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Introduction à la chapelle des Scrovegni

(Introduzione alla Cappella degli Scrovegni)

(Introduction to the Scrovegni Chapel)

La chapelle des Scrovegni, connue de tous sous le nom de son client Enrico, est dédiée à Santa Maria della Carità et connue dans le monde entier pour l'extraordinaire cycle pictural créé par Giotto. L'œuvre est le plus grand chef-d'œuvre de fresque de l'artiste et témoigne de la profonde révolution que le peintre toscan a apportée à l'art occidental. Ancienne chapelle privée, il abrite un cycle bien connu des fresques de Giotto du début du XIVe siècle, considéré comme l'un des chefs-d'œuvre de l'art occidental. La nef mesure 29,88 m de long, 8,41 m de large et 12,65 m de haut ; l'abside est composée d'une première partie de plan carré, de 4,49 m de profondeur et de 4,31 m de largeur, et d'une suivante, de forme polygonale à cinq côtés, de 2,57 m de profondeur et couverte de cinq clous nervurés [1]. Depuis 2021, il fait partie des sites du patrimoine mondial de l'UNESCO sur le site des cycles de fresques du XIVe siècle à Padoue. Les peintures cachées à l'intérieur de la chapelle des Scrovegni ont amorcé une révolution picturale qui s'est développée tout au long du XIVe siècle et a influencé l'histoire de la peinture.

L'origine de la chapelle

(L'origine della Cappella)

(The origin of the chapel)

La chapelle a été commandée par Enrico degli Scrovegni, fils de Rinaldo, un riche usurier padouan, qui au début du XIVe siècle avait acheté la zone de l'ancienne arène romaine de Padoue à un noble déchu, Manfredo Dalesmanini. Il y fit construire un somptueux palais dont la chapelle était un oratoire privé et futur mausolée familial. Il appela le florentin Giotto à fresquer la chapelle, qui, après avoir travaillé avec les franciscains d'Assise et de Rimini, fut à Padoue appelé par le couvent des frères mineurs à fresquer la salle capitulaire, la chapelle des bénédictions et peut-être d'autres espaces de la basilique de Sant'Antonio. La rumeur selon laquelle Enrico Scrovegni a commandé la chapelle comme acte d'expiation pour le péché commis par son père, que Dante Alighieri, quelques années après la conclusion du cycle giottesque, place en enfer parmi les usuriers est sans fondement.

La Décoration de la Chapelle des Scrovegni

(La Decorazione della Cappella degli Scrovegni)

(The Decoration of the Scrovegni Chapel)

D'anciennes mentions du XIVe siècle (Riccobaldo Ferrarese, Francesco da Barberino, 1312-1313) certifient la présence de Giotto sur le chantier. La datation des fresques peut être déduite avec une bonne approximation d'une série d'informations : l'achat du terrain a eu lieu en février de l'an 1300, l'évêque de Padoue Ottobono dei Razzi a autorisé la construction avant 1302 (date de son transfert au Patriarcat d'Aquilée); la première consécration eut lieu le jour de la fête de l'Annonciation, le 25 mars 1303 ; le 1er mars 1304, le pape Benoît XI accorda l'indulgence à ceux qui visitaient la chapelle et un an plus tard, toujours le jour anniversaire du 25 mars (1305), la chapelle fut consacrée. L'œuvre de Giotto se déroule donc entre le 25 mars 1303 et le 25 mars 1305. Incidemment, dans le Jugement dernier de la Chapelle, chaque 25 mars un rayon de lumière passe entre la main d'Henri et celle de la Madone.

Le projet de Giotto

(Il Progetto di Giotto)

(Giotto's Project)

Giotto a peint toute la surface interne de l'oratoire avec un projet iconographique et décoratif unitaire, inspiré par un théologien augustinien de compétence raffinée, récemment identifié par Giuliano Pisani à Alberto da Padova. Parmi les sources utilisées figurent de nombreux textes augustiniens, les évangiles apocryphes du pseudo-Matthieu et de Nicodème, la Legenda Aurea de Jacopo da Varazze et, pour certains détails iconographiques, les Méditations sur la vie de Jésus du pseudo-Bonaventure, ainsi que comme des textes de la tradition chrétienne médiévale, dont Il Fisiologo. Lorsqu'il travaille à la décoration de la chapelle, le grand maître dispose d'une équipe d'une quarantaine de collaborateurs et 625 "jours" de travail ont été calculés, où par jour on n'entend pas la durée de 24 heures, mais la portion de la fresque qui réussit à peindre avant que le plâtre ne sèche (c'est-à-dire qu'il n'est plus "frais").

La période moderne

(Il Periodo Moderno)

(The Modern Period)

La chapelle était à l'origine reliée par une entrée latérale au palais Scrovegni, démoli en 1827 pour obtenir des matériaux précieux et faire place à deux condominiums. Le palais a été construit en suivant le plan elliptique des vestiges de l'ancienne arène romaine. La chapelle a été officiellement acquise par la municipalité de Padoue par acte notarié en 1881, un an après le mandat du conseil municipal lors de la séance du 10 mai 1880. Immédiatement après l'achat, les copropriétés ont été démolies et la chapelle a fait l'objet d'un restaurations, pas toujours heureuses.

La restauration de 2001

(Il restauro del 2001)

(The 2001 restoration)

En juin 2001, après vingt ans d'enquêtes et d'études préliminaires, l'Institut central de restauration du ministère des Biens et des Activités culturelles et de la municipalité de Padoue a commencé la restauration des fresques de Giotto, sous la direction de Giuseppe Basile . Un an plus tôt, les interventions sur les surfaces extérieures du bâtiment étaient terminées et le Corps Technologique Équipé (CTA) adjacent a été inauguré, où les visiteurs, par groupes de vingt-cinq à la fois, sont appelés à s'arrêter pendant une quinzaine d'années. minutes pour subir un processus de déshumidification et de dépoussiérage. En mars 2002, la chapelle a été rendue au monde dans toute sa splendeur retrouvée. Certains problèmes restent ouverts, comme l'inondation de la crypte sous la nef en raison de la présence d'un aquifère, ou les bordures en béton introduites au début des années soixante du XXe siècle pour remplacer celles en bois d'origine (avec des répercussions évidentes sur les différentes élasticités du bâtiment ).

La démolition de l'abside

(L'abbattimento della parte absidale)

(The demolition of the apse)

En janvier 1305, alors que les travaux de la chapelle étaient sur le point de s'achever, les Ermites, qui vivaient dans un couvent voisin, protestèrent avec véhémence car la construction de la chapelle, allant au-delà des accords passés, se transformait d'oratoire en véritable oratoire. . église complète avec un clocher, créant ainsi une concurrence aux activités des Eremitani. On ne sait pas comment l'histoire s'est terminée, mais il est probable qu'à la suite de ces griefs, la chapelle des Scrovegni ait subi la démolition de l'abside monumentale avec un grand transept (documenté dans le "modèle" peint par Giotto dans la fresque de la contre-façade), où Scrovegni avait prévu d'insérer son propre mausolée sépulcral : la datation postérieure des fresques de l'abside (post 1320) confirmerait cette hypothèse

La zone absidale

(La Zona Absidale)

(The Apsidal Zone)

La zone de l'abside, qui est traditionnellement la plus importante d'un édifice sacré et qui abrite également le tombeau d'Henri et de sa seconde épouse, Iacopina d'Este, présente un rétrécissement inhabituel et donne un sentiment d'incomplétude, presque de désordre. Toujours dans le panneau inférieur droit de l'arc de triomphe, au-dessus du petit autel dédié à Catherine d'Alexandrie, la parfaite symétrie giottesque est altérée par une décoration à fresque - avec deux tondi avec des bustes de saints et une lunette représentant le Christ en gloire et deux épisodes de la passion, la prière dans le jardin de Gethsémané et la flagellation - qui crée un effet de déséquilibre. La main est la même qui peint une grande partie de la zone absidale, un peintre inconnu, le maître du chœur Scrovegni, qui travaillera dans la troisième décennie du XIVe siècle, une vingtaine d'années après la conclusion de l'œuvre de Giotto. Le point central de son intervention sont six grandes scènes sur les murs latéraux du presbytère, dédiées à la dernière phase de la vie terrestre de la Madone, conformément au programme de fresques de Giotto.

Le cycle de fresques de la chapelle des Scrovegni

(Il Ciclo Affrescato della Cappella degli Scrovegni)

(The Frescoed Cycle of the Scrovegni Chapel)

Le cycle peint à fresque par Giotto en seulement deux ans, entre 1303 et 1305, se déroule sur toute la surface interne de la Chapelle, racontant l'Histoire du Salut en deux parcours différents : le premier avec les Histoires de la Vie de la Vierge et du Christ peintes le long des nefs et sur l'arc de triomphe ; le second commence par les Vices et Vertus, affrontés dans la partie inférieure des murs majeurs, et se termine par le majestueux Jugement dernier sur la contre-façade

La première grande révolution de Giotto

(La prima grande rivoluzione di Giotto)

(Giotto's first great revolution)

La première grande révolution accomplie par Giotto à Padoue est dans la représentation de l'espace : vous pourrez admirer des exemples de "perspective" et de rendu de la troisième dimension qui anticipent de cent ans les lettres de la Renaissance.

La deuxième grande révolution de Giotto

(La seconda grande rivoluzione di Giotto)

(Giotto's second great revolution)

La seconde est l'attention portée à la représentation de l'homme, dans sa physicalité et son émotivité : cela est bien exprimé par Giotto dans les Récits de la vie de la Vierge et du Christ dans lesquels les joies et les peines humaines émergent avec intensité, dont elles restent des exemples significatifs et célèbres sont la tendresse du baiser de Joachim et Anna dans La Rencontre à la Porte Dorée et le désespoir des mères en pleurs dans Le Massacre des Innocents.

Le cycle pictural

(Il Ciclo Pittorico)

(The Pictorial Cycle)

La salle est entièrement décorée de fresques sur les quatre murs. Giotto a réparti les fresques sur toute la surface, organisées en quatre bandes où les panneaux sont composés des histoires réelles des personnages principaux divisés par des cadres géométriques. La forme asymétrique de la chapelle, avec six fenêtres d'un seul côté, déterminait la forme du décor : dès lors qu'il était décidé d'insérer deux carrés dans les espaces entre les fenêtres, la largeur des bandeaux ornementaux était alors calculée pour insérer autant de de taille égale sur l'autre mur. Le cycle pictural, centré sur le thème du salut, commence à partir de la lunette au-dessus de l'Arc de Triomphe, lorsque Dieu décide la réconciliation avec l'humanité en confiant à l'archange Gabriel la tâche d'effacer la culpabilité d'Adam par le sacrifice de son fils. homme. Elle se poursuit par les Histoires de Joachim et Anne (premier registre, mur sud), les Histoires de Marie (premier registre, mur nord), passe par l'Arc de Triomphe avec les scènes de l'Annonciation et de la Visitation, suivies des Histoires du Christ (deuxième registre, murs sud et nord), qui se poursuivent, après un passage sur l'Arc de Triomphe (Trahison de Judas), sur le troisième registre, murs sud et nord. Le dernier panneau de l'Histoire sacrée est la Pentecôte. Immédiatement en dessous, le quatrième registre s'ouvre sur les monochromes des vices (mur nord) et les monochromes des vertus (mur sud). Le mur ouest (ou contre-façade) porte le grandiose Jugement dernier

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

Dieu envoie l'archange Gabriel est une fresque avec un insert de détrempe sur panneau (230x690 cm) de Giotto, datable vers 1303-1305 et faisant partie du cycle de la chapelle des Scrovegni à Padoue. Il orne la lunette au-dessus de l'autel et est étroitement lié aux épisodes sous-jacents qui composent l'Annonciation.

La description

(Descrizione)

(Description)

Du haut de son trône, Dieu ordonne à l'archange Gabriel d'accomplir sa mission avec l'Annonciation. Les marches du trône, si solennelles dans leur centralité, rappellent la voûte des docteurs de l'Église à Assise. Deux groupes d'anges variés et émouvants se trouvent à droite et à gauche et représentent les légions angéliques. Le rare prologue au ciel de la scène fréquemment représentée de l'Annonciation montre la formation de la décision divine, qui trouve plus bas sa réalisation terrestre.

Style

(Stile)

(Style)

Bien que dans un état de conservation précaire, la scène se distingue par la facilité avec laquelle les groupes d'anges sont agencés, occupant un espace abstrait comme le fond céleste, mais rendu réel plus que jamais par leur disposition en profondeur. Ils sont libres de se déplacer, de se parler, de se tenir la main, de jouer et de chanter, anticipant les paradis idylliques de Beato Angelico de plus d'un siècle. Entre eux, aux extrémités, on distingue deux petits groupes d'anges musiciens. Contrairement à la plupart des autres scènes du cycle, la lunette et l'Annonciation sous-jacente sont disposées selon un motif symétrique, peut-être en raison de leur emplacement particulier au centre de la chapelle, sur l'arc de triomphe.

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

L'Expulsion de Joachim est une fresque (200x185 cm) de Giotto, datable d'environ 1303-1305 et faisant partie du cycle de la Chapelle des Scrovegni à Padoue. C'est la fresque dans laquelle commencent les histoires, en particulier celles de Joachim et Anna, et fut probablement la première à être peinte de tout le cycle, après la fresque de la voûte

La description

(Descrizione)

(Description)

Une coutume juive considérait les couples stériles comme ignominieux parce qu'ils n'étaient pas bénis de Dieu et donc indignes de sacrifier dans le Temple. Le vieux Joachim, qui n'avait pas d'enfant, était en effet allé chercher un agneau et est chassé par un prêtre (reconnaissable à la coiffe enroulée particulière). A l'intérieur du Temple, dont l'architecture rappelle les basiliques romaines, un autre prêtre bénit un jeune homme, contrairement à l'histoire de Joachim : le drame psychologique et humain des personnes âgées est ainsi plus que jamais mis en lumière, dans l'éloquence des gestes et des expressions. . Le Temple de Jérusalem est représenté comme une architecture ouverte entourée d'un haut parapet à miroirs de marbre, d'où s'élèvent un ciboire arnolfien et une sorte de chaire avec une échelle qui y accède. Il y a des lignes de force qui guident le regard de l'observateur vers les points d'appui narratifs. L'artiste a agencé l'architecture avec un raccourci déplacé, orientant l'action vers la droite, afin de favoriser la lecture des récits : la scène est en effet dans le registre supérieur du mur droit dans l'angle avec l'arc du mur de l'autel et la scène suivante se développe vers la droite. La même architecture, mais avec un point de vue différent, réapparaît également dans la fresque de la Présentation de Marie au Temple.

Style

(Stile)

(Style)

La rédaction est douce avec une utilisation intense des couleurs et une utilisation habile des lumières et des ombres pour créer à la fois la plasticité des figures et la profondeur spatiale (voir la colonne torsadée dans l'ombre du ciboire). Comme l'a souligné Luciano Bellosi, extraordinaire est l'équilibre entre le classicisme composé dérivé de l'exemple de l'antique et l'élégance raffinée inspirée du gothique français, avec un ton du récit "solennel et élevé, mais détendu et serein". Paradigmatique est alors, dans cette scène comme dans d'autres, la relation organique entre l'architecture et les figures, obtenant le résultat d'un complexe unitaire. Les restaurations ont mis en évidence des regrets dans la tête du jeune homme, qui a été refaite, et dans l'architecture en haut à droite

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

La retraite de Joachim parmi les bergers est une fresque (200x185 cm) de Giotto, datable vers 1303-1305 et faisant partie du cycle de la chapelle des Scrovegni à Padoue. Il fait partie des Histoires de Joachim et Anna dans le registre le plus élevé du mur droit, regardant vers l'autel.

La description

(Descrizione)

(Description)

Les Histoires de Joachim et Anne s'inspirent du Protoévangile de Saint-Jacques et du Pseudo Matthieu (en latin) et du De Nativitate Mariae, que l'on retrouve également, retravaillées, dans la Légende dorée de Jacopo da Varazze. Les modèles iconographiques sont alors des manuscrits enluminés d'origine byzantine, peut-être par des dérivations occidentales, même si l'artiste renouvelle profondément ces modèles en appliquant sa sensibilité moderne, dans la lignée des principes des ordres mendiants. Après avoir été expulsé du Temple, Joachim se retire en pénitence parmi les bergers, dans les montagnes. La mortification de l'homme s'exprime effectivement par sa démarche triste et posée, la tête baissée, contrairement au petit chien qui vient à sa rencontre avec joie. Les deux bergers, devant lui, se regardent pensivement. Un décor rocheux ad hoc met en valeur les figures humaines et le noyau narratif de la scène. A droite se trouve la hutte d'où sortent les petits moutons et qui culmine au sommet par un éperon de roche taillée, dans le style byzantin. Des jeunes arbres poussent ici et là se détachant sur le fond

Style

(Stile)

(Style)

La rédaction est douce avec une utilisation intense des couleurs et une utilisation judicieuse des lumières et des ombres pour créer la plasticité des figures, grâce également à la robustesse du dessin. Paradigmatique est donc, dans cette scène comme dans d'autres, la relation organique entre le fond et les personnages, obtenant le résultat d'un complexe unitaire. Pour cette scène, des modèles possibles ont été mis en évidence tant dans la statuaire classique que dans la gothique transalpine. Une similitude a été notée avec la Présentation au temple de Nicola Pisano dans la chaire de la cathédrale de Sienne, qui à son tour dérivait d'un Dionysos ivre porté par un satyre sur un ancien sarcophage du monumental cimetière de Pise.

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

L'Annonciation à Sant'Anna est une fresque (200x185 cm) de Giotto, datable d'environ 1303-1305 et faisant partie du cycle de la chapelle des Scrovegni à Padoue. Il fait partie des Histoires de Joachim et Anna dans le registre le plus élevé du mur droit, regardant vers l'autel. Les Histoires de Joachim et Anne s'inspirent du Protoévangile de Saint-Jacques et du Pseudo Matthieu (en latin) et du De Nativitate Mariae, que l'on retrouve également, retravaillées, dans la Légende dorée de Jacopo da Varazze. Les modèles iconographiques sont alors des manuscrits enluminés d'origine byzantine, peut-être par des dérivations occidentales, même si l'artiste renouvelle profondément ces modèles en appliquant sa sensibilité moderne, dans la lignée des principes des ordres mendiants.

La description

(Descrizione)

(Description)

La scène représente sainte Anne, une femme d'âge moyen, priant dans sa chambre et un ange lui apporte l'annonce de sa future maternité : le couple, aujourd'hui avancé en âge, n'avait en effet pas eu d'enfant et ce, selon la tradition. Juive, c'était un signe d'ignominie et d'inimitié envers Dieu, qui avait fait expulser son mari, Joachim, du Temple de Jérusalem. L'ange, selon le Pseudo Matthieu (2, 3-4), lui dit : « N'aie pas peur d'Anne. Dieu a entrepris de répondre à votre prière. Celui qui est né de toi sera admiré pour tous les siècles "

Paramètre

(Ambientazione)

(Setting)

L'iconographie se réfère à celle classique de l'Annonciation, ici placée dans un contexte domestique et quotidien représenté avec un souci du détail affectueux. A l'intérieur d'une boîte perspective, constituée d'une pièce sans mur pour permettre de voir l'intérieur, on peut voir Anna dans sa chambre avec un lit bien fait avec une couverture rayée, placée entre deux rideaux suspendus à des poteaux soutenus par des lacets suspendus à le plafond à caissons, une petite étagère, un coffre, un coffre, un soufflet et quelques autres meubles suspendus à des clous au mur. La même pièce réapparaît également dans la scène de la Nativité de Marie. L'ange regarde par une petite fenêtre vers laquelle la sainte agenouillée adresse sa prière. Le cadre est d'une simplicité bourgeoise, qui contraste avec la décoration extérieure du bâtiment et avec la richesse de la robe d'Anna, d'un orange vif aux liserés dorés.

La chambre de S. Anna

(La stanza di S. Anna)

(The room of S. Anna)

La salle présente une décoration classique, avec frises sculptées, toit en pente et pignons, dont celui de devant présente un bas-relief représentant un buste d'Isaïe dans un clypeus en forme de coquillage porté par deux anges volants (motif tiré des sarcophages romains à portrait du défunt et génies ailés). Sur la gauche se trouve la porte d'entrée et un porche avec un escalier menant à une terrasse au-dessus. Sous le portique il y a une note quotidienne, un serviteur filant de la laine, tenant une bobine et une bobine. Cette figure, traitée presque en monochrome, présente un très fort relief sculptural et une forme agrandie sous le drapé qui semble anticiper des chefs-d'œuvre comme la Madonna di Ognissanti. Sa présence est en effet concrétisée par l'articulation de la robe, dont les plis sont maintenus par l'articulation du genou gauche.

Style

(Stile)

(Style)

L'ébauche est douce avec une utilisation intense des couleurs et une utilisation habile des lumières et des ombres pour créer à la fois la plasticité des figures et la profondeur spatiale (voir l'obscurité dans le portique). Paradigmatique est donc, dans cette scène comme dans d'autres, la relation organique entre l'architecture et les figures, obtenant un résultat unitaire.

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

Le Sacrifice de Joachim est une fresque (200x185 cm) de Giotto, datable vers 1303-1305 et faisant partie du cycle de la Chapelle des Scrovegni à Padoue. Il fait partie des Histoires de Joachim et Anna dans le registre le plus élevé du mur droit, regardant vers l'autel. Les Histoires de Joachim et Anne s'inspirent du Protoévangile de Saint-Jacques et du Pseudo Matthieu (en latin) et du De Nativitate Mariae, que l'on retrouve également, retravaillées, dans la Légende dorée de Jacopo da Varazze. Les modèles iconographiques sont alors des manuscrits enluminés d'origine byzantine, peut-être par des dérivations occidentales, même si l'artiste renouvelle profondément ces modèles en appliquant sa sensibilité moderne, dans la lignée des principes des ordres mendiants.

La description

(Descrizione)

(Description)

Joachim, retiré parmi les bergers en pénitence et ignorant l'annonce miraculeuse à sa femme, décide d'offrir un sacrifice à Dieu pour se faire plaisir auprès de lui et lui accorder la naissance d'un fils. En présence d'un berger qui prie, avec une partie du troupeau à proximité, le vieillard se penche vers l'autel pour souffler le feu et faire cuire l'agneau. Le sacrifice est accepté comme en témoigne l'apparition de la main bénissante de Dieu dans le ciel et de l'archange Gabriel (il est reconnu par la branche dans sa main). Une petite figure d'un moine en prière s'élève de l'offrande sacrificielle, une apparition symbolique en partie ajoutée à la pierre sèche et maintenant à moitié disparue.

Composition

(Composizione)

(Composition)

Style

(Stile)

(Style)

Le brouillon est doux avec une utilisation intense des couleurs et une utilisation habile des lumières et des ombres pour mettre en valeur la plasticité des figures.

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

Le Rêve de Joachim est une fresque (200x185 cm) de Giotto, datable d'environ 1303-1305 et faisant partie du cycle de la Chapelle des Scrovegni à Padoue. Il fait partie des Histoires de Joachim et Anna dans le registre le plus élevé du mur droit, regardant vers l'autel. Les Histoires de Joachim et Anne s'inspirent du Protoévangile de Saint-Jacques et du Pseudo Matthieu (en latin) et du De Nativitate Mariae, que l'on retrouve également, retravaillées, dans la Légende dorée de Jacopo da Varazze. Les modèles iconographiques sont alors des manuscrits enluminés d'origine byzantine, peut-être par des dérivations occidentales, même si l'artiste renouvelle profondément ces modèles en appliquant sa sensibilité moderne, dans la lignée des principes des ordres mendiants.

Paramètre

(Ambientazione)

(Setting)

Le décor de la scène est le même que celui de la retraite de Joachim parmi les bergers. Le vieil homme s'est endormi devant la hutte du troupeau et un ange lui apparaît en songe annonçant la naissance prochaine de Marie, sa fille. Le texte de l'annonce est rapporté dans le Pseudo-Matthieu (3,4) : « Je suis ton ange gardien ; n'ai pas peur. Reviens à Anne, ton épouse, car tes œuvres de miséricorde ont été racontées à Dieu et tes prières ont été exaucées ». L'ange tient dans sa main un bâton tenu comme un sceptre, d'où émergent trois petites feuilles sur le dessus, symbole de la Trinité. La figure de Joachim accroupi et endormi est une masse plastique pyramidale de moulage sculptural, avec la draperie traitée de manière à rendre visible le corps sous-jacent, amplifié dans la masse, et le serrage du tissu pour envelopper le corps. La figure a été rapprochée d'une figure similaire de Giovanni Pisano (attribuée par certains à Arnolfo di Cambio) dans la chaire de la cathédrale de Sienne. Deux bergers sont assistés, représentés avec un souci du détail (de la robe et du chapeau aux chaussures, jusqu'au bâton sur lequel on s'appuie, enchevêtrant une partie du vêtement) et près du troupeau, qui se repose ou broute, et à le chien. Attentif est également la représentation des arbustes du paysage montagneux accidenté, soigné avec une précision miniaturiste.

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

La Rencontre d'Anne et de Joachim à la Porte Dorée est une fresque (200x185 cm) de Giotto, datable d'environ 1303-1305 et faisant partie du cycle de la Chapelle des Scrovegni à Padoue. C'est la dernière des Histoires de Joachim et Anna dans le registre le plus élevé du mur droit, tourné vers l'autel. Les Histoires de Joachim et Anne s'inspirent du Protoévangile de Saint-Jacques et du Pseudo Matthieu (en latin) et du De Nativitate Mariae, que l'on retrouve également, retravaillées, dans la Légende dorée de Jacopo da Varazze. Les modèles iconographiques sont alors des manuscrits enluminés d'origine byzantine, peut-être par des dérivations occidentales, même si l'artiste renouvelle profondément ces modèles en appliquant sa sensibilité moderne, dans la lignée des principes des ordres mendiants.

La description

(Descrizione)

(Description)

Après avoir été expulsé du Temple de Jérusalem pour être considéré comme stérile (et donc non béni de Dieu), Joachim se réfugie en retraite chez les bergers des montagnes. Pendant ce temps, Anna, convaincue qu'elle était veuve, avait reçu une annonce miraculeuse d'un ange qui lui avait révélé qu'elle allait bientôt avoir un bébé. Pendant ce temps, Joachim aussi avait rêvé d'un ange, qui le réconfortait car Dieu avait entendu ses prières et devait rentrer chez sa femme. La scène montre donc la rencontre entre les deux, qui selon Pseudo Matthieu (3,5), eut lieu devant la Porte Dorée ou Golden Gate (She'ar Harahamim) de Jérusalem, après que tous deux eurent été avertis par des messagers divins. . En fait, Joachim vient de la gauche, suivi d'un berger, et Anna de la droite, suivi d'un groupe de femmes diversifiées par classe sociale, soigneusement étudiées dans les coiffures et les robes. Les deux époux vont se rencontrer et, juste devant la porte, sur un petit pont, ils échangent un baiser affectueux, qui fait allusion à la procréation (sans tache) : en fait Anna est tombée enceinte aussitôt après.

Architecture de porte

(Architettura della porta)

(Door architecture)

L'architecture de la porte rappelle l'Arc d'Auguste de Rimini et est l'un des indices qui situent le séjour du peintre dans la ville romagnole avant d'arriver à Padoue. Célèbre est le naturel de la scène, avec le berger qui marche à mi-chemin de la scène (pour impliquer un espace plus grand que celui peint), ou avec le baiser et l'étreinte mutuelle du couple, certainement le plus réaliste peint jusqu'à puis et qu'il le restera pendant près de deux siècles. Le choix de concevoir le couple comme une "pyramide plastique" au grand pouvoir expressif a été très apprécié par la critique. Emblématique est le personnage vêtu de noir, couleur rare chez Giotto, qui couvre la moitié de son visage d'un manteau : peut-être une allusion à l'état de veuvage tenu jusqu'alors par Anna.

La lumière dans la composition

(La luce nella composizione)

(The light in the composition)

La lumière joue un rôle clé dans la composition, définissant le volume des personnages mais aussi la profondeur spatiale, comme le montrent les piliers arrière des toits-terrasses des tours, peints en ombre. Les tons pastel prédominent et les détails sont soignés, surtout dans le groupe des femmes riches. Équilibrée avec sagesse est la relation entre les figures et l'architecture, qui n'est pas un simple arrière-plan, mais la scène réelle de l'action, habitée par les personnages.

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

La Nativité de Marie est une fresque (200x185 cm) de Giotto, datable d'environ 1303-1305 et faisant partie du cycle de la chapelle des Scrovegni à Padoue. C'est la première des Histoires de Marie dans le registre supérieur du mur gauche, tourné vers l'autel. La dédicace de la chapelle à la Vierge de la Charité explique la présence du cycle d'histoires mariales qui, ajoutées à celles des parents Joachim et Anna, constituent la plus grande représentation peinte jusqu'à présent en Italie. Les Histoires de Marie, de la naissance au mariage, s'inspirent de la Légende dorée de Jacopo da Varazze.

Paramètre

(Ambientazione)

(Setting)

Située dans la même maison que sainte Anne qui apparaît dans l'Annonce, la scène montre la femme âgée allongée dans son lit (c'est aussi la couverture rayée), vient d'accoucher et reçoit sa fille emmaillotée par une sage-femme, tandis qu'un deuxième est sur le point de lui donner quelque chose à manger. La scène montre également deux autres épisodes : ci-dessous, deux aides viennent de donner le premier bain à la petite fille et l'ont emmaillotée (l'une tient toujours un rouleau de tissu sur ses genoux), tandis qu'à l'entrée de la maison une autre bonne reçoit un paquet de chiffons d'une femme vêtue de blanc.

Style

(Stile)

(Style)

Les personnages ont un caractère sculptural, peut-être inspiré des chaires de Giovanni Pisano, avec des extensions et une élégance dérivées du gothique français. Pour accentuer davantage la profondeur de la perspective, Giotto a peint le support des rideaux entourant le lit avec des pôles qui forment un rectangle, raccourci de manière appropriée. On a émis l'hypothèse que la femme qui donne l'enfant, vêtue d'une élégante robe bleue aux bordures dorées, pourrait être l'épouse d'Enrico degli Scrovegni.

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

La Présentation de Marie au Temple est une fresque (200x185 cm) de Giotto, datable d'environ 1303-1305 et faisant partie du cycle de la Chapelle des Scrovegni à Padoue. Il est inclus dans les Histoires de Marie situées dans le registre supérieur du mur gauche, regardant vers l'autel. La dédicace de la chapelle à la Vierge de la Charité explique la présence du cycle d'histoires mariales qui, ajoutées à celles des parents Joachim et Anna, constituent la plus grande représentation peinte jusqu'à présent en Italie. Les Histoires de Marie, de la naissance au mariage, sont inspirées de la Légende dorée de Jacopo da Varazze

La description

(Descrizione)

(Description)

Le Temple de Jérusalem est le même représenté dans la première scène, celle de l'Expulsion de Joachim, mais ici vu d'un point différent. Nous sommes en effet à l'entrée, où la chaire accessible depuis l'escalier de marbre fait face, avec le ciboire des colonnes torsadées les plus en arrière. L'adolescente Marie monte les marches du Temple accompagnée de sa mère (vêtue d'un manteau d'un rouge intense d'où dépasse sa robe orange habituelle), suivie d'un serviteur qui tient sur son dos un panier plein de vêtements et par le regard de son père Joachim. Elle est accueillie par le prêtre qui lui tend les bras et par une série de filles habillées en religieuses : la période passée au Temple de Jérusalem pour les filles s'apparente en fait à une retraite monastique et dans les récits mariaux elle la met en valeur rester vierge, ne sortir que pour épouser l'aîné Giuseppe, qui donc (bien sûr) ne la possédera pas.

Style

(Stile)

(Style)

Une touche de vie quotidienne est offerte par les passants, comme ceux qui ont le dos à droite qui s'observent, se pointent du doigt et discutent les uns avec les autres. La scène a son point d'appui également mis en évidence par l'architecture, évitant la rigidité de la symétrie, avec une simplification très efficace des surfaces, avec une relation calibrée entre l'architecture et les figures qui la peuplent. Les gestes sont lents et calculés, les couleurs sont claires, empreintes de lumière, la plasticité des figures est accentuée par le clair-obscur et le dessin robuste.

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

La Livraison des verges est une fresque (200x185 cm) de Giotto, datable d'environ 1303-1305 et faisant partie du cycle de la chapelle des Scrovegni à Padoue. Il est inclus dans les Histoires de Marie situées dans le registre supérieur du mur gauche, regardant vers l'autel. La dédicace de la chapelle à la Vierge de la Charité explique la présence du cycle d'histoires mariales qui, ajoutées à celles des parents Joachim et Anna, constituent la plus grande représentation peinte jusqu'à présent en Italie. Les Histoires de Marie, de la naissance au mariage, s'inspirent de la Légende dorée de Jacopo da Varazze.

Paramètre

(Ambientazione)

(Setting)

La description

(Descrizione)

(Description)

Marie est en âge de se marier et est recluse à l'intérieur du Temple de Jérusalem, où elle vit comme religieuse. Avant de la donner en mariage, une annonce divine précise que seuls ceux qui auront le miracle de voir fleurir une verge qu'ils emporteront avec eux pourront épouser la jeune fille. Voici donc que les prétendants apportent les verges au prêtre, placé derrière un autel recouvert d'un drap précieux. Parmi eux, en dernier rang, il y a aussi le vieux Giuseppe, le seul à avoir une auréole. Dieu le choisira pour son âge avancé et sa sainteté, afin de maintenir la chasteté de l'épouse. Le prêtre est facilement reconnaissable au chapeau particulier retroussé et est assisté d'un autre ancien, vêtu de vert à gauche.

Style

(Stile)

(Style)

Les gestes sont lents et calculés, les couleurs sont claires, empreintes de lumière, la plasticité des figures est accentuée par le clair-obscur et le dessin robuste.

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

La Prière pour la floraison des tiges est une fresque (200x185 cm) de Giotto, datable d'environ 1303-1305 et faisant partie du cycle de la Chapelle des Scrovegni à Padoue. Il est inclus dans les Histoires de Marie situées dans le registre supérieur du mur gauche, regardant vers l'autel. La dédicace de la chapelle à la Vierge de la Charité explique la présence du cycle d'histoires mariales qui, ajoutées à celles des parents Joachim et Anna, constituent la plus grande représentation peinte jusqu'à présent en Italie. Les Histoires de Marie, de la naissance au mariage, s'inspirent de la Légende dorée de Jacopo da Varazze.

Paramètre

(Ambientazione)

(Setting)

La description

(Descrizione)

(Description)

Marie est en âge de se marier et est recluse à l'intérieur du Temple de Jérusalem, où elle vit comme religieuse. Avant de la donner en mariage, une annonce divine précise que seuls ceux qui auront le miracle de voir fleurir une verge qu'ils emporteront avec eux pourront épouser la jeune fille. Voici donc que les prétendants apportent les verges au prêtre, puis ils s'agenouillent devant l'autel pour prier en attendant le miracle. Parmi eux, en dernier rang, il y a aussi le vieux Giuseppe, le seul à avoir une auréole. Dieu le choisira pour son âge avancé et sa sainteté, afin de maintenir la chasteté de l'épouse.

Style

(Stile)

(Style)

La scène a une atmosphère d'attente et de tension émotionnelle, les couleurs sont claires, empreintes de lumière, la plasticité des personnages est accentuée par le clair-obscur et le dessin robuste.

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

Le Mariage de la Vierge est une fresque (200x185 cm) de Giotto, datable d'environ 1303-1305 et faisant partie du cycle de la chapelle des Scrovegni à Padoue. Il est inclus dans les Histoires de Marie situées dans le registre supérieur du mur gauche, regardant vers l'autel.

Paramètre

(Ambientazione)

(Setting)

La dédicace de la chapelle à la Vierge de la Charité explique la présence du cycle d'histoires mariales qui, ajoutées à celles des parents Joachim et Anna, constituent la plus grande représentation peinte jusqu'à présent en Italie. Les Histoires de Marie, de la naissance au mariage, s'inspirent de la Légende dorée de Jacopo da Varazze, qui dans ce cas a diffusé un épisode contenu dans le Livre de Jean, l'un des évangiles apocryphes.

La description

(Descrizione)

(Description)

Les trois scènes de la Délivrance des verges, de la Prière pour la floraison des verges et du Mariage de la Vierge se déroulent devant une même niche à caissons au-dessus d'un autel, qui symbolise, par l'architecture qui la contient, la nef d'une église. Bien que certains personnages soient à l'extérieur, sur fond de ciel, selon les conventions de l'art médiéval, les scènes doivent être comprises comme s'étant déroulées "à l'intérieur" de l'édifice, en l'occurrence une basilique. Dieu a choisi le vieux et pieux Joseph comme époux de Marie, faisant miraculeusement fleurir un bâton qu'il apporta au Temple de Jérusalem (l'événement miraculeux est mis en évidence par l'apparition de la colombe du Saint-Esprit sur le bâton), afin de maintenir la chasteté de la mariée. Le prêtre célèbre le mariage en tenant les mains des époux pendant que Joseph met l'anneau à la mariée ; à côté de lui se tient le serviteur du Temple vêtu de vert. Maria est longiligne et élancée, comme dans les sculptures gothiques contemporaines, et a une main sur son ventre qui symbolise sa future grossesse. Derrière Maria se tient un groupe de trois femmes, dont une femme enceinte répétant le geste de toucher son ventre, tandis que derrière Joseph se tient un homme qui a la bouche ouverte et lève la main, probablement un témoin qui parle, et plus loin se trouvent les jeunes personnes. pas choisi par Dieu, dans diverses expressions dont celle du garçon qui casse sa verge avec son genou, épisode qui ne manque jamais dans l'iconographie du mariage de la Vierge.

Style

(Stile)

(Style)

les gestes sont lents et calculés, les couleurs sont claires, empreintes de lumière, la plasticité des figures est accentuée par le clair-obscur et le dessin robuste, avec des plis profonds dans les manteaux ("canule"), exempts de schématismes.

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

Le cortège nuptial de Marie est une fresque (200x185 cm) de Giotto, datable d'environ 1303-1305 et faisant partie du cycle de la chapelle des Scrovegni à Padoue. Il est inclus dans les Histoires de Marie situées dans le registre supérieur du mur gauche, regardant vers l'autel. La dédicace de la chapelle à la Vierge de la Charité explique la présence du cycle d'histoires mariales qui, ajoutées à celles des parents Joachim et Anna, constituent la plus grande représentation peinte jusqu'à présent en Italie. Les Histoires de Marie, de la naissance au mariage, s'inspirent de la Légende dorée de Jacopo da Varazze et d'autres sources plus anciennes comme le Pseudo-Matteo.

La description

(Descrizione)

(Description)

La scène du cortège nuptial est très rare et difficile à interpréter. Il fait probablement référence au Protoévangile de Jacques dans lequel il est raconté comment Marie et sept autres vierges se rendant chez le grand prêtre (qui devait leur donner des étoffes pour décorer le Temple), accompagnées des serviteurs du Temple, rencontrèrent trois joueurs et arrêtez-vous pour les écouter. . D'autres interprétations pensent aux jeunes mariés rentrés chez eux (mais il n'y a aucune trace de Joseph), d'autres à Marie qui, avec sept compagnes, va rendre visite à ses parents en Galilée. La branche d'arbuste qui émerge d'un balcon d'un immeuble est difficile à interpréter symboliquement.

Style

(Stile)

(Style)

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

L'Annonciation (divisée en deux compartiments de l'Ange annonçant et de la Vierge annoncée) est une double fresque (200x185 cm) de Giotto, datable d'environ 1303-1305 et faisant partie du cycle de la Chapelle des Scrovegni à Padoue. Elle est située sur l'arc de triomphe au niveau de l'autel, en contrebas de la lunette avec Dieu initie la Réconciliation en envoyant l'archange Gabriel, qui est la première scène du programme théologique de la Chapelle.

La description

(Descrizione)

(Description)

La réalisation terrestre de ce que Dieu a décidé dans la lunette ci-dessus, se déroule dans deux architectures de faux miroirs qui simulent autant de pièces avec des balcons en saillie au sommet. La perspective de l'architecture tend vers l'extérieur et converge idéalement au centre de la chapelle : elle a certainement été faite intuitivement à l'aide du même carton (un « patron ») renversé. L'architecture est à la fois élégante et sobre, avec un souci du détail soigné : les tiroirs, les arcs trilobés, les cadres colorés, les étagères ouvragées. Certaines divergences, même par rapport à la scène ci-dessus, sont probablement dues à la refonte de l'architecture dans la zone absidale, liée aux protestations des ermites en 1305 : on pense alors que cette année-là ou la suivante ils mettaient leurs mains aux fresques de l'arc. La palette de couleurs chaudes et denses est en fait la plus mature du cycle et annonce déjà les fresques de la chapelle de la Madeleine de la basilique basse d'Assise. L'ange (à gauche) et Marie (à droite) sont tous les deux agenouillés et, malgré la distance physique, ils semblent se regarder intensément ; il y a aussi ceux qui ont émis l'hypothèse que les deux architectures doivent être classiquement comprises comme se faisant face

Paramètre

(Ambientazione)

(Setting)

Le fond sombre des salles, illuminées par la lumière rouge de l'amour divin, fait que l'Annonciation s'impose immédiatement au spectateur entrant dans la chapelle : l'ancien titre de l'édifice sacré était en fait l'Annunziata. Les gestes sont lents et calibrés, d'une lenteur solennelle. La figure de Marie, qui dans les scènes précédentes était une fille svelte et craintive, est ici traitée comme une personnalité forte et dramatique, d'une puissance expressive considérable, comme cela arrivera plus tard dans les épisodes suivants. Ses bras croisés sont dans un aperçu suggestif

Le problème du halo

(Il problema dell'aureola)

(The halo problem)

La pleine maîtrise du profil, récupérée de l'art ancien et de l'observation quotidienne, a également soulevé chez Giotto le doute sur la manière de représenter les auréoles, comme on le voit clairement dans cette scène. Faut-il les considérer comme des disques dorés apposés à l'arrière de la tête ou comme des auras sphériques lumineuses ? Dans l'Annonciation, contrairement aux scènes ultérieures, il opte pour la première hypothèse, comprimant les auras dans des formes ovales, si nécessaires à l'œil, représentant ainsi les premiers aperçus du genre, bien avant les expériences de perspective de Piero della Francesca.

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

La Visitation est une fresque (150x140 cm) de Giotto, datable d'environ 1306 et faisant partie du cycle de la chapelle des Scrovegni à Padoue. Il est idéalement la charnière entre les Histoires de Marie et celles du Christ, placées au début de ces dernières dans le registre central supérieur du mur de l'arc.

La description

(Descrizione)

(Description)

La rencontre entre Marie et Elisabeth a lieu à l'extérieur d'un bâtiment avec un petit portique soutenu par d'élégantes et fines colonnes en marbre chiné, avec une frise de spirales à l'ancienne et des corbeaux du même matériau. Elisabetta, représentée plus âgée, se penche vers Marie, l'embrasse et lui rend hommage. Deux femmes sont derrière Maria, élégamment élancées, dont l'une tient un linge qui tombe de son épaule, peut-être une allusion aux enfants à naître qui seront emmaillotés. La femme derrière Elisabetta, quant à elle, coiffée d'une casquette, pose une main sur ses genoux, geste typique des femmes enceintes, pour symboliser l'état des deux protagonistes.

Style

(Stile)

(Style)

Les profils nets et élégants des figures féminines font penser aux sculptures gothiques françaises contemporaines. Les gestes sont lents et calculés, les couleurs sont claires, empreintes de lumière, la plasticité des figures est accentuée par le clair-obscur et le dessin robuste, avec des plis profonds dans les manteaux ("canule"), exempts de schématismes. La scène remonte à la fin du cycle, comme la trahison de Judas du côté opposé, lorsque le mur a été redimensionné pour des changements structurels dans la zone de l'abside.

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

La Trahison de Judas est une fresque (150x140 cm) de Giotto, datable d'environ 1306 et faisant partie du cycle de la Chapelle des Scrovegni à Padoue. Il est inclus dans les Histoires de Jésus et est situé dans le registre central supérieur de l'arc devant l'autel.

La description

(Descrizione)

(Description)

A côté du Temple de Jérusalem, symbolisé par un porche soutenu par des colonnes de marbre, les grands prêtres, après avoir assisté avec perplexité à l'Expulsion des marchands du Temple par Jésus, passent des accords avec Judas Iscariote pour être aidé à capturer le Christ. L'apôtre traître, maintenant possédé par le diable qui le chasse par le dos, accepte le paiement, ramassant le sac avec l'argent (Luc, 22, 3).

Style

(Stile)

(Style)

Fortement identifiée est la physionomie de Judas, au regard attentif et au profil acéré, muni d'une moustache et d'une barbe. Le manteau jaune facilitera son identification dans les scènes suivantes, comme celle du Baiser de Judas. Bien que déjà possédé par le diable, Judas était toujours représenté avec une auréole : des traces en sont visibles dans le plâtre abîmé par l'humidité.

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

La Nativité de Jésus est une fresque (200 × 185 cm) de Giotto, datable d'environ 1303-1305 et faisant partie du cycle de la chapelle des Scrovegni à Padoue. Il est inclus dans les Histoires de Jésus dans le registre central supérieur, sur le mur droit tourné vers l'autel.

Sources

(Fonti)

(Sources)

Comme sources des scènes christologiques, Giotto a utilisé les Evangiles, le Protoevangelium de Jacques et la Légende dorée de Jacopo da Varazze.

Paramètre

(Ambientazione)

(Setting)

Un paysage rocheux sert de toile de fond à la crèche, le tout centré sur le premier plan. Marie est en effet allongée sur un talus rocheux, recouverte d'une charpente de bois, et vient d'accoucher de Jésus, le mettant, déjà emmailloté, dans la crèche ; un préposé l'aide, devant lequel le bœuf et l'âne apparaissent. Joseph est accroupi en train de dormir, comme le veut l'iconographie visant à souligner son rôle inactif dans la procréation ; son expression est enchantée et rêveuse. Le manteau de Marie, autrefois bleu lapis-lazuli mis à sec, a maintenant été en grande partie perdu, révélant le brouillon sous-jacent de la robe rouge. À droite, l'annonce aux bergers a lieu, dans ce cas seulement deux, représentés dos à leur troupeau, tandis que d'en haut un ange les instruit sur l'événement miraculeux. Quatre autres anges survolent la hutte et font des gestes de prière au nouveau-né et à Dieu au ciel.

Style

(Stile)

(Style)

La coupe perspective de l'architecture est originale, capable de renouveler la tradition byzantine statique de l'iconographie. Les figures sont solides, notamment celle de la Madone et celle de Joseph, qui suggèrent des modèles sculpturaux de Giovanni Pisano. La tension de la Madone dans l'action et l'attention qu'elle accorde à son fils sont des passages d'une grande poésie, qui dissolvent le conte sacré dans une atmosphère humaine et affectueuse. L'insertion des figures dans l'espace est effectivement résolue et les attitudes sont spontanées et lâches, même chez les animaux. Délicates sont les nuances de couleurs, qui se détachent sur le bleu du ciel (dans ce cas abîmé) s'harmonisant avec les autres scènes de la chapelle.

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

L'Adoration des Mages est une fresque (200x185 cm) de Giotto, datable d'environ 1303-1305 et faisant partie du cycle de la Chapelle des Scrovegni à Padoue. Il est inclus dans les Histoires de Jésus dans le registre central supérieur, sur le mur droit tourné vers l'autel.

Sources

(Fonti)

(Sources)

Comme sources des scènes christologiques, Giotto a utilisé les Evangiles, le Pseudo-Matthieu, le Protoevangelium de Jacques et la Légende dorée de Jacopo da Varazze.

Paramètre

(Ambientazione)

(Setting)

La scène se déroule sous un échafaudage en bois semblable à la Nativité sur un fond rocheux. Marie, vêtue d'une robe rouge intense bordée d'or et d'un manteau bleu outremer (presque complètement perdu), offre son Fils emmailloté et recouvert d'une cape vert pastel à l'adoration des mages venus à la suite de la comète [ 1 ] que l'on peut voir ci-dessus. Chacun a des chaussures rouges, symbole de la royauté. Le premier roi, le plus âgé, est déjà à genoux et a posé sa couronne sur le sol, tandis que son cadeau est probablement le reliquaire en or tenu par l'ange de droite. Le second roi, d'âge mûr, porte une corne pleine d'encens, tandis que le plus jeune un bol dont il soulève le couvercle pour exhiber l'onguent de myrrhe. Les trois cadeaux symbolisent respectivement la royauté de l'enfant à naître, sa sainteté et le présage de sa mort (la myrrhe était en effet utilisée pour parfumer les cadavres). Derrière les mages se tiennent deux grands chameaux, un savoureux détail exotique nouveau dans l'iconographie, bordés de finitions rouges, représentés avec un fort naturalisme et tenus par deux préposés dont seul celui du premier plan est visible. Derrière Marie assiste saint Joseph et les deux anges dont l'un, d'un naturalisme extrême, se retrouve en correspondance avec la poutre de la hutte et a donc le visage couvert. Un dialogue silencieux s'instaure entre les visages des personnes présentes, qui entremêlent les regards avec un grand naturel, évitant toute fixité de matrice byzantine

Des détails

(Dettagli)

(Details)

Certains détails sont liés à la vie quotidienne du XIVe siècle, comme la structure "moderne" de la cabane ou la forme des vêtements, comme celle de l'ange qui a une manche serrée aux poignets et large aux coudes. La comète vue sur le tableau a peut-être été inspirée par la comète de Halley, dont le peintre a peut-être été témoin en 1301.

Style

(Stile)

(Style)

Délicates sont les nuances de couleurs, qui se détachent sur le bleu du ciel (dans ce cas un peu abîmé), s'harmonisant avec les autres scènes de la chapelle.

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

La Présentation de Jésus au Temple est une fresque (200x185 cm) de Giotto, datable d'environ 1303-1305 et faisant partie du cycle de la Chapelle des Scrovegni à Padoue. Il est inclus dans les Histoires de Jésus dans le registre central supérieur, sur le mur droit tourné vers l'autel.

Paramètre

(Ambientazione)

(Setting)

Le Temple de Jérusalem est évoqué par le ciboire à colonnes torsadées qui apparaît également dans les scènes de l'Expulsion de Joachim et de la Présentation de Marie au Temple. Selon la tradition juive, après la naissance d'un enfant, les femmes devaient se rendre au temple pour prendre des bains rituels de purification. Dans le contexte chrétien, la scène est vue comme une sorte de rite d'acceptation de l'enfant dans la communauté, souvent associée au rite de la circoncision, qui s'accompagnait de l'offrande de deux colombes, puisqu'il porte en fait Joseph dans un panier . Jésus est confié à Siméon, le prêtre à l'auréole, figure d'une forte intensité expressive. Une femme est près de Joseph, simple spectatrice, tandis que de l'autre côté apparaît la prophétesse Anne, munie d'un cartouche, qui est ébranlée par sa prophétie qui reconnaît l'Enfant dans le "rédempteur de Jérusalem". Un ange, tenant une verge d'or surmontée d'un trèfle, symbole de la Trinité, apparaît alors au ciel pour témoigner du caractère surnaturel de l'événement.

Style

(Stile)

(Style)

Délicates sont les nuances de couleurs, qui se détachent sur le bleu du ciel (dans ce cas un peu abîmé), s'harmonisant avec les autres scènes de la chapelle.

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

Délicates sont les nuances de couleurs, qui se détachent sur le bleu du ciel (dans ce cas un peu abîmé), s'harmonisant avec les autres scènes de la chapelle.

La description

(Descrizione)

(Description)

Un ange apparaît au ciel et d'un geste éloquent invite la Sainte Famille à fuir, pour échapper au futur massacre des innocents. La scène montre Marie au centre assise sur un âne et tenant son enfant sur ses genoux grâce à un foulard rayé noué autour du cou. Il porte la robe rouge et un manteau qui était à l'origine bleu outremer, dont il ne reste que quelques traces. Un préposé, muni d'une gourde à sa ceinture, guide l'animal en conversant amoureusement avec Joseph, qui tient un panier ou une sorte de flacon et porte un bâton sur l'épaule. La procession est clôturée par trois assistantes de Marie, qui conversent naturellement entre elles

Style

(Stile)

(Style)

La scène est enserrée par une pyramide mise en valeur par l'éperon rocheux en arrière-plan, ponctué ça et là de petits arbres qui symbolisent les "terres désolées et arides" dont parlent les textes apocryphes. Délicates sont les nuances de couleurs, qui se détachent sur le bleu du ciel (ici abîmé), s'harmonisant avec les autres scènes de la chapelle. Les figures apparaissent comme sculptées dans des blocs de couleur aux contours nets.

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

Le Massacre des Innocents est une fresque (200x185 cm) de Giotto, datable vers 1303-1305 et faisant partie du cycle de la Chapelle des Scrovegni à Padoue. Il est inclus dans les Histoires de Jésus dans le registre central supérieur, sur le mur droit tourné vers l'autel.

La description

(Descrizione)

(Description)

La scène, d'un réalisme brut, est l'une des plus dramatiques du cycle, même si en 1951 Pietro Toesca remarqua une certaine artificialité et un certain défaut dans le mouvement des personnages, faisant l'hypothèse de la présence d'interventions de collaborateurs, hypothèse alors redimensionné par les critiques ultérieurs. Comme dans d'autres scènes du cycle, l'architecture du fond aide à définir les groupes de personnages et, en général, à faciliter la lecture de la scène. En haut à gauche, d'un balcon couvert, Hérode donne l'ordre de tuer tous les enfants nés dans les derniers mois, étendant éloquemment son bras. Les bénéficiaires de la provision sont des mères désespérées, regroupées derrière un édifice à plan central (inspiré du baptistère de Florence ou peut-être de l'abside de l'église San Francesco de Bologne), que l'on voit arracher leurs enfants au groupe des bourreaux, en particulier les deux au centre, armés et dans des poses dynamiquement dramatiques et traités avec des couleurs sombres. En dessous se trouvent déjà les corps massés de nombreux enfants, qui semblent presque dépasser le cadre de la fresque pour s'effondrer davantage. Enfin, à gauche, quelques spectateurs montrent tout leur trouble en baissant la tête et en faisant des expressions d'opposition résignées.

Style

(Stile)

(Style)

Les enfants sont plus grands que la normale, probablement pour en faire les protagonistes de la scène. Les mères ont des expressions profondément affligées, avec leurs bouches entrouvertes dans une plainte commune et leurs joues striées de larmes, comme refait surface avec la dernière restauration.

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

Le Baptême du Christ est une fresque (200x185 cm) de Giotto, datable d'environ 1303-1305 et faisant partie du cycle de la chapelle des Scrovegni à Padoue. Il est inclus dans les Histoires de Jésus dans le registre central supérieur, sur le mur gauche regardant vers l'autel.

Paramètre

(Ambientazione)

(Setting)

La scène, en mauvais état de conservation, se déroule à l'intérieur du Temple de Jérusalem où Jésus, âgé de douze ans, est perdu par ses parents, qui le retrouvent en train de discuter de religion et de philosophie avec les médecins. Installé dans un environnement intérieur, avec des bas-côtés couverts de voûtes croisées, des niches, un plafond à caissons et des festons végétaux, il présente une perspective intuitive décalée vers la droite, pour s'adonner au regard du spectateur. La scène est en fait située dans l'angle du mur de gauche, à côté du Jugement dernier sur le mur du fond.

La description

(Descrizione)

(Description)

Sur un siège, le jeune Jésus, vêtu de rouge, discute avec dix mages, représentés barbus (comme les anciens philosophes) et enveloppés de manteaux à capuche. A gauche, Joseph et Marie courent. La Vierge étend ses bras démontrant, par un geste tiré du quotidien, son appréhension due à la perte de l'enfant. Joseph lève aussi la main, pris par l'étonnement de la situation.

Style

(Stile)

(Style)

La spatialité de l'environnement est large et monumentale, contrairement à celles plus contractées des épisodes précédents.

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

La description

(Descrizione)

(Description)

Au centre de la scène, Jésus, à moitié enseveli dans le Jourdain, reçoit le baptême de Jean-Baptiste qui se penche d'une falaise. Derrière elle se tient un saint âgé et un jeune homme sans auréole, attendant d'être baptisés. De l'autre côté, quatre anges tiennent les vêtements du Christ et sont prêts à le couvrir en s'avançant légèrement. Au-dessus, dans une explosion lumineuse, Dieu le Père, avec un livre dans ses bras, tend la main pour bénir le Christ avec un aperçu efficace, le premier du genre.

Style

(Stile)

(Style)

Même les rochers en arrière-plan, divergents en forme de "V", aident à diriger l'attention du spectateur vers le pivot central de la scène. La qualité du visage du Christ est très élevée, tout comme celle du Baptiste et des deux disciples derrière lui. Il reste une concession évidente à la tradition iconographique médiévale dans le niveau irrationnel de l'eau qui recouvre le Christ mais laisse les autres présentes sèches, en raison de la méthode traditionnelle de représentation de la scène, afin de ne pas montrer le Christ complètement nu

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

Les Noces de Cana sont une fresque (200x185 cm) de Giotto, datable vers 1303-1305 et faisant partie du cycle de la Chapelle des Scrovegni à Padoue. Il est inclus dans les Histoires de Jésus dans le registre central supérieur, sur le mur gauche regardant vers l'autel.

Paramètre

(Ambientazione)

(Setting)

La scène se déroule dans une pièce, classiquement ouverte sur le ciel mais à comprendre à l'intérieur, décrite avec minutie : des tentures rayées rouges recouvrent les murs, une frise court et là-haut se trouvent des caillebotis en bois ajourés soutenus par des étagères, sur lesquelles se trouvent des vases et des éléments décoratifs. À la suite de l'Évangile de Jean, Giotto montre le moment où Jésus, assis à gauche avec l'époux et un apôtre, bénit d'un geste l'eau versée dans les grandes jarres de l'autre côté de la pièce, la transformant ainsi en vin. Le gros maître de table goûte la boisson avec un verre et, selon le récit évangélique, prononce alors la phrase "Vous avez gardé du bon vin jusqu'à présent !" adressée à l'époux (Jn 2, 7-11). Le côté de la table faisant face au spectateur présente la mariée au centre, vêtue d'une robe rouge finement brodée, assise à côté de la Madone, également bénissante, et d'une jeune fille avec une couronne de fleurs sur la tête. Deux préposés se tiennent debout de l'autre côté de la table.

Style

(Stile)

(Style)

Les couleurs pastel sont très élégantes, accentuant les volumes plastiques des personnages en clair-obscur. Un soin considérable est apporté à la description des objets, de la nappe blanche avec des chaînes qui créent des bandes de différentes couleurs, aux bocaux finement cannelés, jusqu'aux meubles et plats sur la table. Le professeur de cantine et le garçon derrière lui sont si bien caractérisés qu'ils ont suggéré qu'il s'agissait de portraits de personnages ayant réellement existé.

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

La Résurrection de Lazare est une fresque (200x185 cm) de Giotto, datable d'environ 1303-1305 et faisant partie du cycle de la Chapelle des Scrovegni à Padoue. Il est inclus dans les Histoires de Jésus dans le registre central supérieur, sur le mur gauche regardant vers l'autel.

La description

(Descrizione)

(Description)

La composition est traditionnelle, retrouvée dans les miniatures dès le VIe siècle. Jésus sur la gauche s'avance et lève le bras pour bénir Lazare, qui s'est déjà échappé du tombeau, qui est aidé à se défaire par les disciples ; l'une se couvre le visage pour éviter les mauvaises odeurs tandis qu'une femme soulève son voile pour ne découvrir que ses yeux. En dessous, deux serviteurs placent le couvercle en marbre du tombeau que le Christ a demandé d'enlever. A la vue du miracle, les spectateurs sont surpris, levant les mains au ciel, tandis que Marthe et Marie se prosternent aux pieds de Jésus. artiste dans le cycle (Gnudi) ; l'homme derrière lui, vêtu de rouge et levant les deux mains, est aussi vivant et crédible. Le cadavre est très réaliste, avec des lèvres et des paupières mi-closes, et une maigreur surnaturelle.

Style

(Stile)

(Style)

Encore une fois, comme dans d'autres scènes, la toile de fond rocheuse crée une toile de fond diversifiée qui aide à diviser les groupes de personnages et donc à lire la scène. Intenses sont les expressions des personnages, d'une grande vivacité. La couleur est plus lumineuse et transparente que jamais. Giotto et son école ont également peint cet épisode à fresque dans la chapelle de la Madeleine de la basilique inférieure d'Assise, probablement quelques années après l'entreprise des Scrovegni.

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

L'Entrée de Jérusalem est une fresque (200x185 cm) de Giotto, datable d'environ 1303-1305 et faisant partie du cycle de la Chapelle des Scrovegni à Padoue. Il est inclus dans les Histoires de Jésus dans le registre central supérieur, sur le mur gauche regardant vers l'autel.

La description

(Descrizione)

(Description)

De gauche, Jésus monte sur un âne vers les portes de Jérusalem, suivi des Apôtres et rencontrant une foule intriguée : qui se prosterne, qui court pour voir, qui est surpris, etc. Bien que le brouillon dénote un autographe incomplet de l'épisode , la scène s'impose comme l'une des plus naturelles du cycle, avec une série d'épisodes intérieurs tirés de la vie quotidienne, comme celui de l'homme qui se couvre la tête de son manteau (action maladroite ou symbole de ceux qui font pas envie d'accepter la venue du Sauveur ?) ou les deux enfants qui grimpent aux arbres pour détacher les rameaux d'olivier pour les jeter sur le Sauveur et pour mieux voir, détail issu de la tradition byzantine, mais ici plus réaliste que jamais, comme déjà apparu dans les Histoires de saint François à Assise, en particulier dans la scène des pleurs des Clarisses. La porte de la ville est la même que celle que l'on retrouve, tournée, dans la scène de l'Andata al Calvario.

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

L'Expulsion des marchands du Temple est une fresque (200x185 cm) de Giotto, datable d'environ 1303-1305 et faisant partie du cycle de la Chapelle des Scrovegni à Padoue. Il est inclus dans les Histoires de Jésus dans le registre central supérieur, sur le mur gauche regardant vers l'autel.

La description

(Descrizione)

(Description)

Devant le Temple de Jérusalem, Jésus s'en prend aux marchands qui infestent le lieu sacré, au grand étonnement des apôtres eux-mêmes, dont Pierre qui lève les bras et a l'air ahuri. Jésus, le visage fixe exprimant sa détermination, lève le poing tenant une corde avec laquelle il chasse deux marchands, dont les cages d'animaux sont à terre avec une table renversée ; une chèvre s'enfuit effrayée en sautant au loin, tandis que, juste derrière, deux prêtres se regardent perplexes. A gauche, d'autres animaux dépassent le bord de la scène, tandis que deux enfants se réfugient dans les robes des apôtres, aux expressions particulièrement naturelles, à la fois celui sous Pierre et celui vêtu de rouge qui s'accroche à l'apôtre au premier plan , qui se courbent pour le protéger. Le motif de la cage devait plaire, en effet il a été décidé d'en ajouter un deuxième dans la main de l'homme au centre de la scène, aujourd'hui partiellement disparu.

Style

(Stile)

(Style)

L'architecture du temple montre une loggia à trois arcs surmontée de cuspides triangulaires avec des médaillons en forme de fleur ; des statues de lions et de chevaux surmontent les piliers et des colonnes de marbre chiné décorent le passage couvert ; une chaire fait saillie vers la droite et des dômes peuvent être vus en haut. Peut-être la façade provisoire du Duomo de Sienne, alors arrêtée au registre inférieur, par Giovanni Pisano, ou la basilique Saint-Marc de Venise, ont-elles servi de modèle inspirateur.

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

La Cène est une fresque (200x185 cm) de Giotto, datable d'environ 1303-1305 et faisant partie du cycle de la chapelle des Scrovegni à Padoue. Il est inclus dans les Histoires de la Passion de Jésus dans le registre central inférieur, sur le mur droit tourné vers l'autel.

La description

(Descrizione)

(Description)

La scène illustre un passage de l'évangile de Jean (13, 21-26) : " Jésus fut profondément ému et dit : " En vérité, en vérité, je vous le dis : l'un de vous me trahira ". Les disciples se regardèrent. , ne sachant pas de qui il parlait. Or l'un des disciples, celui que Jésus aimait, était assis à table à côté de Jésus. Simon Pierre lui fit signe et lui dit : « Dis, de qui parles-tu ? ". Et lui, ainsi couché sur la poitrine de Jésus, lui dit : " Seigneur, qui est-ce ?". moment suivi par l'iconographie byzantine, tandis que la tradition romaine préférait représenter celle de la fraction du pain par Jésus.

Paramètre

(Ambientazione)

(Setting)

Installé dans une pièce sans deux murs pour laisser voir l'intérieur, Giotto peint le visage dubitatif des apôtres qui se demandent qui est le traître du Christ. Efficace est la disposition des apôtres autour de la table, sans se chevaucher, grâce à l'utilisation d'un point de vue latéral et légèrement surélevé. L'apôtre Judas est assis à côté de Jésus, vêtu d'un manteau jaune et trempant sa main dans le même plat que le Christ. Jean, d'autre part, comme typique de l'iconographie, est endormi appuyé sur le Christ

Style

(Stile)

(Style)

Le noircissement des halos est accidentel et non voulu par l'auteur, car il a été causé plus tard pour des raisons chimiques. A l'origine ils avaient une différenciation hiérarchique : en relief, doré à l'or fin et avec la croix soulignée de rouge celle du Christ, d'une couleur imitant l'or et avec des rayons ceux des apôtres, sans rayons celui de Judas. Chez les apôtres de dos, les auréoles semblent flotter devant leurs visages.

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

Le Lavement des pieds est une fresque (200x185 cm) de Giotto, datable d'environ 1303-1305 et faisant partie du cycle de la chapelle des Scrovegni à Padoue. Il est inclus dans les Histoires de la Passion de Jésus dans le registre central inférieur, sur le mur de droite en regardant vers l'autel

La description

(Descrizione)

(Description)

Dans la même salle que la scène précédente, la Dernière Cène, Jésus se prépare à accomplir un acte d'humilité en lavant les pieds des apôtres, à commencer par Pierre. Un autre apôtre défait ses chaussures au premier plan à gauche, tandis que Jean se tient derrière Jésus tenant un récipient avec de l'eau. Le noircissement des halos est accidentel et indésirable par l'auteur, car il a été causé plus tard pour des raisons chimiques. A l'origine ils avaient une différenciation hiérarchique : en relief, doré à l'or fin et avec la croix relevée en rouge celle du Christ, d'une couleur imitant l'or et avec des rayons ceux des apôtres, sans rayons celui de Judas, que l'on entrevoit avec le menton pointu et la petite barbe parmi les apôtres assis à gauche

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

Le Baiser de Judas (ou Capture du Christ) est une fresque (200x185 cm) de Giotto, datable d'environ 1303-1305 et faisant partie du cycle de la Chapelle des Scrovegni à Padoue. Il est inclus dans les Histoires de la Passion de Jésus dans le registre central inférieur, sur le mur droit tourné vers l'autel.

La description

(Descrizione)

(Description)

La scène, l'une des plus connues de tout le cycle, se déroule en extérieur. Malgré la participation ostensible des personnages, le noyau central est parfaitement identifiable grâce à l'utilisation de lignes de force (comme la ligne des trois bras qui traverse la scène horizontalement, convergeant vers le centre où Caifa l'indique) et le large fond jaune de la robe de Judas, qui se penche en avant, au centre, pour embrasser Jésus afin de permettre aux gardes de le reconnaître et de le capturer. Le visage de Judas, jeune et calme dans les scènes précédentes, est ici désormais transfiguré en masque bestial, et a définitivement perdu son auréole. Le contact visuel immobile et intense entre Jésus et son traître est contrasté par l'agitation des foules d'hommes armés tout autour, générant un effet de drame violent. Ce n'est qu'en observant un deuxième moment que l'on prend conscience des autres scènes du trousseau, comme celle de Pierre coupant l'oreille de Malco, un serviteur du Grand Prêtre, avec un couteau, saisi par le manteau par un homme penché en avant. et de dos, la tête couverte d'un manteau gris. Bien orchestrés sont les groupes d'armigers, composés en regroupant les têtes (autrefois avec des couleurs métalliques dans les casques, maintenant noircis) et surtout devinés par le nombre de lances, hallebardes, bâtons et torches qui s'élèvent dans les airs. Un peu plus articulées sont les figures du groupe de droite, parmi lesquelles on voit un homme jouant du cor.

Style

(Stile)

(Style)

Bien que l'iconographie soit traditionnelle, dans cette scène Giotto renouvelle profondément son contenu, introduisant une extraordinaire tension psychologique et dramatique.

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

Le Christ devant Caifa est une fresque (200x185 cm) de Giotto, datable d'environ 1303-1305 et faisant partie du cycle de la chapelle des Scrovegni à Padoue. Il est inclus dans les Histoires de la Passion de Jésus dans le registre central inférieur, sur le mur droit tourné vers l'autel.

La description

(Descrizione)

(Description)

Après avoir été arrêté, Jésus est emmené chez les grands prêtres, Anne puis Caïphe. La scène montre Jésus dans la maison de Caïphe devant les deux hommes assis sur une chaise. Caïphe, avec le geste également représenté dans l'allégorie de la colère, arrache la robe de sa poitrine car il voudrait condamner Jésus à mort mais ne peut le faire car il n'en a pas l'autorité. Parmi les guerriers, on lève la main pour frapper Jésus, attaché et tiré au centre, puisque la persécution du Christ a commencé dans la maison de Caïphe, qui dans l'iconographie est généralement désignée comme la scène du Christ moqué

Style

(Stile)

(Style)

L'utilisation de la lumière est expérimentale : puisqu'il s'agit d'une scène de nuit, il y a une torche dans la pièce, maintenant assombrie par les altérations chromatiques, qui éclaire les poutres du plafond par le bas, éclairant celles du centre et laissant celles des coins dans l'ombre. L'inventivité de Giotto est intense par rapport à l'iconographie traditionnelle, qui accentue le drame des événements, mais affecte également l'efficacité de la construction perspective de l'architecture, notamment au plafond.

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

Le Christ moqué est une fresque (200x185 cm) de Giotto, datable vers 1303-1305 et faisant partie du cycle de la chapelle des Scrovegni à Padoue. Il est inclus dans les Histoires de la Passion de Jésus dans le registre central inférieur, sur le mur droit tourné vers l'autel.

La description

(Descrizione)

(Description)

Après avoir été arrêté et jugé, Jésus est couronné d'épines, moqué et flagellé par les voyous des grands prêtres. La scène, mise en scène dans une salle dans une perspective intuitive, montre le Christ assis à gauche qui endure, avec souffrance mais aussi résignation, les offenses qui lui sont faites, lui tirant les cheveux et la barbe, le frappant avec ses mains et ses bâtons, se moquant lui. Malgré cela, le Christ est représenté dans toute sa royauté, recouvert d'un manteau brodé d'or. A droite apparaît Pilate indiquant la scène conversant avec les prêtres. Particulièrement réussie est la figure du Maure, d'un réalisme remarquable, que Roberto Salvini a même comparée au serviteur de l'Olympia de Manet.

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

La Marche au Calvaire est une fresque (200x185 cm) de Giotto, datable vers 1303-1305 et faisant partie du cycle de la Chapelle des Scrovegni à Padoue. Il est inclus dans les Histoires de la Passion de Jésus dans le registre central inférieur, sur le mur de gauche en regardant vers l'autel

Description et style

(Descrizione e stile)

(Description and style)

La scène, en mauvais état de conservation, montre Jésus qui, tenant la croix sur son épaule, sort de la porte de Jérusalem poussé par des armuriers qui se tiennent devant les grands prêtres Anne et Caïphe. Plus loin vient la Madone qui gémit de façon dramatique, peut-être la figure la plus réussie de toute la scène.

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

La Crucifixion est une fresque (200x185 cm) de Giotto, datable d'environ 1303-1305 et faisant partie du cycle de la chapelle des Scrovegni à Padoue. Il est inclus dans les Histoires de la Passion de Jésus dans le registre central inférieur, sur le mur gauche regardant vers l'autel.

La description

(Descrizione)

(Description)

La scène est liée, plus que dans les autres épisodes, à l'iconographie traditionnelle. Sur fond de ciel bleu outremer, la croix de Jésus se détache au centre, dans un tourbillon d'anges affligés qui courent, déchirent leurs vêtements, recueillent le sang du Christ sur leurs plaies. Ci-dessous se trouve la Madeleine qui baise les pieds du Christ, à gauche on peut voir un groupe de femmes qui soutiennent Marie évanouie et à droite celui des soldats qui se disputent le vêtement du Christ. Au pied du Calvaire se trouve une cavité avec des os et un crâne, traditionnellement celui d'Adam qui, baigné dans le sang du Christ, est racheté du Péché originel. Le tableau se trouve dans la chapelle des Scrovegni.

Style

(Stile)

(Style)

La rédaction est de la plus haute qualité, avec une attention méticuleuse aux détails qui se traduit parfois par de la virtuosité, comme dans le string semi-transparent du Christ.

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

La Lamentation sur le Christ mort est une fresque (200x185 cm) de Giotto, datable d'environ 1303-1305 et faisant partie du cycle de la chapelle des Scrovegni à Padoue. Il est inclus dans les Histoires de la Passion de Jésus dans le registre central inférieur, sur le mur gauche regardant vers l'autel. La scène, la plus dramatique de tout le cycle et l'une des plus célèbres, témoigne d'une connaissance marquée des règles de la peinture dès la composition. Jésus est allongé à gauche, tenu par la Vierge qui, d'une manière touchante, rapproche son visage de celui de son fils. Toute une série de lignes de regard et de force dirigent immédiatement l'attention du spectateur vers cet angle, à partir de la tendance de la roche de fond qui s'incline vers le bas. Les femmes pieuses tiennent les mains du Christ et la Madeleine gémissante relève leurs pieds. La pose de saint Jean, qui se penche en tendant les bras vers l'arrière, est libre et naturaliste, peut-être dérivée du Sarcophage de Méléagre qui se trouvait à Padoue. Derrière à droite se trouvent les figures de Nicodème et Joseph d'Arimathie, tandis qu'à gauche, en bas, un personnage assis de dos crée une masse sculpturale. A gauche, d'autres femmes en larmes courent, avec des poses étudiées et dramatiques. En haut les anges se précipitent avec d'autres poses désespérées, raccourcies d'une grande variété de poses, participant à une sorte de drame cosmique qui touche aussi la nature : l'arbre en haut à droite est en effet sec. Mais tout comme la nature semble mourir en hiver et ressusciter au printemps, le Christ semble mort et ressuscitera après trois jours. De l'arbre squelettique en haut à droite, la coupe diagonale du profil rocheux nu descend en accompagnant le rythme descendant des personnages vers le centre émotionnel de la scène représentée par l'étreinte de la mère de son fils mort.

Style

(Stile)

(Style)

Un expédient sans précédent sont les deux personnages de dos au premier plan, représentés comme de grandes masses, démontrant que Giotto a su conquérir un espace réel dans lequel toutes les figures se disposent librement dans toutes les directions spatiales.

Citation (Giulio Carlo Argan)

(Citazione (Giulio Carlo Argan))

(Quote (Giulio Carlo Argan))

"Le sommet du pathos est dans les têtes contiguës de la Madone et du Christ : et il est placé en bas, à une extrémité, de sorte que les masses des figures de droite gravitent, avec un déclin progressif, et, avec une soudaine perpendiculairement, celles de gauche. La pente rocheuse accompagne la cadence du premier groupe et accentue la verticalité du second. C'est un rythme asymétrique, une poursuite de notes graves qui, au point d'intensité pathétique maximale, est suivie d'une soudaine éclatement de notes aiguës. Le bleu dense du ciel, sillonné par les anges pleureurs, pèse sur les masses et interdit toute expansion de l'espace au-delà de la montagne. Ce rythme de chute des masses se traduit cependant par un rythme d'ascension dû à la qualité de les couleurs et leurs accords. Le manteau de la femme accroupie à gauche, au premier plan, est d'un jaune clair et lumineux, transparent ; et de là commence une progression de tons saillants, que le dos illuminé du rocher relie, au-delà du pause du ciel, avec les notes colorées vives des anges. Au centre, le geste des bras de saint Jean, se raccordant à l'oblique du rocher, soude les deux grands thèmes de la douleur sur terre et de la douleur au ciel. Il y a sans aucun doute une raison historique et dramatique : la lamentation de la Madone, des femmes pieuses, de saint Jean sur le Christ mort. Mais à un niveau plus profond, le double sens du rythme descendant et montant exprime, en valeurs purement visuelles, un concept plus large : la douleur qui touche le fond du désespoir humain s'élève jusqu'à la plus haute morale de la résignation et de l'espoir. " (Giulio Carlo Argan, Histoire de l'art italien)

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

La Résurrection et Noli me tangere est une fresque (200x185 cm) de Giotto, datable d'environ 1303-1305 et faisant partie du cycle de la chapelle des Scrovegni à Padoue. Il est inclus dans les Histoires de la Passion de Jésus dans le registre central inférieur, sur le mur gauche regardant vers l'autel.

La description

(Descrizione)

(Description)

La scène montre un double épisode : à gauche le tombeau vide du Christ avec les anges assis et les gardes endormis témoigne de la Résurrection ; à droite la Madeleine agenouillée devant l'apparition du Christ triomphant de la mort, complétée d'une bannière de croisé, et le geste du Sauveur qui lui dit de ne pas le toucher en prononçant, dans les versions latines des Évangiles, la phrase Noli me tangere . La bannière porte l'inscription "VI [N] CI / TOR MOR / TIS". Les rochers en arrière-plan déclinent vers la gauche, là où se déroule le noyau central de l'épisode. Les arbres, contrairement à ceux de la Lamentation précédente, sont secs à gauche (idéalement « avant » la résurrection) tandis qu'à droite ils sont devenus luxuriants ; les arbres de gauche sont cependant abîmés par le temps et peu lisibles. L'épisode se caractérise par une atmosphère raréfiée et suspendue, d '"abstraction métaphysique" dans laquelle on voit un aperçu de Piero della Francesca

Style

(Stile)

(Style)

Selon certains érudits, comme le japonais Hidemichi Tanaka, l'ourlet des volants qui ornent les robes des soldats romains est constitué de l'écriture p'ags-pa, une ancienne écriture inventée pour faciliter la lecture du mongol puis tombée dans désuétude. [ 1] Giotto et ses élèves ont également représenté la scène de Noli me tangere dans la chapelle de la Madeleine dans la basilique inférieure d'Assise, avec une représentation similaire du tombeau vide, tandis qu'une Résurrection est attribuée au jeune Giotto dans la basilique supérieure ; on note dans cette dernière scène un extraordinaire souci du détail dans la décoration de l'armure des soldats qui est également présent dans la scène padouane, ainsi qu'une certaine virtuosité dans la représentation des corps des dormeurs en raccourci.

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

L'Ascension est une fresque (200x185 cm) de Giotto, datable d'environ 1303-1305 et faisant partie du cycle de la chapelle des Scrovegni à Padoue. Il est inclus dans les Histoires de la Passion de Jésus dans le registre central inférieur, sur le mur gauche regardant vers l'autel.

Description et style

(Descrizione e stile)

(Description and style)

La scène montre l'ascension de Jésus au ciel, s'élevant avec élan au centre du cadre et s'élevant poussé par un nuage, les mains déjà levées au-delà du cadre du tableau. Deux anges sont sous ses ordres pour instruire les assistants, c'est-à-dire les apôtres et Marie, dont le visage apparaît d'une qualité remarquable, jugé par certains comme la seule partie autographe de la fresque réalisée en grande partie par des ouvriers de l'atelier. Aux côtés du Christ, deux cercles angéliques et des saints symétriques complètent la scène, tous les mains levées, faisant écho au geste ascendant du Christ. Les détails sont méticuleusement soignés, en particulier les applications dorées dans les robes des apôtres, des anges et de Jésus lui-même.

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

La Pentecôte est une fresque (200x185 cm) de Giotto, datable d'environ 1303-1305 et faisant partie du cycle de la chapelle des Scrovegni à Padoue. C'est la dernière des Histoires de la Passion de Jésus dans le registre central inférieur, sur le mur de gauche tourné vers l'autel.

La description

(Descrizione)

(Description)

La scène se déroule dans une pièce décrite comme une loggia percée d'arcs trilobés en ogive. A l'intérieur, douze apôtres sont assis sur des bancs de bois (après la mort de Judas Iscariote qui s'est suicidé, l'apôtre Matthias est élu pour le remplacer, Jésus n'est pas représenté car après la résurrection et avant la Pentecôte il est monté au ciel). Le bâtiment est raccourci vers la gauche, idéalement au centre de la chapelle pour accueillir la vision du spectateur, un dispositif également utilisé dans d'autres scènes d'angle. La lumière divine, rouge comme les flammes de la Charité, émane du plafond et investit les participants.

Style

(Stile)

(Style)

Considérée avant tout comme un travail d'aide, la scène montre des tons délicats et un souci du détail notamment dans les vêtements et les visages des participants. Peut-être que le jeune Giotto avait déjà peint une Pentecôte, sur la contre-façade de la basilique supérieure d'Assise et une autre Pentecôte à la National Gallery de Londres fait partie des Sept tablettes avec des histoires de Jésus, datables d'environ 1320-1325.

Introduction

(Introduzione)

(Introduction)

Le Jugement dernier est une fresque de Giotto, datable d'environ 1306 et faisant partie du cycle de la chapelle des Scrovegni à Padoue. Il occupe toute la contre-façade et conclut idéalement les Histoires. Il est généralement fait référence à la dernière phase de la décoration de la chapelle et un large recours d'aides a été trouvé, bien que la conception générale soit unanimement renvoyée au maître.

Disposition

(Impaginazione)

(Layout)

Le grand mur au-dessus de la porte d'entrée, dans lequel s'ouvre une fenêtre à trois lumières, contient une grande représentation du Jugement dernier réalisée de manière traditionnelle, même si les innovations ne manquent pas. En effet, malgré la persistance des stylisations traditionnelles telles que les différentes échelles proportionnelles, Giotto a essayé d'unifier toute la représentation du Jugement, du Ciel et de l'Enfer en une seule scène, abolissant les subdivisions et impliquant toutes les figures dans un seul espace.

Christ : présentation

(Cristo: introduzione)

(Christ: introduction)

Au centre se dresse, à l'intérieur d'une amande irisée soutenue par des anges, un grand Christ juge qui domine un seul grand scénario, non plus rigidement divisé en bandes parallèles comme dans les œuvres byzantines. Dans l'auréole du Christ, des inserts avec des miroirs ont été découverts dans la dernière restauration, qui doivent être mis en relation avec la figure de l'Éternel sur le côté opposé de la chapelle, où se trouve la scène de Dieu envoyant l'archange Gabriel. Le Christ n'est pas assis sur un vrai trône, mais sur une sorte de nuage arc-en-ciel, sous lequel se trouvent des représentations symboliques, déjà interprétées comme les symboles des évangélistes. Une étude plus récente a plutôt reconnu quelque chose de plus complexe : elle montre un ange, un homme à tête de lion, un centaure, symbole selon les bestiaires médiévaux de la double nature du Christ, humaine et divine, et un ours avec un poisson. (peut-être un brochet), symbole de la pêche aux âmes ou, au contraire, du sacrifice du Christ (le poisson) pour racheter la bestialité du genre humain.

Christ : descriptif

(Cristo: descrizione)

(Christ: description)

Jésus représente le pivot de toute la scène, qui génère l'enfer avec la gauche de l'aura et tourne son regard et sa main droite vers les élus. Vers lui (ou contre lui dans le cas des damnés) tous les noyaux des figures tendent à s'orienter. Tout en lui est ouvert aux élus, à sa droite : le regard, la blessure, le flanc, tandis que la gauche est fermée sur le réprouvé de l'enfer. Autour de l'amandier se trouvent les séraphins. Les douze apôtres sont intronisés en demi-cercle autour de Jésus. A droite du Christ : Pierre, Jacques, Jean, Philippe, Simon et Thomas. À sa gauche : Matteo, Andrea, Bartolomeo, Giacomo minor, Giuda Taddeo et Mattia. La fenêtre à trois lumières n'est pas seulement une ouverture lumineuse (le Christ est lumière) mais c'est surtout un trône d'où descend et juge un Dieu trinitaire. Les deux petites fleurs, placées dans le trifora, de six pétales chacune, correspondent numérologiquement aux deux groupes de six apôtres qui descendirent avec lui.

anges

(Angeli)

(Angels)

Au sommet se trouvent neuf hôtes angéliques bondés, divisés en deux groupes symétriques et en rangées qui s'échelonnent en profondeur; l'inclinaison différente des têtes tente d'échapper à l'aplatissement de la vue frontale, tandis qu'au centre les apôtres sont alignés sur des trônes : la chaise la plus richement décorée est celle de saint Pierre. A gauche : anges, archanges, principautés, puissances. A droite : vertus, dominations, trônes, chérubins, chacun mené par les porte-drapeaux. Michel et Gabriel plus proches du Christ-Juge tiennent l'épée et la bannière des croisés blancs des Chevaliers du Saint-Sépulcre. Sur les côtés de l'amandier, des anges sonnent les trompettes de l'Apocalypse, réveillant les morts, qui s'élèvent des crevasses de la terre dans le coin inférieur gauche. Un peu plus loin se trouve la représentation d'Enrico degli Scrovegni et d'un autre personnage (peut-être le chanoine et archiprêtre de la cathédrale de Padoue Altegrade de 'Cattanei) qui offrent un modèle de la chapelle à Marie accompagnée de saint Jean et de sainte Catherine d'Alexandrie. Marie est la médiatrice entre la fragilité humaine et la justice divine miséricordieuse. La forme de l'édifice est fidèle à celle existante, même si l'abside montre un grand cercle de chapelles jamais construites. Selon la tradition, avec cette offre Enrico lave le péché d'usure de sa famille, si bien connu que même Dante Alighieri avait désigné son père parmi les pécheurs dans le cercle des usuriers de l'Enfer. La physionomie d'Enrico est jeune et reproduit fidèlement les traits qui, vieillis, se retrouvent également dans sa tombe en marbre de la chapelle : pour cette raison, la représentation de Giotto est indiquée comme le premier portrait de l'art occidental post-classique. Un rayon de lumière chaque 25 mars (anniversaire de la consécration de la chapelle) passe entre la main d'Henri et celle de la Madone. Dans la partie la plus haute de la fresque se trouvent les étoiles du soleil et de la lune, mues par deux archanges qui, curieusement, regardent des nuages "se détacher" et enrouler le ciel comme s'il s'agissait d'un lourd papier peint. Ils révèlent derrière eux les murs dorés et incrustés de pierres précieuses de la Jérusalem céleste. Le premier groupe d'élus est en mauvais état de conservation. Précédé de deux anges, il contient une Vierge Marie jeune et sombre, qui semble conduire le premier en ligne, peut-être Jean-Baptiste, par la main vers le Christ. Parmi les personnages on reconnaît sans doute quelques saints comme saint Joseph, Joachim, saint Siméon.

Paradis

(Paradiso)

(Paradise)

Dans les bandes inférieures, séparées par la croix soutenue par deux anges, le ciel à gauche et l'enfer à droite sont mis en scène. Le premier montre une série ordonnée d'anges, de saints et de bienheureux (y compris peut-être les saints "récents" tels que François d'Assise et Dominique de Guzmán)

L'enfer

(Inferno)

(Hell)

En enfer, les damnés sont tourmentés par les démons et engloutis dans les flammes qui émanent de l'amande du Christ. De l'amandier jaillissent quatre fleuves infernaux qui entraînent des groupes de damnés dans l'abîme poussés par des démons de plomb. Le premier fleuve accable les usuriers, caractérisé par le sac blanc d'argent sale noué au cou (Reginaldo degli Scrovegni, usurier et père d'Enrico, est placé par Dante Alighieri dans le chant XVII de l'Enfer). Plus bas, pendu et vidé, se dresse Judas Iscariot. À gauche du Christ Juge, en bas, se tient Lucifer avec des griffes bestiales et deux bouches et un serpent sortant de ses oreilles (le modèle est le Lucifer de Coppo di Marcovaldo dans les mosaïques du baptistère de Florence). Il déchire des âmes et s'assied sur le trône du Léviathan biblique, emblème du mal de ce monde. Le schéma des pénalités et des rounds fait référence à des traditions autres que l'Enfer de Dante, comme l'Elucidarium d'Honorius d'Autun. De très petites proportions, les damnés pullulent au milieu de l'oppression que les font subir les démons simiens, exposés à la moquerie et à la dérision, déshabillés, violés, pendus par les cheveux ou les parties génitales, moqués et torturés. Au chaos de l'Enfer, en revanche, sont les élus de droite. De bas en haut on voit un groupe tripartite : des âmes qui sortent émerveillées et priant de la terre ; la grande procession des élus (clergé, peuple, femmes et hommes qui ont sanctifié leur vie) ; au-dessus, conduit par Marie, les anciens saints de l'Ancien Testament et de l'Église primitive.

Autoportrait de Giotto

(Autoritratto di Giotto)

(Self-portrait of Giotto)

Une tradition indique à la quatrième personne au premier plan dans les rangs des bienheureux, avec un bonnet blanc sur la tête, un autoportrait de Giotto.

Style

(Stile)

(Style)

Les meilleures parties, probablement dédicacées, sont le Christ, la Madone et le groupe d'offrandes ; d'autres figures, en particulier chez les hôtes angéliques et les élus, sont plus difficiles à évaluer en raison de l'état de conservation partiellement compromis. En général, on constate une réduction de l'écart dans les proportions hiérarchiques : dans la tradition médiévale on avait tendance à échelonner les personnages selon leur importance religieuse, mais comme on peut le voir dans le groupe d'offrande, le client et son assistant apparaissent ici presque de la même taille que les saints.

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Deuxième registre - mur nord

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Résurrection de Lazare

Entrée à Jérusalem

Expulsion des marchands du Temple

Troisième registre - mur sud

Dernière Cène

Lavement des pieds

Baiser de Judas

Christ devant Caïphe

Christ moqué

Troisième registre - mur nord

Montée au Calvaire

Crucifixion

Lamentation sur le Christ mort

Résurrection et Noli Me Tangere

Jour de l'Ascension

Pentecôte

Contre-façade

Jugement universel

Introduction à la chapelle des Scrovegni

(Introduzione alla Cappella degli Scrovegni)

(Introduction to the Scrovegni Chapel)

L'origine de la chapelle

(L'origine della Cappella)

(The origin of the chapel)

La Décoration de la Chapelle des Scrovegni

(La Decorazione della Cappella degli Scrovegni)

(The Decoration of the Scrovegni Chapel)

Le projet de Giotto

(Il Progetto di Giotto)

(Giotto's Project)

La période moderne

(Il Periodo Moderno)

(The Modern Period)

La restauration de 2001

(Il restauro del 2001)