiendo el trazado elíptico de los restos del antiguo ruedo romano. La capilla fue adquirida oficialmente por el municipio de Padua con escritura notarial en 1881, un año después del mandato del Ayuntamiento en la sesión del 10 de mayo de 1880. Inmediatamente después de la compra, los condominios fueron demolidos y la capilla fue sujeta a restauraciones, no siempre felices.

La restauración de 2001

(Il restauro del 2001)

(The 2001 restoration)

En junio de 2001, después de veinte años de investigaciones y estudios preliminares, el Instituto Central de Restauración del Ministerio de Patrimonio y Actividades Culturales y la Municipalidad de Padua iniciaron la restauración de los frescos de Giotto, bajo la dirección de Giuseppe Basile. Un año antes, habían finalizado las intervenciones en las superficies exteriores del edificio y se había inaugurado el Cuerpo Tecnológico Equipado (CTA) contiguo, donde los visitantes, en grupos de hasta veinticinco a la vez, están llamados a parar durante unos quince minutos para someterse a un proceso de deshumidificación y depuración de polvo. En marzo de 2002, la capilla fue devuelta al mundo en todo su nuevo esplendor. Quedan abiertos algunos problemas, como la inundación de la cripta bajo la nave por la presencia de un acuífero, o los bordillos de hormigón introducidos a principios de los años sesenta del siglo XX en sustitución de los originales de madera (con evidentes repercusiones en las diferentes elasticidades del edificio ).

La demolición del ábside

(L'abbattimento della parte absidale)

(The demolition of the apse)

En enero de 1305, cuando estaban por terminar las obras de la capilla, los ermitaños, que vivían en un convento cercano, protestaron con vehemencia porque la construcción de la capilla, más allá de los acuerdos tomados, se transformaba de un oratorio en uno real. . iglesia completa con un campanario, creando así competencia a las actividades de los Eremitani. Se desconoce cómo terminó la historia, pero es probable que a raíz de estos agravios la Capilla Scrovegni sufriera el derribo del ábside monumental con un gran crucero (documentado en la "maqueta" pintada por Giotto en el fresco de la contrafachada), donde Scrovegni había planeado insertar su propio mausoleo sepulcral: la datación posterior de los frescos en el ábside (posterior a 1320) confirmaría esta hipótesis

La Zona Absidal

(La Zona Absidale)

(The Apsidal Zone)

La zona del ábside, que tradicionalmente es la más significativa de un edificio sacro y que también alberga la tumba de Enrique y su segunda esposa, Iacopina d'Este, presenta un estrechamiento inusual y transmite una sensación de incompletitud, casi de desorden. También en el panel inferior derecho del arco triunfal, sobre el pequeño altar dedicado a Catalina de Alejandría, la perfecta simetría giottesca se ve alterada por una decoración al fresco -con dos tondi con bustos de santos y una luneta que representa a Cristo en la gloria y dos episodios de la pasión, la oración en el huerto de Getsemaní y la flagelación - que crea un efecto de desequilibrio. La mano es la misma que pinta al fresco gran parte de la zona absidal, de un pintor desconocido, el maestro de coro Scrovegni, que trabajaría en la tercera década del siglo XIV, unos veinte años después de la conclusión de la obra de Giotto. El punto focal de su intervención son seis grandes escenas en las paredes laterales del presbiterio, dedicadas a la última fase de la vida terrena de la Virgen, en línea con el programa de frescos de Giotto.

El ciclo de frescos de la Capilla Scrovegni

(Il Ciclo Affrescato della Cappella degli Scrovegni)

(The Frescoed Cycle of the Scrovegni Chapel)

El ciclo pintado al fresco por Giotto en apenas dos años, entre 1303 y 1305, se despliega por toda la superficie interna de la Capilla, narrando la Historia de la Salvación en dos caminos diferentes: el primero con las Historias de la Vida de la Virgen y de Cristo pintadas a lo largo de las naves y en el arco triunfal; la segunda se inicia con los Vicios y Virtudes, enfrentados en la parte baja de los muros mayores, y finaliza con el majestuoso Juicio Final en la contrafachada

La primera gran revolución de Giotto

(La prima grande rivoluzione di Giotto)

(Giotto's first great revolution)

La primera gran revolución lograda por Giotto en Padua está en la representación del espacio: se pueden admirar ejemplos de "perspectiva" y representación de la tercera dimensión que anticipan las leorías del Renacimiento en cien años.

La segunda gran revolución de Giotto

(La seconda grande rivoluzione di Giotto)

(Giotto's second great revolution)

El segundo es la atención prestada a la representación del hombre, en su fisicalidad y emotividad: esto lo expresa bien Giotto en las Historias de la vida de la Virgen y de Cristo en las que afloran con intensidad las alegrías y los dolores humanos, de los que quedan ejemplos significativos y famosos son la ternura del beso de Joaquín y Ana en El encuentro en el Golden Gate y la desesperación de las madres que lloran en La masacre de los inocentes.

El ciclo pictórico

(Il Ciclo Pittorico)

(The Pictorial Cycle)

La sala está completamente pintada al fresco en las cuatro paredes. Giotto extendió los frescos por toda la superficie, organizados en cuatro bandas donde se componen los paneles con las historias reales de los personajes principales divididos por marcos geométricos. La forma asimétrica de la capilla, con seis ventanas en un solo lado, determinó la forma de la decoración: una vez que se decidió insertar dos cuadrados en los espacios entre las ventanas, se calculó el ancho de las bandas ornamentales para insertar tantos de igual tamaño en la otra pared. El ciclo pictórico, centrado en el tema de la salvación, comienza desde el luneto sobre el Arco del Triunfo, cuando Dios decide la reconciliación con la humanidad encomendando al arcángel Gabriel la tarea de borrar la culpa de Adán con el sacrificio de su hijo. hombre. Continúa con las Historias de Joaquín y Ana (primer registro, pared sur), las Historias de María (primer registro, pared norte), recorre el Arco del Triunfo con las escenas de la Anunciación y la Visitación, seguido de las Historias de Cristo (segundo registro, muros sur y norte), que continúan, tras un pasaje en el Arco del Triunfo (Traición de Judas), en el tercer registro, muros sur y norte. El último panel de la Historia Sagrada es Pentecostés. Inmediatamente abajo, el cuarto registro se abre con los monocromos de los vicios (pared norte) y los monocromos de las virtudes (pared sur). El muro oeste (o contrafachada) lleva el grandioso Juicio Final

Introducción

(Introduzione)

(Introduction)

Dios envía al arcángel Gabriel es un fresco con una inserción al temple sobre tabla (230x690 cm) de Giotto, fechable hacia 1303-1305 y parte del ciclo de la Capilla Scrovegni en Padua. Decora el luneto sobre el altar y está íntimamente relacionado con los episodios subyacentes que componen la Anunciación.

Joaquín, retirado entre los pastores en penitencia e ignorante del anuncio milagroso a su esposa, decide ofrecer un sacrificio a Dios para congraciarse con él y concederle el nacimiento de un hijo. En presencia de un pastor que reza, con una parte del rebaño cerca, el anciano se inclina hacia el altar para encender el fuego y cocer el cordero. El sacrificio es aceptado como lo demuestra la aparición de la mano bendita de Dios en el cielo y del arcángel Gabriel (se le reconoce por la rama que tiene en la mano). De la ofrenda sacrificial se eleva una pequeña figura de un fraile orante, aparición simbólica en parte añadida a la piedra seca y ahora semidesaparecida.

Composición

(Composizione)

(Composition)

Estilo

(Stile)

(Style)

El dibujo es suave con un uso intenso de los colores y un hábil uso de las luces y las sombras para resaltar la plasticidad de las figuras.

Introducción

(Introduzione)

(Introduction)

El Sueño de Joaquín es un fresco (200x185 cm) de Giotto, fechable alrededor de 1303-1305 y parte del ciclo de la Capilla Scrovegni en Padua. Forma parte de las Historias de Joaquín y Ana en el registro más alto de la pared derecha, mirando hacia el altar. Las Historias de Joaquín y Ana están inspiradas en el Protoevangelio de Santiago y el Pseudo Mateo (en latín) y el De Nativitate Mariae, que también se encuentran, reelaborados, en la Leyenda Dorada de Jacopo da Varazze. Los modelos iconográficos eran entonces manuscritos iluminados de origen bizantino, quizás con derivaciones occidentales, si bien el artista renovó profundamente estos modelos aplicando su sensibilidad moderna, en línea con los principios de las órdenes mendicantes.

Entorno

(Ambientazione)

(Setting)

El escenario de la escena es el mismo que el del Retiro de Joaquín entre los pastores. El anciano se ha quedado dormido frente a la cabaña del rebaño y un ángel se le aparece en sueños anunciándole el próximo nacimiento de María, su hija. El texto del anuncio está recogido en el Pseudo-Mateo (3,4): «Yo soy vuestro ángel de la guarda; No tengas miedo. Vuélvete a Anna, tu consorte, porque tus obras de misericordia han sido contadas a Dios y has sido contestadas en tus oraciones». El ángel sostiene en su mano un palo sostenido a modo de cetro, del cual emergen en la parte superior tres pequeñas hojas, símbolo de la Trinidad. La figura de Joaquín agachado y dormido es una masa plástica piramidal de molde escultórico, con el drapeado tratado de tal forma que hace visible el cuerpo subyacente, amplificado en la masa, y el tensado de la tela para envolver el cuerpo. La figura ha sido relacionada con otra similar de Giovanni Pisano (atribuida por algunos a Arnolfo di Cambio) en el púlpito de la Catedral de Siena. Dos pastores son asistidos, retratados con mimo en los detalles (desde el vestido y el sombrero hasta los zapatos, pasando por el palo en el que se apoya, enredando una parte del vestido) y junto al rebaño, que descansa o pasta, y al el perro. Atenta es también la representación de los arbustos del agreste paisaje serrano, cuidados con precisión miniaturista.

Composición

(Composizione)

(Composition)

La composición parece muy estudiada, con la línea de fuerza de la cresta rocosa paralela al movimiento del ángel y culminando en la figura de Joaquín, dirigiendo sin titubeos la mirada del espectador. Equilibrada con sabiduría es la relación entre las figuras y el paisaje, que no es un simple fondo, sino el escenario real de la acción, habitado por los personajes. El dibujo es suave con un uso intenso de los colores y un hábil uso de las luces y las sombras para resaltar la plasticidad de las figuras.

Introducción

(Introduzione)

(Introduction)

El Encuentro de Ana y Joaquín en el Golden Gate es un fresco (200x185 cm) de Giotto, fechable hacia 1303-1305 y que forma parte del ciclo de la Capilla Scrovegni de Padua. Es la última de las Historias de Joaquín y Ana en el registro más alto de la pared derecha, mirando hacia el altar. Las Historias de Joaquín y Ana están inspiradas en el Protoevangelio de Santiago y el Pseudo Mateo (en latín) y el De Nativitate Mariae, que también se encuentran, reelaborados, en la Leyenda Dorada de Jacopo da Varazze. Los modelos iconográficos eran entonces manuscritos iluminados de origen bizantino, quizás con derivaciones occidentales, si bien el artista renovó profundamente estos modelos aplicando su sensibilidad moderna, en línea con los principios de las órdenes mendicantes.

Descripción

(Descrizione)

(Description)

Después de ser expulsado del Templo de Jerusalén por ser considerado estéril (y por tanto no bendecido por Dios), Joaquín se refugió en retiro con los pastores de las montañas. Mientras tanto, Anna, convencida de que era viuda, había recibido un anuncio milagroso de un ángel que le había revelado que pronto tendría un bebé. Mientras tanto, Joachim también había soñado con un ángel, que lo consoló porque Dios había escuchado sus oraciones y tenía que ir a casa con su esposa. La escena muestra, pues, el encuentro entre ambos, que según el Pseudo Mateo (3,5), tuvo lugar frente a la Puerta Dorada o Golden Gate (She'ar Harahamim) de Jerusalén, después de que ambos hubieran sido advertidos por mensajeros divinos. . De hecho, Joachim viene por la izquierda, seguido de un pastor, y Anna por la derecha, seguida de un grupo de mujeres diversificadas por clases sociales, cuidadosamente estudiadas en peinados y vestidos. Los dos esposos van a encontrarse y, inmediatamente después de la puerta, en un pequeño puente, intercambian un beso cariñoso, que alude a la procreación (sin mancha): de hecho, Anna quedó embarazada inmediatamente después.

La entrega de las varas es un fresco (200x185 cm) de Giotto, fechable hacia 1303-1305 y parte del ciclo de la Capilla Scrovegni en Padua. Está incluida en las Historias de María situada en el registro superior del muro izquierdo, mirando hacia el altar. La advocación de la capilla a la Virgen de la Caridad explica la presencia del ciclo de relatos marianos que, sumados a los de los padres Joaquín y Ana, constituyen la mayor representación pintada hasta ahora en Italia. Las Historias de María, desde el nacimiento hasta el matrimonio, están inspiradas en la Leyenda Dorada de Jacopo da Varazze.

Entorno

(Ambientazione)

(Setting)

Descripción

(Descrizione)

(Description)

María está en edad de casarse y es reclusa dentro del Templo de Jerusalén, donde vive como monja. Antes de darla en matrimonio, un anuncio divino señala que sólo aquellos que tengan el milagro de ver florecer una vara que llevarán consigo podrán casarse con la muchacha. He aquí entonces que los pretendientes traen las varas al sacerdote, colocadas detrás de un altar cubierto con un paño precioso. Entre ellos, el último de la fila, también está el anciano Giuseppe, el único con aureola. Dios lo elegirá por su avanzada edad y santidad, para conservar la castidad de la novia. El sacerdote es fácilmente reconocible por el particular sombrero enrollado y es asistido por otro anciano, vestido de verde a la izquierda.

Estilo

(Stile)

(Style)

Los gestos son lentos y calculados, los colores son claros, imbuidos de luz, la plasticidad de las figuras es acentuada por el claroscuro y el diseño robusto.

Introducción

(Introduzione)

(Introduction)

La Oración por el florecimiento de las varas es un fresco (200x185 cm) de Giotto, fechable hacia 1303-1305 y parte del ciclo de la Capilla Scrovegni en Padua. Está incluida en las Historias de María situada en el registro superior del muro izquierdo, mirando hacia el altar. La advocación de la capilla a la Virgen de la Caridad explica la presencia del ciclo de relatos marianos que, sumados a los de los padres Joaquín y Ana, constituyen la mayor representación pintada hasta ahora en Italia. Las Historias de María, desde el nacimiento hasta el matrimonio, están inspiradas en la Leyenda Dorada de Jacopo da Varazze.

(Stile)

(Style)

Introducción

(Introduzione)

(Introduction)

La Anunciación (dividida en los dos compartimentos del Ángel anunciador y la Virgen anunciada) es un doble fresco (200x185 cm) de Giotto, fechable hacia 1303-1305 y que forma parte del ciclo de la Capilla Scrovegni de Padua. Se encuentra en el arco triunfal del altar, debajo del luneto con Dios inicia la Reconciliación enviando al arcángel Gabriel, que es la primera escena del programa teológico de la Capilla.

Fuertemente identificada está la fisonomía de Judas, de mirada atenta y perfil afilado, provisto de bigote y barba. El manto amarillo facilitará su identificación en escenas posteriores, como la del Beso de Judas. Aunque ya poseído por el demonio, Judas todavía estaba representado con un halo: se pueden ver rastros del mismo en el yeso dañado por la humedad.

Introducción

(Introduzione)

(Introduction)

La Natividad de Jesús es un fresco (200 × 185 cm) de Giotto, fechable alrededor de 1303-1305 y parte del ciclo de la Capilla Scrovegni en Padua. Está incluida en las Historias de Jesús en el registro central superior, en la pared derecha mirando hacia el altar.

Fuentes

(Fonti)

(Sources)

Como fuentes de las escenas cristológicas, Giotto utilizó los Evangelios, el Protoevangelio de Santiago y la Leyenda áurea de Jacopo da Varazze.

Entorno

(Ambientazione)

(Setting)

Un paisaje rocoso es el telón de fondo del belén, todo ello centrado en primer plano. María, en efecto, está recostada sobre un desnivel rocoso, cubierta por una estructura de madera, y acaba de dar a luz a Jesús, acostándolo, ya envuelto en pañales, en el pesebre; la ayuda un criado, frente al cual aparecen el buey y el burro. José está agachado durmiendo, como es típico de la iconografía destinada a subrayar su papel inactivo en la procreación; su expresión es encantada y soñadora. El manto de María, una vez que el azul lapislázuli se secó, ahora se ha perdido en gran parte, revelando el calado subyacente de la túnica roja. A la derecha tiene lugar el anuncio a los pastores, en este caso sólo dos, representados de espaldas a su rebaño, mientras desde arriba un ángel les instruye sobre el milagroso acontecimiento. Otros cuatro ángeles sobrevuelan la choza y hacen gestos de oración al recién nacido y al Dios del cielo.

Estilo

(Stile)

(Style)

El corte de perspectiva de la arquitectura es original, capaz de renovar la estática tradición bizantina de la iconografía. Las figuras son sólidas, especialmente la de la Virgen y la de José, que sugieren modelos escultóricos de Giovanni Pisano. La tensión de la Virgen en la acción y la atención que presta a su hijo son pasajes de gran poesía, que disuelven el relato sagrado en una atmósfera humana y afectuosa. La inserción de las figuras en el espacio está efectivamente resuelta y las actitudes son espontáneas y sueltas, incluso en los animales. Delicadas son las tonalidades de los colores, que se destacan sobre el azul del cielo (en este caso dañado) armonizando con las demás escenas de la capilla.

Introducción

(Introduzione)

(Introduction)

La Adoración de los Magos es un fresco (200x185 cm) de Giotto, fechable hacia 1303-1305 y parte del ciclo de la Capilla Scrovegni en Padua. Está incluida en las Historias de Jesús en el registro central superior, en la pared derecha mirando hacia el altar.

Fuentes

(Fonti)

(Sources)

Como fuentes de las escenas cristológicas, Giotto utilizó los Evangelios, el Pseudo-Mateo, el Protoevangelio de Santiago y la Leyenda Dorada de Jacopo da Varazze.

Entorno

(Ambientazione)

(Setting)

Entorno

(Ambientazione)

(Setting)

La escena, en mal estado de conservación, está ambientada en el interior del Templo de Jerusalén donde Jesús, de doce años, es perdido por sus padres, que lo encuentran discutiendo de religión y filosofía con los médicos. Ambientada en un ambiente interior, con naves laterales cubiertas por bóvedas de crucería, hornacinas, artesonados y festones vegetales, presenta una perspectiva intuitiva desplazada hacia la derecha, para complacer la mirada del espectador. De hecho, la escena se encuentra en la esquina de la pared de la izquierda, junto al Juicio Final en la pared del fondo.

Descripción

(Descrizione)

(Description)

Sobre un asiento el niño Jesús, vestido de rojo, discute con diez reyes magos, representados con barba (como los antiguos filósofos) y envueltos en mantos con capuchas. A la izquierda, José y María corren. La Virgen extiende sus brazos demostrando, con un gesto tomado de la vida cotidiana, su aprensión por la pérdida del niño. Joseph también levanta una mano, sorprendido por el asombro de la situación.

Estilo

(Stile)

(Style)

La espacialidad del entorno es grande y monumental, a diferencia de los más contraídos de los episodios anteriores.

Introducción

(Introduzione)

(Introduction)

Descripción

(Descrizione)

(Description)

En el centro de la escena, Jesús, medio enterrado en el Jordán, recibe el bautismo de manos de Juan Bautista, que se inclina hacia delante desde un acantilado. Detrás se encuentra un santo anciano y un joven sin aureola, esperando ser bautizados. Del otro lado, cuatro ángeles sujetan las vestiduras de Cristo y se disponen a cubrirlo acercándose ligeramente. Arriba, en una explosión luminosa, Dios Padre, con un libro en sus brazos, se extiende para bendecir a Cristo con una mirada eficaz, la primera de su género.

Estilo

(Stile)

(Style)

Incluso las rocas del fondo, divergentes en forma de "V", ayudan a dirigir la atención del espectador hacia el punto de apoyo central de la escena. La calidad del rostro de Cristo es muy alta, al igual que el del Bautista y los dos discípulos detrás de él. Queda una evidente concesión a la tradición iconográfica medieval en el irracional nivel del agua que cubre a Cristo pero deja secos a los demás presentes, debido al modo tradicional de representar la escena, para no mostrar a Cristo completamente desnudo.

Introducción

(Introduzione)

(Introduction)

Las Bodas de Caná es un fresco (200x185 cm) de Giotto, fechable hacia 1303-1305 y parte del ciclo de la Capilla Scrovegni en Padua. Está incluida en las Historias de Jesús en el registro central superior, en la pared izquierda mirando hacia el altar.

Entorno

(Ambientazione)

(Setting)

La escena se desarrolla en una habitación, convencionalmente abierta al cielo pero para ser entendida en el interior, descrita con atención al detalle: cortinas rojas a rayas cubren las paredes, un friso corre hacia arriba y arriba hay rejillas de madera perforada sostenidas por estantes, en los que se encuentran jarrones y elementos decorativos. Siguiendo el Evangelio de Juan, Giotto muestra el momento en que Jesús, sentado a la izquierda con el novio y un apóstol, bendice con un gesto el agua vertida en las grandes tinajas al otro lado de la sala, transformándola así en vino. El gordo dueño de la mesa degustaba la bebida con una copa y, según el relato evangélico, pronunciaba entonces la frase "¡Has guardado buen vino hasta ahora!". dirigida al novio (Jn 2, 7-11). El lado de la mesa que mira al espectador tiene en el centro a la novia, ataviada con un vestido rojo finamente bordado, sentada junto a la Virgen, también bendiciendo, ya una niña con una corona de flores en la cabeza. Dos asistentes se paran al otro lado de la mesa.

Estilo

(Stile)

(Style)

Los colores pastel son muy elegantes, acentuando los volúmenes plásticos de las figuras con claroscuros. Se pone mucho cuidado en la descripción de los objetos, desde el mantel blanco con urdimbres que crean bandas de diferentes colores, hasta las tinajas finamente estriadas, pasando por los muebles y platos sobre la mesa. El maestro de cantina y el chico detrás de él están tan bien caracterizados que se ha sugerido que son retratos de personajes que realmente existieron.

Introducción

(Introduzione)

(Introduction)

La Resurrección de Lázaro es un fresco (200x185 cm) de Giotto, fechable alrededor de 1303-1305 y parte del ciclo de la Capilla Scrovegni en Padua. Está incluida en las Historias de Jesús en el registro central superior, en la pared izquierda mirando hacia el altar.

Descripción

(Descrizione)

(Description)

La composición es tradicional, encontrada en miniaturas ya en el siglo VI. Jesús, a la izquierda, se adelanta y levanta el brazo para bendecir a Lázaro, que ya ha escapado del sepulcro, a quien los discípulos ayudan a deshacer; una se tapa la cara para evitar malos olores mientras una mujer se levanta el velo para que solo descubra sus ojos. Abajo, dos sirvientes colocan la tapa de mármol del sepulcro que Cristo pidió quitar. Al ver el milagro los espectadores son tomados por sorpresa, levantando sus manos al cielo, mientras Marta y María se postran a los pies de Jesús. artista en el ciclo (Gnudi); el hombre detrás de él, vestido de rojo y levantando ambas manos, también está vivo y creíble. El cadáver es muy realista, con los labios y los párpados entrecerrados, y una delgadez antinatural.

Estilo

(Stile)

(Style)

Nuevamente, como en otras escenas, el fondo rocoso crea un fondo diverso que ayuda a dividir los grupos de personajes y así leer la escena. Intensas son las expresiones de los personajes, de gran vivacidad. El color es más luminoso y transparente que nunca. Giotto y su escuela también pintaron al fresco este episodio en la Capilla de la Magdalena en la basílica inferior de Asís, probablemente unos años después de la empresa de Scrovegni.

Introducción

(Introduzione)

(Introduction)

La Entrada a Jerusalén es un fresco (200x185 cm) de Giotto, fechable hacia 1303-1305 y parte del ciclo de la Capilla Scrovegni en Padua. Está incluida en las Historias de Jesús en el registro central superior, en la pared izquierda mirando hacia el altar.

Descripción

(Descrizione)

(Description)

Desde la izquierda, Jesús cabalga sobre un burro hacia las puertas de Jerusalén, seguido de los Apóstoles y encontrándose con una multitud intrigada: que se postra, que corre a ver, que se sorprende, etc. Aunque el borrador denota un autógrafo incompleto del episodio , la escena se destaca como una de las más vívidamente naturales del ciclo, con una serie de episodios internos extraídos de la vida cotidiana, como el del hombre que se cubre la cabeza con el manto (una torpeza o un símbolo de los que hacen ¿no quieres aceptar la llegada del Salvador?) o los dos niños que suben a los árboles para arrancar las ramas de olivo para arrojarlas al Salvador y ver mejor, detalle derivado de la tradición bizantina, pero aquí más realista que nunca, como ya apareció en las Historias de San Francisco en Asís, en particular en la escena del llanto de las Clarisas. La puerta de la ciudad es la misma que se encuentra, girada, en el escenario de la Andata al Calvario.

Introducción

(Introduzione)

(Introduction)

La expulsión de los mercaderes del templo es un fresco (200x185 cm) de Giotto, fechable hacia 1303-1305 y parte del ciclo de la Capilla Scrovegni en Padua. Está incluida en las Historias de Jesús en el registro central superior, en la pared izquierda mirando hacia el altar.

La Resurrección y Noli me tangere es un fresco (200x185 cm) de Giotto, fechable hacia 1303-1305 y parte del ciclo de la Capilla Scrovegni en Padua. Está incluida en las Historias de la Pasión de Jesús en el registro central inferior, en la pared izquierda mirando hacia el altar.

Descripción

(Descrizione)

(Description)

La escena muestra un doble episodio: a la izquierda el sepulcro vacío de Cristo con los ángeles sentados y los guardias dormidos testimonia la Resurrección; a la derecha la Magdalena arrodillada ante la aparición de Cristo triunfante sobre la muerte, completada con un estandarte cruzado, y el gesto del Salvador que le dice que no lo toque pronunciando, en las versiones latinas de los Evangelios, la frase Noli me tangere . La pancarta dice la inscripción "VI [N] CI / TOR MOR / TIS". Las rocas del fondo descienden hacia la izquierda, donde se desarrolla el núcleo central del episodio. Los árboles, a diferencia de los de la Lamentación anterior, están secos a la izquierda (idealmente "antes" de la resurrección) mientras que a la derecha se han vuelto frondosos; sin embargo, los árboles de la izquierda están dañados por el tiempo y no son muy legibles. El episodio se caracteriza por una atmósfera enrarecida y suspendida, de "abstracción metafísica" en la que se ve un avance de Piero della Francesca

Estilo

(Stile)

(Style)

Según algunos estudiosos, como el japonés Hidemichi Tanaka, el dobladillo de los volantes que adornan las túnicas de los soldados romanos se compone de la escritura p'ags-pa, una escritura antigua inventada para facilitar la lectura del mongol y luego cayó en desuso. [ 1] Giotto y sus alumnos también representaron la escena de Noli me tangere en la Capilla de la Magdalena en la basílica inferior de Asís, con una representación similar del sepulcro vacío, mientras que al joven Giotto se le atribuye una Resurrección en la basílica superior ; en esta última escena se nota un extraordinario cuidado en el detalle de la decoración de las armaduras de los soldados, presente también en la escena paduana, así como cierto virtuosismo en la representación de los cuerpos de los durmientes en escorzo.

Introducción

(Introduzione)

(Introduction)

La Ascensión es un fresco (200x185 cm) de Giotto, fechable alrededor de 1303-1305 y parte del ciclo de la Capilla Scrovegni en Padua. Está incluida en las Historias de la Pasión de Jesús en el registro central inferior, en la pared izquierda mirando hacia el altar.

Descripción y estilo

(Descrizione e stile)

(Description and style)

La escena muestra la ascensión de Jesús al cielo, elevándose con ímpetu en el centro del cuadro y llegando hacia arriba empujado por una nube, con las manos ya levantadas más allá del marco del cuadro. Dos ángeles están debajo de él para instruir a los espectadores, es decir, los apóstoles y María, cuyo rostro parece de una calidad notable, juzgado por algunos como la única parte autógrafa del fresco realizada en gran parte por trabajadores del taller. A los lados de Cristo, dos círculos angelicales y santos simétricos completan la escena, todos con las manos en alto, haciéndose eco del gesto ascendente de Cristo. Los detalles están meticulosamente cuidados, especialmente las aplicaciones doradas en las túnicas de los apóstoles, ángeles y el mismo Jesús.

Introducción

(Introduzione)

(Introduction)

Pentecostés es un fresco (200x185 cm) de Giotto, fechable alrededor de 1303-1305 y parte del ciclo de la Capilla Scrovegni en Padua. Es la última de las Historias de la Pasión de Jesús en el registro central inferior, en la pared izquierda mirando hacia el altar.

Descripción

(Descrizione)

(Description)

La escena se desarrolla en una habitación descrita como una logia perforada por arcos trilobulados apuntados. En el interior, doce apóstoles están sentados en bancos de madera (después de la muerte de Judas Iscariote que se suicidó, se elige al apóstol Matías para reemplazarlo, Jesús no está representado porque después de la resurrección y antes de Pentecostés ascendió al cielo). El edificio está en escorzo hacia la izquierda, idealmente en el centro de la capilla para acomodar la visión del espectador, recurso que también se utiliza en otras escenas de esquina. La luz divina, roja como las llamas de la Caridad, emana del techo y envuelve a los participantes.

Estilo

(Stile)

(Style)

Considerada sobre todo una obra de ayuda, la escena muestra tonos delicados y un cuidado por los detalles, especialmente en la ropa y los rostros de los participantes. Quizá el joven Giotto ya había pintado un Pentecostés, en la contrafachada de la basílica superior de Asís y otro Pentecostés en la National Gallery de Londres forma parte de las Siete tablillas con historias de Jesús, fechable hacia 1320-1325.

Introducción

(Introduzione)

(Introduction)

El Juicio Final es un fresco de Giotto, fechable alrededor de 1306 y parte del ciclo de la Capilla Scrovegni en Padua. Ocupa toda la contrafachada y concluye idealmente las Historias. Se suele referir a la última fase de la decoración de la capilla y se ha encontrado un gran recurso de ayudas, aunque el diseño general se refiere unánimemente al maestro.

Disposición

(Impaginazione)

(Layout)

El gran muro sobre la puerta de entrada, en el que se abre una ventana de tres luces, contiene una gran representación del Juicio Final realizada de forma tradicional, aunque no faltan novedades. De hecho, a pesar de la persistencia de estilizaciones tradicionales como las diferentes escalas proporcionales, Giotto trató de unificar toda la representación del Juicio, el Cielo y el Infierno en una sola escena, aboliendo las subdivisiones e involucrando a todas las figuras en un solo espacio.

Cristo: introducción

(Cristo: introduzione)

(Christ: introduction)

En el centro se alza, dentro de una almendra tornasolada sostenida por ángeles, un gran Cristo juez que domina un único gran escenario, ya no rígidamente dividido en bandas paralelas como en las obras bizantinas. En la aureola de Cristo, en la última restauración se descubrieron inserciones con espejos, que deben estar en relación con la figura del Eterno en el lado opuesto de la capilla, donde se encuentra la escena de Dios enviando al arcángel Gabriel. Cristo no se sienta en un trono real, sino en una especie de nube arcoíris, bajo la cual se encuentran algunas representaciones simbólicas, interpretadas ya como los símbolos de los evangelistas. En cambio, un estudio más reciente ha reconocido algo más complejo: muestra un ángel, un hombre con cabeza de león, un centauro, símbolo según los bestiarios medievales de la doble naturaleza de Cristo, humana y divina, y un oso con un pez. (quizás un lucio), símbolo de la pesca de almas o, por el contrario, del sacrificio de Cristo (el pez) para redimir la bestialidad del género humano.

Cristo: descripción

(Cristo: descrizione)

(Christ: description)

Jesús representa el punto de apoyo de toda la escena, que genera el infierno con la izquierda del aura y vuelve la mirada y la mano derecha hacia los elegidos. Hacia él (o contra él en el caso de los condenados) tienden a orientarse todos los núcleos de las figuras. Todo en él está abierto a los elegidos, a su derecha: la mirada, la herida, el costado, mientras que la izquierda está cerrada al réprobo del infierno. Alrededor de la almendra están los serafines. Los doce apóstoles están entronizados en un semicírculo alrededor de Jesús. A la derecha de Cristo: Pedro, Santiago, Juan, Felipe, Simón y Tomás. A su izquierda: Matteo, Andrea, Bartolomeo, Giacomo minor, Giuda Taddeo y Mattia. La ventana de las tres luces no es sólo una abertura luminosa (Cristo es luz) sino, sobre todo, un trono del que desciende y juzga un Dios trino. Las dos pequeñas flores, colocadas en la trífora, de seis pétalos cada una, corresponden numerológicamente a los dos grupos de seis apóstoles que bajaron con él.

ángeles

(Angeli)

(Angels)

En la parte superior se encuentran nueve huestes angélicas apiñadas, divididas en dos grupos simétricos y en filas que escalan en profundidad; la diferente inclinación de las cabezas intenta escapar al achatamiento de la vista frontal, mientras que en el centro los apóstoles se alinean en tronos: la silla más ricamente decorada es la de San Pedro. A la izquierda: ángeles, arcángeles, principados, potestades. A la derecha: virtudes, dominaciones, tronos, querubines, cada uno encabezado por los abanderados. Michael y Gabriel más cerca de Cristo-Juez sostienen la espada y el estandarte cruzado blanco de los Caballeros del Santo Sepulcro. A los lados de la almendra, los ángeles hacen sonar las trompetas del Apocalipsis, despertando a los muertos, que se levantan de las hendiduras de la tierra en el ángulo inferior izquierdo. Un poco más adelante está la representación de Enrico degli Scrovegni y otro personaje (quizás el canónigo y arcipreste de la Catedral de Padua Altegrade de 'Cattanei) que ofrecen una maqueta de la capilla a María acompañados de San Juan y Santa Catalina de Alejandría. María es la mediadora entre la fragilidad humana y la justicia divina misericordiosa. La forma del edificio es fiel a la existente, aunque el ábside muestra un gran círculo de capillas nunca construidas. Según la tradición, con esta oferta Enrico lava el pecado de usura de su familia, tan conocido que incluso Dante Alighieri había señalado a su padre entre los pecadores del círculo de los usureros del Infierno. La fisonomía de Enrico es juvenil y reproduce fielmente los rasgos que, envejecidos, también se aprecian en su tumba de mármol de la capilla: por ello se indica la representación de Giotto como el primer retrato del arte occidental posclásico. Un rayo de luz cada 25 de marzo (aniversario de la consagración de la capilla) pasa entre la mano de Enrique y la de la Virgen. En la parte más alta del fresco aparecen las estrellas del sol y la luna, movidas por dos arcángeles que, curiosamente, se asoman desde las nubes “desprendiéndose” y enrollando el cielo como si de un pesado empapelado se tratase. Revelan detrás de ellos los muros dorados, incrustados de gemas, de la Jerusalén celestial. El primer grupo de los elegidos se encuentra en mal estado de conservación. Precedido por dos ángeles, contiene a una joven y morena Virgen María, que parece llevar de la mano al primero de la fila, quizás Juan Bautista, hacia Cristo. Entre las figuras reconocemos con duda algunos santos como San José, Joaquín, San Simeón.

Paraíso

(Paradiso)

(Paradise)

En las bandas inferiores, divididas por la cruz sostenida por dos ángeles, se escenifican el cielo a la izquierda y el infierno a la derecha. El primero muestra una serie ordenada de ángeles, santos y beatos (incluidos quizás los santos "recientes" como Francisco de Asís y Domingo de Guzmán)

Infierno

(Inferno)

(Hell)

En el infierno, los condenados son atormentados por demonios y envueltos en llamas que emanan de la almendra de Cristo. Del almendro brotan cuatro ríos infernales que arrastran grupos de condenados al abismo empujados por demonios de plomo. El primer río abruma a los usureros, caracterizado por la bolsa blanca de dinero sucio atada al cuello (Reginaldo degli Scrovegni, usurero y padre de Enrico, es colocado por Dante Alighieri en el canto XVII del Infierno). Más abajo, ahorcado y destripado, se encuentra Judas Iscariote. A la izquierda del Cristo Juez, abajo, está Lucifer con garras bestiales y dos bocas y una serpiente saliendo de sus orejas (el modelo es el Lucifer de Coppo di Marcovaldo en los mosaicos del baptisterio de Florencia). Está desgarrando algunas almas y se sienta en el trono del Leviatán bíblico, emblema de la maldad de este mundo. El patrón de penalizaciones y rondas se refiere a tradiciones distintas del Infierno de Dante, como el Elucidarium de Honorio de Autun. De muy pequeñas proporciones, los malditos pululan en medio de la opresión a que los someten los demonios simiescos, expuestos a la burla y al escarnio, desnudos, violados, colgados del cabello o de los genitales, burlados y torturados. Al caos del Infierno, por el contrario, están los elegidos de la derecha. De abajo hacia arriba vemos un grupo tripartito: almas que salen asombradas y orando de la tierra; la gran procesión de los elegidos (clero, pueblo, mujeres y hombres que han santificado su vida); arriba, encabezados por María, los antiguos santos del Antiguo Testamento y de la Iglesia primitiva.

Autorretrato de Giotto

(Autoritratto di Giotto)

(Self-portrait of Giotto)

Una tradición indica en cuarta persona en primer plano en las filas de los beatos, con un gorro blanco en la cabeza, un autorretrato de Giotto.

Estilo

(Stile)

(Style)

Las mejores partes, que probablemente se cree que están autografiadas, son el Cristo, la Virgen y el grupo de ofrendas; otras figuras, especialmente en las huestes angélicas y los elegidos, son más difíciles de evaluar debido al estado de conservación parcialmente comprometido. En general, se produce una reducción del desfase en proporciones jerárquicas: en la tradición medieval se tendía a escalar las figuras según su importancia religiosa, pero como puede verse en el grupo de ofrendas, el cliente y su ayudante aparecen aquí casi del mismo tamaño que los santos.

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